同意也不同意。 同意的是自己身上有原生家庭的印记，这是毋庸置疑的。但是达到“和解”的状态并不是和原生家庭和解，而是知道哪些来自原生家庭的东西是可以保留的，哪些来自原生家庭的东西是应该改变的。这才能到达break the generational cycle，不让toxic家庭关系传递下去的目的，而不是笼统地说“要接受全部的自己”所以等于“与原生家庭和解”。如果不能意识到哪些东西是有毒的，接受了全部的自己，那怎么改变错的东西，打破有毒的循环？家庭关系的心理医生也不会建议和原生家庭和解，而是建议达到一个indifferent的境地。
不知道她家全部历史情况，哪怕缺一点信息，都能得出非常不同的结论。这里不管说大人说小孩的，我觉得都不应该。我看老美如果家里至亲尤其是小孩去世，声明都是恳请大众尊重隐私需要，leave them alone, allow them to grieve, 不管是什么原因造成的去世。我看中文网也有这家的新闻了，觉得分析得有点多，会伤活着的人的心的
不知道她家全部历史情况，哪怕缺一点信息，都能得出非常不同的结论。这里不管说大人说小孩的，我觉得都不应该。我看老美如果家里至亲尤其是小孩去世，声明都是恳请大众尊重隐私需要，leave them alone, allow them to grieve, 不管是什么原因造成的去世。我看中文网也有这家的新闻了，觉得分析得有点多，会伤活着的人的心的 Slou9900 发表于 2024-02-23 01:40
Slou9900 发表于 2024-02-23 01:40 不知道她家全部历史情况，哪怕缺一点信息，都能得出非常不同的结论。这里不管说大人说小孩的，我觉得都不应该。我看老美如果家里至亲尤其是小孩去世，声明都是恳请大众尊重隐私需要，leave them alone, allow them to grieve, 不管是什么原因造成的去世。我看中文网也有这家的新闻了，觉得分析得有点多，会伤活着的人的心的
她那么敏感聪慧，不用看遗书也知道她儿子为什么自杀
学兄你干嘛不回中国呢？是因为年龄歧视找不到工作么？
既然早就知道，那为啥没有之前做点事情， 包括出事后反而夫妻两个经常急着出门，把老二继续留给有精神问题的保姆。 而且啥事需要夫妻两个都一起出门， 啥天大重要的事情？ 这些做法让人费解。
或者她压根没有勇气看当鸵鸟，或者她只是沉浸在自己的世界里面更多吧，否则连儿子遗书都不看，特别后面的儿子也可能很早就流露出精神问题后。
她做了事情也未必挽救得了，她的书中已经写了，儿子不必那么完美
你以为出事了，你就能做对吗？
我们大学白人同学， 家人老婆一起硬劝他去看医生。结果他跳下去了。。。
我孩子， 心理医生只顾赚钱， 丝毫不管孩子心理。
父母也是能力所限。。 主要还是社会。 你别忘了， 他二儿子已经成年了， 不在家出事的。
如果看到向她一样有忧郁症，可以找心理医生， 也可以她不要写作上班，孩子停学一年。停在家里陪着跑步。
可以产生多巴胺的事情很多。
问题的关键是后面“出事后反而夫妻两个经常急着出门，把老二继续留给有精神问题的保姆”
我们哪有心思换孩子。我们老小都要被西雅图儿童医院弄死了，我们天天忙着带老小， 其他三个都顾不上。 结果老大可能觉得父母不重视她， 要换孩子父母等等。。。 她主要是实习， 进组， 进组等各种事情都不顺利。。。
看了又如何？其实没啥差别。我们大人看得不大的事情， 有时候对他们天大地大， 根本想不开。。
難道李作家不是也在書中思想裡面尋求救贖，在沒發生不幸之前，還是被權威得獎甚至家長凡人推崇的嗎？ 如何去說服自己推薦的一定是通往光明的路途呢？ 那是惟一一條尋找光明途徑嗎？
孩子青春期，情绪受荷尔蒙影响，不知道哪下就想不开，不是谁能劝得了的
但是激进到真去自杀的很少很少，她家比例太高了
她儿子是完美主义者，你让他休学，孩子也不会同意的，哪有你说的这么简单
你还有三个孩子，这三个孩子你要让她们多从事社区公益劳动，不要只是读书弹琴练体育
她孩子是完美主义者，性格决定的
如果一个母亲是通过遗书才知道孩子为什么自杀，这也太不合格了，看与不看真的没有多少差别
其实她那时还搬家，要是她明知道他儿子情绪有问题， 青春期高中娃离开熟悉环境，新的环境该多大的情感冲击和压力？这个家飞得搬吗？结果这个地方靠近火车那么近，一点冲动就完事了
同意也不同意。 同意的是自己身上有原生家庭的印记，这是毋庸置疑的。但是达到“和解”的状态并不是和原生家庭和解，而是知道哪些来自原生家庭的东西是可以保留的，哪些来自原生家庭的东西是应该改变的。这才能到达break the generational cycle，不让toxic家庭关系传递下去的目的，而不是笼统地说“要接受全部的自己”所以等于“与原生家庭和解”。如果不能意识到哪些东西是有毒的，接受了全部的自己，那怎么改变错的东西，打破有毒的循环？家庭关系的心理医生也不会建议和原生家庭和解，而是建议达到一个indifferent的境地。
你觉得她合格吗？出事后反而夫妻两个经常急着出门，把老二继续留给有精神问题的保姆
你可以已经知道内容， 但不可以拒绝不看， 孩子用生命之血写了就是给你看的， 你连这个都轻视和忽略？
这都不是重点，重点是他儿子是完美主义者，对自己要求太高，对自己不满意，你指责一个失去孩子的母亲有什么用呢？你看前面贴图，她去做讲座都带着两个孩子，给孩子喂水，她并不是不照顾，只是没写在书上
父母只要尽到了抚养的义务，没有虐待，就是合格的父母，保姆只是有童年创伤，没有精神问题
首先我不推崇这个作家，对于被很多人推崇的人/事/物无感，我只相信自己的“觉”。 我不需要说服任何人，更加不需要说服我自己。就像前面说的，我没有拯救任何人的意图。 实践是唯一的真理，我所说的话符合我的个人经验以及周围人的经验，同时我感觉很安宁平静，内心没有冲突和疑惑。这份安宁吸引着我继续探寻伟大前辈的作品，继续汲取养分来滋养生命。
完全同意
有毒的原生家庭和有毒的原生家庭成员根本不该被接受，更不该被和解，他们是有毒的trigger，是需要被剔除出受害者生活的毒素，最大限度剔除他们之后，受害者还需要用各种方法清除自己体内残留的来自于他们的毒素，说要接受自己就意味着和原生家庭毒素和解简直是莫名其妙
你能解释一下啥天大的事 ， 出事后反而夫妻两个经常急着出门，把老二继续留给有心里问题的保姆？
跟你没什么好解释的，你太自信了，只认你的理，不承认这个世界上的人有不同的想法
这些她都做了，而且切割得非常彻底，连中文这个母语都撇弃了。按你的说法，她应该得到了平静或者取得了平衡，不是吗？
是每个人有不同想法，只是这么做有违背常理，既然出事了，难道这个都不可以了解吗？
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我主要表達的也只是 小孩需要自然歡笑 成長需要時間 需要時間過程等待 太早就灌輸覺察虛無人生意義的智慧 是不是有點倒著來 心靈根基能穩嗎 這麼早慧平靜睿智不疑 能說真有當過小孩嗎
李從文字裡就表達出母親是巨嬰 父親無力大人擔責 小孩的她有時還要作為金童吉祥物 權當母親大人的安撫討好者 成為一家之主當全家的短暫平靜的小大人庇護者 大人不大人 小孩不小孩 不是說沒有天才智能者 而是不捨多數都半途犧牲凋零 她是個病人
甚麼是虐待與暴力 一定看得到傷口動作嗎 李母不就是一個例子嗎 是個合格的母親嗎???
===> 感觉她还在自己的世界里。
确实让人费解。其实这个妈妈一直在逃避现实，根本没有勇气直面人生。她原生家庭是原罪，让她丧失了直面的勇气，关心别人的能力。 看了她写的文章片段和介绍，觉得她写的太投西方社会所好，自己还对能够把真实的自己藏在平静文字后面有点小得意，没有意识到她给她自己的两个孩子和家庭带来的滔天的可以湮灭生命的巨浪。
她就是个躲在自己构筑世界里的人，不要再指望她走出来。接下来大概就是接着写“我”认为小儿子发生了什么，“我”和他的对话如何如何。反正全部都是me,me,me。
source？ 她不是都写英文么
大千世界肯定有各种不同想法。大家只是在探讨，同时心痛她家俩娃。💔
那这个妈妈就活该没人心疼吗？失去两个孩子，最痛苦的是她又不是这些看客，收起你们这些伪善吧，活着的人更值得心疼
是啊，还有找人家妈妈要解释的，这些人更应该去看心理医生，没有同理心也是病
“你太自信” “你伪善” “你秀优越感” 怎么这么喜欢给网友加标签呢。真要加，这些完全可以适用你身上。
切割（如果需要的话）只是中间必需的一步，但并不能保证治愈啊。事实上很多原生家庭有问题的人一生都会被这些问题纠缠，但发现并勇敢独立起来的人肯定是比不独立的人好一些的。就好像得癌症的人，切了肿瘤也有可能复发。就好像每个人的免疫系统能力不一样（对抗癌细胞），每个人控制自己emotion的能力也不一样。
是用英文在她的instagram 写的
Dui
文章说了，她和老公决定不打开大儿子留给他们的文件夹。选择不看。
有没有发现很多忧郁症自杀的都很优秀？
因為她的案例太多怪異處 一般第一個孩子自殺大眾會有你說的反應 連兩個兒子自殺 連保母也自殺 特意不用母語 看不見的丈夫 太過冷靜理性疏離的表現 寫書跟逝去的兒子虛擬對話... 那逝去的小孩的心聲話語權呢 況且她是名人有讀者粉絲仿效者 追隨學習她如何處理駕馭情感 是精神疾病 人格障礙或抑郁有何不同 該如何認識減少不幸 很多不解的疑問
我觉得作为一个不太了解情况的看客，但是也是一个母亲，真的比较愤怒的一点是，她母亲是她的原生家庭，她自己难道不是她两个孩子的原生家庭？她有能力活着去控诉她的母亲去完成自己的人生，她的孩子却都死了，谁替他们发声来控诉这个原生家庭？
她为什么没有勇气面对自己改变这个原生家庭，还是她自己就是其实已经抑郁到可以带着孩子去死，觉得死亡是一种解脱，只是还没有实施自己的行为而已。作品如果不能写出来滋养生命，写它干什么？要给读者看什么？
莫言成长的过程，经历了中国最动乱的时期。1958至1960正值大跃进，国家牺牲农业发展搞工业，导致了全国性粮食紧缺。对于成长在那个年代的孩子而言，饿，是他们一辈子都忘不了的体验。莫言在他的文学作品中，也多次提到关于饿、关于吃这个主题。
而除此之外，就是十年动乱、阶级斗争时期，莫言家被定性为中农成分家庭。也正是这个成分定义，让莫言的父亲在外要忍气吞声、夹着尾巴做人。
而作为这样家中的孩子，小时候莫言兄弟3人没少挨父亲的揍。
莫言回忆说，小时候他们怕父亲，怕到什么程度呢？不管玩的多高兴，只要父亲的眼光一扫，他们立刻就浑身发抖、手足无措。要是听到父亲在外面咳嗽两声，大家大气都不敢出一声。
父亲为什么对孩子们如此严厉，长大后的莫言明白了，那时候的父亲生怕孩子们小、不懂事，在外面惹了麻烦，给这个家庭带来灾难。
在莫言的记忆里，他小时候，也就是60年代，父亲40多岁，是脾气最大的时候，他永远是板着一张脸。
而就是这样的严父活到了80多岁，却成了孙子孙女眼中最慈祥的老人，和莫言童年记忆中的那个父亲判若两人。父亲帮莫言和二哥都带过孩子。
李的问题不是原生家庭不好。 而是她没法理解父母为她撑起一片天的不易。孩子缺乏老一辈，缺乏认同。。李自己要全面接受并美化美国。她的儿子们都在里面没法坚持活下去。 华人男孩活下去很难，在美国大环境下 难道她直到今天依旧没有意识到吗？ 她的白人朋友难道真相信她的话吗？ 不会的，只是为了满足自己白种人优越而已。。
做了未必能有变化，不做肯定没有变化啊，这个道理难道作家不懂？或许她压根不在乎！
可能老大也是抑郁症？他们觉得看了也没啥意思，一堆无病呻吟的东西。我觉得作为父母，尤其母亲是作家，应该是尽力了。她也无力改变。
老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色。另外，体现在作家描写北京市民庸常人生时对北京文化心理结构的揭示。老舍用“官样”一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”，讲究礼仪，固守养老扶幼的老“规矩”；性格懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。这类北京文化的“精魂”渗透在老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。 老舍对北京文化的情感是复杂的。这里既充满了对“北京文化”所蕴含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣赏、陶醉，以致因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀，以及若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。
李翊云的问题是否定中国，否定毛泽东。最后受伤害的是自己孩子。
说的太好了. 老大有遗书. 她可以控诉她母亲，两个孩子没有话语权，有遗书也不看. 说穿了就是一个极度自私的人.
写书能挣几个钱？ 她在努力理解社会和家庭吧 很不幸的是所遇非人，走错方向了。
我闺女自杀未遂后，我听别人说起她在网上写了小说。也讨论了内容，我也没有看。大体内容我是知道了的。
然后我让孩子读了毛泽东延安文艺座谈会的部分。我给下面贴出来。
对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。 那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其它人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。
可惜她的孩子都是黄种人。你说说伤害有多大。 她的很多问题都可以用毛泽东的文章纠正。可惜苦口良药在她眼里成了迫害。。。
有点文化，老舍为什么自杀，不知道吗
当然知道 老舍不被家庭接纳 他自己也做下没理的了 加上被揪出来批斗 没有人要就自杀了。
老舍的死源于家庭内部。但老舍本人没有否定中国文化，而是他秉承中国文化，承认自己错了用死来换取解脱。
这个时候，看客们凭着一点点信息做大量的臆测，再以全知全能的姿态指责，太轻飘飘的残忍了。闭嘴吧大聪明们。
你给孩子看延安文艺讲座，是想让孩子get到啥？纯好奇，无恶意的问一下，因为我没明白。
可能她本身也是病人， 没感受过爱的人也不懂如何爱， 有可能是基因里的， 其实她妈也是病人， 不能自救也不能控制伤害家人。 她唯一可以指责的， 就是既然如此就不要生孩子了， 痛苦的延续。
不要无病呻吟。进入个人思维怪圈。 文章要为普通民众服务。
大部分人的原生家庭都有点毛病。 你脱离点看，就算什么重男轻女，有毒父母，基本上也可以用类似局限性之类的分析，放到大时代历史背景里面，和人因为阶级，经济，教育，环境等等产生的各种局限性。 而不是整天me me me 觉得谁都对不起自己的。 当然小时候被填鸭不一定懂，但长大了，有生活经历了，能分析了，会有很大帮助的。 比西方这种高明多了。 个人经历。
对 政治课 辩证法 革命史
才是精华。美国没有这些问题很多
感觉智商高早慧的问题之一就是，在别的孩子玩泥巴的时候自己在读红楼梦。所以没有靠平凡的快乐积累足够的精神免疫力（获得过足够的爱和生活足够快乐所以依依不舍）的时候，就开始怀疑人生，去思考生命的价值这种近乎无解的痛苦问题。
有时候会想，人生就好像一段旅行，明知道出发就会回到起点，为什么还要出发？我自己的答案是，是因为旅行能给予我们的快乐，如果这趟旅行充满了压力痛苦，然后还有人时时提醒你反正是要回去的，那就很容易半途而废。所以人拥有尽量快乐的人生是很重要的。
我觉得这肯定和他家里的氛围、环境、每天大家在一起相处的感觉等等有关系，不全都是基因吧。
无论如何还是非常悲痛，毕竟是两个那么年轻，鲜活的，优秀的生命。
现在正在看一部央视的电视剧“烟火人家”，里面大姐二姐和自己女儿的相处方式截然不同，和自己女儿之间的关系也是天壤之别。
我觉得对我们这代人非常有启发：如何对待自己的孩子？以一种什么样的态度去接受孩子？要不要去改变孩子？这些都是非常有意义的，有深远影响的话题。
你们怎么知道她没做呢？如果父母要对孩子的自杀负责，按这个逻辑，你们孩子长得不美，没上藤校，毕业没进大厂，没找到完美的对象，你们这些做父母的都要负责吗？
agree!!!
那她的父母也不要为她负责啊。 按你的逻辑。
两个孩子从小就在压抑 痛苦 不能自拔的环境中长大，自己最后也抑郁了。只有离开才是解脱。
所以能健康 平安 开心 正常生活就很好了。其它都是浮云。
我相信这个妈妈尽力了 可惜她错了方向。
她母亲辱骂她
她自己不也是写了一堆无病呻吟的东西吗。然后写出来给全世界看，唯独儿子最后写给她看的她拒绝看
这个世界TOXIC PARENTS 特别上一代跟她父母类似的很多
你怎么知道她的行为在孩子眼里不比辱骂厉害，就因为孩子不会写书， 没机会长大？
是的，每个家庭的悲喜，外人并不能知道。以己度人，真的是很狭隘。
这不是莫须有的罪名吗？
当时我们学院一个女生抑郁症想自杀，学校通知她妈来，她妈每天24/7死盯，最后都没盯住。那天她说要去洗手间，她妈在外面等，结果女生硬是从洗手间的小窗挤出去跳楼自杀了，亲妈就站在洗手间门外。
前面有人说了，你所要求周围人的反应应该是第一个孩子出事应该有的反应， 但是现在是第二个孩子还是用同样让人惊诧的方式。
这种连续案件，连警方和周围社区都会震惊和生疑的
警方哪里生疑了？社区不是都向她们夫妇哀悼致意吗？你有时间管别人这么多事，不如看看怎么让你家孩子爬藤，爬不上藤就是你的问题
你的境界就是PUA 孩子爬藤？ 难怪。真可伶，这种帖子里面还惦记爬藤
这边是华人社区，大家是来到这个异国他乡同样的背景看到这种连续的罕见悲剧所以大家震惊和生疑是再正常不过了
爬藤算什么pua，你是不想让孩子爬藤吗？按你的逻辑，爬不上藤，进不了大厂就是你做妈的不合格了 我不在意爬藤，是按你的逻辑推导的
看报道李玟好像也是这样，抑郁症想自杀，她妈妈姐姐都搬来一起住看着她，结果上洗手间没出来。
这点我也不同意。写书应该是她宣泄感情的一种方法，而且是她自己认为最有效最有力的方式，她借此排遣痛苦。出书赚钱什么的，只是附带的。她这一生就是完全活在自己的创造出的梦境里，写得越多，自我编织的梦幻取代了现实的生活，她现在应该也接受不了现实生活了。
我的天，为啥需要藤？ 你一相情愿扯藤，大厂，都是你自己的眼界和屎一坨的逻辑，结果你往别人头上扣，
人的梦想都要自己实现，不需要孩子，每个孩子是独立个体，他们来到这个世界有权利追求他们自己的幸福人生，不需要替父母实现他们的人生梦想
同志们！我们这个会在一个月里开了三次。大家为了追求真理，进行了热烈的争论，有党的和非党的同志几十个人讲了话，把问题展开了，并且具体化了。我认为这是对整个文学艺术运动很有益处的。 我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。 现在的事实是什么呢？事实就是：中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。 那末，什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的其它问题。
一
第一个问题：我们的文艺是为什么人的？ 这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。列宁还在一九○五年就已着重指出过，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”[2]。在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。其实不然。很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。当然，现在和共产党、八路军、新四军在一起从事于伟大解放斗争的大批的文化人、文学家、艺术家以及一般文艺工作者，虽然其中也可能有些人是暂时的投机分子，但是绝大多数却都是在为着共同事业努力工作着。依靠这些同志，我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。这些文艺工作者，有许多是抗战以后开始工作的；有许多在抗战以前就做了多时的革命工作，经历过许多辛苦，并用他们的工作和作品影响了广大群众的。但是为什么还说即使这些同志中也有对于文艺是为什么人的问题没有明确解决的呢？难道他们还有主张革命文艺不是为着人民大众而是为着剥削者压迫者的吗？ 诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋[3]一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平[4]这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。 那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其它人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。 我们的文艺，应该为着上面说的四种人。我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。我这样说，不是说在理论上。在理论上，或者说在口头上，我们队伍中没有一个人把工农兵群众看得比小资产阶级知识分子还不重要的。我是说在实际上，在行动上。在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？我以为是这样。有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。但他们并不是，或者不完全是。他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。这不光是讲初来延安不久的人，就是到过前方，在根据地、八路军、新四军做过几年工作的人，也有许多是没有彻底解决的。要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。 为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。过去有些同志间的争论、分歧、对立和不团结，并不是在这个根本的原则的问题上，而是在一些比较次要的甚至是无原则的问题上。而对于这个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向。我说某种程度，因为一般地说，这些同志的轻视工农兵、脱离群众，和国民党的轻视工农兵、脱离群众，是不同的；但是无论如何，这个倾向是有的。这个根本问题不解决，其它许多问题也就不易解决。比如说文艺界的宗派主义吧，这也是原则问题，但是要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实的实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的。鲁迅曾说：“联合战线是以有共同目的为必要条件的。……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”[5]这个问题那时上海有，现在重庆也有。在那些地方，这个问题很难彻底解决，因为那些地方的统治者压迫革命文艺家，不让他们有到工农兵群众中去的自由。在我们这里，情形就完全两样。我们鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由。所以这个问题在我们这里，是接近于解决的了。接近于解决不等于完全的彻底的解决；我们说要学习马克思主义和学习社会，就是为着完全地彻底地解决这个问题。我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义，就不会有宗派主义了。不但宗派主义的问题可以解决，其它的许多问题也都可以解决了。
二
为什么人服务的问题解决了，接着的问题就是如何去服务。用同志们的话来说，就是：努力于提高呢，还是努力于普及呢？ 有些同志，在过去，是相当地或是严重地轻视了和忽视了普及，他们不适当地太强调了提高。提高是应该强调的，但是片面地孤立地强调提高，强调到不适当的程度，那就错了。我在前面说的没有明确地解决为什么人的问题的事实，在这一点上也表现出来了。并且，因为没有弄清楚为什么人，他们所说的普及和提高就都没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系。我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。用什么东西向他们普及呢？用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西吗？用资产阶级所需要、所便于接受的东西吗？用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西吗？都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务。提高的问题更是如此。提高要有一个基础。比如一桶水，不是从地上去提高，难道是从空中去提高吗？那末所谓文艺的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗？从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗？都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高。也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的“高度”去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。而这里也就提出了学习工农兵的任务。只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。 一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家[6]。 人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。 什么是文艺工作中的普及和提高呢？这两种任务的关系是怎样的呢？普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是“锦上添花”，而是“雪中送炭”。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。轻视和忽视普及工作的态度是错误的。 但是，普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的“小放牛”[7]，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”[8]，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。就中国范围来说，革命和革命文化的发展不是平衡的，而是逐渐推广的。一处普及了，并且在普及的基础上提高了，别处还没有开始普及。因此一处由普及而提高的好经验可以应用于别处，使别处的普及工作和提高工作得到指导，少走许多弯路。就国际范围来说，外国的好经验，尤其是苏联的经验，也有指导我们的作用。所以，我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。正因为这样，我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。 除了直接为群众所需要的提高以外，还有一种间接为群众所需要的提高，这就是干部所需要的提高。干部是群众中的先进分子，他们所受的教育一般都比群众所受的多些；比较高级的文学艺术，对于他们是完全必要的，忽视这一点是错误的。为干部，也完全是为群众，因为只有经过干部才能去教育群众、指导群众。如果违背了这个目的，如果我们给予干部的并不能帮助干部去教育群众、指导群众，那末，我们的提高工作就是无的放矢，就是离开了为人民大众的根本原则。 总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，既有从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要、或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺，又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的初级的文艺。无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。 我们既然解决了提高和普及的关系问题，则专门家和普及工作者的关系问题也就可以随着解决了。我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众。我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系，一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁。我们应该尊重专门家，专门家对于我们的事业是很可宝贵的。但是我们应该告诉他们说，一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于“下等人”头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。 我们的这种态度是不是功利主义的？唯物主义者并不一般地反对功利主义，但是反对封建阶级的、资产阶级的、小资产阶级的功利主义，反对那种口头上反对功利主义、实际上抱着最自私最短视的功利主义的伪善者。世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。例如，某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求其个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。就算你的是“阳春白雪”吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是“阳春白雪”和“下里巴人”[9]统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。 在为工农兵和怎样为工农兵的基本方针问题解决之后，其它的问题，例如，写光明和写黑暗的问题，团结问题等，便都一齐解决了。如果大家同意这个基本方针，则我们的文学艺术工作者，我们的文学艺术学校，文学艺术刊物，文学艺术团体和一切文学艺术活动，就应该依照这个方针去做。离开这个方针就是错误的；和这个方针有些不相符合的，就须加以适当的修正。
三
我们的文艺既然是为人民大众的，那末，我们就可以进而讨论一个党内关系问题，党的文艺工作和党的整个工作的关系问题，和另一个党外关系的问题，党的文艺工作和非党的文艺工作的关系问题——文艺界统一战线问题。 先说第一个问题。在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”[10]。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论，而其实质就像托洛茨基那样：“政治——马克思主义的；艺术——资产阶级的。”我们不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利。不认识这一点，是不对的。还有，我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家，别无分店的那种贵族式的所谓“政治家”，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。 再说文艺界的统一战线问题。文艺服从于政治，今天中国政治的第一个根本问题是抗日，因此党的文艺工作者首先应该在抗日这一点上和党外的一切文学家艺术家（从党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家）团结起来。其次，应该在民主一点上团结起来；在这一点上，有一部分抗日的文艺家就不赞成，因此团结的范围就不免要小一些。再其次，应该在文艺界的特殊问题——艺术方法艺术作风一点上团结起来；我们是主张社会主义的现实主义的，又有一部分人不赞成，这个团结的范围会更小些。在一个问题上有团结，在另一个问题上就有斗争，有批评。各个问题是彼此分开而又联系着的，因而就在产生团结的问题比如抗日的问题上也同时有斗争，有批评。在一个统一战线里面，只有团结而无斗争，或者只有斗争而无团结，实行如过去某些同志所实行过的右倾的投降主义、尾巴主义，或者“左”倾的排外主义、宗派主义，都是错误的政策。政治上如此，艺术上也是如此。 在文艺界统一战线的各种力量里面，小资产阶级文艺家在中国是一个重要的力量。他们的思想和作品都有很多缺点，但是他们比较地倾向于革命，比较地接近于劳动人民。因此，帮助他们克服缺点，争取他们到为劳动人民服务的战线上来，是一个特别重要的任务。
四
文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评。文艺批评应该发展，过去在这方面工作做得很不够，同志们指出这一点是对的。文艺批评是一个复杂的问题，需要许多专门的研究。我这里只着重谈一个基本的批评标准问题。此外，对于有些同志所提出的一些个别的问题和一些不正确的观点，也来略为说一说我的意见。 文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。按照政治标准来说，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。这里所说的好坏，究竟是看动机（主观愿望），还是看效果（社会实践）呢？唯心论者是强调动机否认效果的，机械唯物论者是强调效果否认动机的，我们和这两者相反，我们是辩证唯物主义的动机和效果的统一论者。为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来。为个人的和狭隘集团的动机是不好的，有为大众的动机但无被大众欢迎、对大众有益的效果，也是不好的。检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。我们的文艺批评是不要宗派主义的，在团结抗日的大原则下，我们应该容许包含各种各色政治态度的文艺作品的存在。但是我们的批评又是坚持原则立场的，对于一切包含反民族、反科学、反大众和反共的观点的文艺作品必须给以严格的批判和驳斥；因为这些所谓文艺，其动机，其效果，都是破坏团结抗日的。按着艺术标准来说，一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是坏的，或较坏的。这种分别，当然也要看社会效果。文艺家几乎没有不以为自己的作品是美的，我们的批评，也应该容许各种各色艺术品的自由竞争；但是按照艺术科学的标准给以正确的批判，使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术，使不适合广大群众斗争要求的艺术改变到适合广大群众斗争要求的艺术，也是完全必要的。 又是政治标准，又是艺术标准，这两者的关系怎么样呢？政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准，各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。 这两种倾向，在我们的许多同志的思想中是存在着的。许多同志有忽视艺术的倾向，因此应该注意艺术的提高。但是现在更成为问题的，我以为还是在政治方面。有些同志缺乏基本的政治常识，所以发生了各种糊涂观念。让我举一些延安的例子。 “人性论”。有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。我们主张无产阶级的人性，人民大众的人性，而地主阶级资产阶级则主张地主阶级资产阶级的人性，不过他们口头上不这样说，却说成为唯一的人性。有些小资产阶级知识分子所鼓吹的人性，也是脱离人民大众或者反对人民大众的，他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义，因此在他们眼中，无产阶级的人性就不合于人性。现在延安有些人们所主张的作为所谓文艺理论基础的“人性论”，就是这样讲，这是完全错误的。 “文艺的基本出发点是爱，是人类之爱。”爱可以是出发点，但是还有一个基本出发点。爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发。我们的知识分子出身的文艺工作者爱无产阶级，是社会使他们感觉到和无产阶级有共同的命运的结果。我们恨日本帝国主义，是日本帝国主义压迫我们的结果。世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。至于所谓“人类之爱”，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱。过去的一切统治阶级喜欢提倡这个东西，许多所谓圣人贤人也喜欢提倡这个东西，但是无论谁都没有真正实行过，因为它在阶级社会里是不可能实行的。真正的人类之爱是会有的，那是在全世界消灭了阶级之后。阶级使社会分化为许多对立体，阶级消灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道我们的文艺工作者还有不懂得的吗？ “从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半。”这里包含着许多糊涂观念。文艺作品并不是从来都这样。许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他们的作品就只是暴露黑暗，被称为“暴露文学”，还有简直是专门宣传悲观厌世的。相反地，苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓“一半对一半”。反动时期的资产阶级文艺家把革命群众写成暴徒，把他们自己写成神圣，所谓光明和黑暗是颠倒的。只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题。一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。 “从来文艺的任务就在于暴露。”这种讲法和前一种一样，都是缺乏历史科学知识的见解。从来的文艺并不单在于暴露，前面已经讲过。对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。人民大众也是有缺点的，这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服，而进行这种批评和自我批评也是文艺的最重要任务之一。但这不应该说是什么“暴露人民”。对于人民，基本上是一个教育和提高他们的问题。除非是反革命文艺家，才有所谓人民是“天生愚蠢的”，革命群众是“专制暴徒”之类的描写。 “还是杂文时代，还要鲁迅笔法。”鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的。我们也需要尖锐地嘲笑法西斯主义、中国的反动派和一切危害人民的事物，但在给革命文艺家以充分民主自由、仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样。我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂。如果不是对于人民的敌人，而是对于人民自己，那末，“杂文时代”的鲁迅，也不曾嘲笑和攻击革命人民和革命政党，杂文的写法也和对于敌人的完全两样。对于人民的缺点是需要批评的，我们在前面已经说过了，但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。如果把同志当作敌人来对待，就是使自己站在敌人的立场上去了。我们是否废除讽刺？不是的，讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。 “我是不歌功颂德的；歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小。”你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一。歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓“黑暗”者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗？对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？无产阶级，共产党，新民主主义，社会主义，为什么不应该歌颂呢？也有这样的一种人，他们对于人民的事业并无热情，对于无产阶级及其先锋队的战斗和胜利，抱着冷眼旁观的态度，他们所感到兴趣而要不疲倦地歌颂的只有他自己，或者加上他所经营的小集团里的几个角色。这种小资产阶级的个人主义者，当然不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心。这样的人不过是革命队伍中的蠹虫，革命人民实在不需要这样的“歌者”。 “不是立场问题；立场是对的，心是好的，意思是懂得的，只是表现不好，结果反而起了坏作用。”关于动机和效果的辩证唯物主义观点，我在前面已经讲过了。现在要问：效果问题是不是立场问题？一个人做事只凭动机，不问效果，等于一个医生只顾开药方，病人吃死了多少他是不管的。又如一个党，只顾发宣言，实行不实行是不管的。试问这种立场也是正确的吗？这样的心，也是好的吗？事前顾及事后的效果，当然可能发生错误，但是已经有了事实证明效果坏，还是照老样子做，这样的心也是好的吗？我们判断一个党、一个医生，要看实践，要看效果；判断一个作家，也是这样。真正的好心，必须顾及效果，总结经验，研究方法，在创作上就叫做表现的手法。真正的好心，必须对于自己工作的缺点错误有完全诚意的自我批评，决心改正这些缺点错误。共产党人的自我批评方法，就是这样采取的。只有这种立场，才是正确的立场。同时也只有在这种严肃的负责的实践过程中，才能一步一步地懂得正确的立场是什么东西，才能一步一步地掌握正确的立场。如果不在实践中向这个方向前进，只是自以为是，说是“懂得”，其实并没有懂得。 “提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪。”学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。教条主义的“马克思主义”并不是马克思主义，而是反马克思主义的。那末，马克思主义就不破坏创作情绪了吗？要破坏的，它决定地要破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其它种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。对于无产阶级文艺家，这些情绪应不应该破坏呢？我以为是应该的，应该彻底地破坏它们，而在破坏的同时，就可以建设起新东西来。
五
我们延安文艺界中存在着上述种种问题，这是说明一个什么事实呢？说明这样一个事实，就是文艺界中还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动。 我们有许多同志还不大清楚无产阶级和小资产阶级的区别。有许多党员，在组织上入了党，思想上并没有完全入党，甚至完全没有入党。这种思想上没有入党的人，头脑里还装着许多剥削阶级的脏东西，根本不知道什么是无产阶级思想，什么是共产主义，什么是党。他们想：什么无产阶级思想，还不是那一套？他们哪里知道要得到这一套并不容易，有些人就是一辈子也没有共产党员的气味，只有离开党完事。因此我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番。而为要从组织上整顿，首先需要在思想上整顿，需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争。延安文艺界现在已经展开了思想斗争，这是很必要的。小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。在这种情形下，我们的工作，就是要向他们大喝一声，说：“同志”们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢？只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。我们希望文艺界的同志们认识这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。 因为思想上有许多问题，我们有许多同志也就不大能真正区别革命根据地和国民党统治区，并由此弄出许多错误。同志们很多是从上海亭子间[11]来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会，一个是无产阶级领导的革命的新民主主义的社会。到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。我们周围的人物，我们宣传的对象，完全不同了。过去的时代，已经一去不复返了。因此，我们必须和新的群众相结合，不能有任何迟疑。如果同志们在新的群众中间，还是像我上次说的“不熟，不懂，英雄无用武之地”，那末，不但下乡要发生困难，不下乡，就在延安，也要发生困难的。有的同志想：我还是为“大后方”[12]的读者写作吧，又熟悉，又有“全国意义”。这个想法，是完全不正确的。“大后方”也是要变的，“大后方”的读者，不需要从革命根据地的作家听那些早已听厌了的老故事，他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界。所以愈是为革命根据地的群众而写的作品，才愈有全国意义。法捷耶夫的《毁灭》[13]，只写了一支很小的游击队，它并没有想去投合旧世界读者的口味，但是却产生了全世界的影响，至少在中国，像大家所知道的，产生了很大的影响。中国是向前的，不是向后的，领导中国前进的是革命的根据地，不是任何落后倒退的地方。同志们在整风中间，首先要认识这一个根本问题。 既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人和群众的关系问题。鲁迅的两句诗，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”[14]，应该成为我们的座右铭。“千夫”在这里就是说敌人，对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。“孺子”在这里就是说无产阶级和人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的“牛”，鞠躬尽瘁，死而后已。知识分子要和群众结合，要为群众服务，需要一个互相认识的过程。这个过程可能而且一定会发生许多痛苦，许多磨擦，但是只要大家有决心，这些要求是能够达到的。 今天我所讲的，只是我们文艺运动中的一些根本方向问题，还有许多具体问题需要今后继续研究。我相信，同志们是有决心走这个方向的。我相信，同志们在整风过程中间，在今后长期的学习和工作中间，一定能够改造自己和自己作品的面貌，一定能够创造出许多为人民大众所热烈欢迎的优秀的作品，一定能够把革命根据地的文艺运动和全中国的文艺运动推进到一个光辉的新阶段。
非常理解从你的三观来看，这个时候给人伤口撒盐是不对的，我也觉得不对，忍不住多说了几句也是严重违反我自己的三观。
但是现实是两个孩子自杀了，孩子的保姆也自杀了，一个人，写作感染能力强、有足够人生阅历、接受了足够教育、有足够话语权还在为人师表的人，结果她密切接触的几个三观不够成熟不够强大的人都自杀了。
就按照我们现在看到的这些事情，这位作家写的书你自己会不会读，会不会拿去给自己的孩子读，会不会让这个人做你孩子的老师，也许就可以理解这里几个人说一些话的心情了。
我看别人说的，她自己的书里写过，他们夫妻都忙得几乎不在家，找了个保姆，孩子们整天跟着这个保姆，保姆也是抑郁症，也已经去世了。她书里还说，她和9岁的大儿子探讨生命的意义，为什么活着。
我感觉这个家庭氛围，敏感的孩子活着好艰难。
你也知道孩子是独立个体，自杀也是他们的个体意志。你的娃不想爬藤，她的娃不想活，都是父母改变不了的
他的观点还是无不是的父母，其他人闭嘴，即便这家连续发生这种罕见惨案。 而她自己一辈子攻击她自己父母可以的
他忘了她本身就是公众人物，而且很多内容本身是她作品的一部分