整体来说，是中国电影事业的尴尬了。。。
《秋菊打官司》
这是一部内涵极为深刻、文学性极强的影片。原小说讲述的纯粹是法制问题，经过编导改编后，影片反映的却是人与人在特定的社会背景中不同个性的冲突。影片提出了问题，却没有提供解决方法，这样就留给了观众无限的思索和回味的余地。影片之所以高明就在于极为成功地反映了一个一般只有高明的小说家才能驾驭的比较含糊和泛泛的人与人之间的关系的主题。
《一个都不能少》
这部影片的主题既明确又简单，讲的是贫困地区的失学问题。从剧情到表演虽极为写实，但非但丝毫未流于说教，而且显得极为真实可信，又那么的催人泪下、那么的震憾人心。简直难以置信一部影片能将真实和感染力结合得如此之好。
《千里走单骑》
这是一部既具有深刻内涵又极富感染力的影片。欲说还休、欲言又止的在假面具之下相处的一对父子的血肉亲情被展示得淋漓尽致，而父亲万里单骑、多折不挠的爱子的拳拳切切真情又多次令观众泪洒座前。这部影片的导演的场景调度手法（或结构布局）亦十分高明：在结构方面，有收有放，收放自如，凝练而舒展；在抒情方面，时而催人泪下，时而诙谐轻松，自然而贴切。
故事框架情节大致一致，小说的语言带点变形色彩，确实不如电影的展现更接地气。
一般来说，情节的更改有三种：删、增、改。 “删”往往是为了突出主题，使主要线索更加明晰。这是由于电影和小说的本质差异造成的，小说可以反复被阅读，而电影则不行，电影通常也被称作“一次过的艺术”。悬念大师希区柯克认为，电影是把平淡无奇的片段切去后的人生。正是基于这样的原因，张艺谋大刀阔斧地删除了原小说的大量情节。小说开篇七千字左右的情节便被张艺谋删掉了。而在后续发展中，原作也有不少情节被删减了，如因家贫把女儿凤霞送人，儿子有庆喂羊补贴家用，妻子家珍得了软骨等。删的对象不止有情节，还包括人物，因为人物和情节是密不可分的，在删掉某些情节的同时，可能也把人物删掉了。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的，但是在只有两个小时左右的电影中就不一定需要了。 而“增”往往是为了影片内容和形式的需要。而张艺谋在电影中主要采取了“删”，对于“增”，最明显的大概就是民俗艺术皮影戏了。虽然这一情节的增加饱受争议，但我认为，皮影戏的增加是有益的。电影中，皮影戏可以说是一条极其重要的线索。福贵是一位唱皮影戏的民间艺人。战争年代，他靠唱皮影戏养家糊口，也因为外出唱戏而卷入血腥战场，从死人堆里爬出来的福贵领悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活着”的快乐。“大跃进”时期，福贵的皮影戏不仅是化解父子矛盾的媒介，更是文化贫瘠年代小镇人们唯一的文化娱乐和艺术享受。文革中，皮影在“四旧”之列被强行销毁，但装皮影的精致箱子却保存下来，最终成了富贵小外孙的小鸡笼。所以，皮影不仅是个简单的道具或人物谋生的工具，更是一个具有深广内涵的文化符号，它承载着艰难岁月中人们以沫相濡的温暖亲情和未来希冀。当然，我们也可以从“人生如戏”的角度理解，人是玩偶的操纵者，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。从这个角度看，皮影的寓意与导演所要表述的主题意蕴结合得严丝合缝，同时也避免了一览无遗之憾，这样一来，影片便可以达到一种较为突出的艺术效果。 “改”，主要是指对小说中原有情节的改编。电影最多被提及的改动，一个是对“大锅饭”和自然灾害造成的生活的艰辛，特别是饥饿场面的改动。代替这些痛苦场面的是喜剧化的表现，比如，有庆要报复欺负姐姐凤霞的小孩儿，在公社大食堂吃饭的时候将拌满辣椒的面条一声不响地倒在那个小孩的头上。有庆闯祸之后，那个小孩的父亲很不高兴，很生气地抓住有庆，并且责备家珍和福贵不会教育孩子，当家珍和福贵辩解时，他甚至说“谁知道你们知道不知道这事就是搞破坏，就是破坏大食堂。对破坏大食堂就是破坏大跃进，反正，孩子干不出这种事来。”从生活的细节表现当时政治对人们生活的渗透，喜剧化而又极具讽刺色彩地表现出当时的时代背景。 另外一个便是对结局的更改。电影的结局，死亡的人数大大减少，到小说中凤霞的死就结束了，因此小说的残忍程度和过分的戏剧化和偶然性也受到减弱了。电影的末尾用了一个长镜头表现的是福贵、家珍、二喜和外孙馒头平淡静默的家庭生活，这样的结尾显示着生命的延续和不灭的希望。这样的安排，一方面是由于影视和小说的本质区别。小说作为使用语言文字的艺术形式，可以设置重复的情节反复刺激读者的心灵以达到主题的深化和升华，而电影由于以画面为表达方式，如果采用重复的镜头作用于观众的视听，则可能会引发他们对影片真实性的怀疑和抵触，另一方面，这样的安排也更符合观众的审美，传达出这种普通中国人世代信仰坚守的生命哲学。就是凭借着这一份简单而质朴的希望，我们可以度过人世间所有的艰辛、痛苦乃至绝望。生活在给予他们生命的韧性和坚强的忍耐力的同时,也教会他们对世事的豁达、宽容和希望。
那晚，直播的老外不斷的“張藝謀、張藝謀”，我就知道，有個別人，心裡會不太順吧？果然，有人說，因為開幕好看，對老謀子的過去“既往不咎”----呵呵，好像老謀子是個帶罪立功的犯人了？
不過，那些個曾將張藝謀說成是專門暴露中國“陰暗“面的“罪人”，如今也跟紅頂白---說中國有了張藝謀是中國的驕傲了！---且慢！張藝謀的電影被禁演---是中國的羞恥嗎？
如果要將張藝謀的光榮歸為中國的話，請同時為張藝謀承擔起他的艱辛、失落、痛苦和悲哀—否則，張藝謀的榮辱，與你我無關！
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二十多年前，為了話劇《小井胡同》的造型服裝，我去北影厂服裝部門找朋友幫忙。前些年，北影厂來香港拍合資片，我是港方的美術指導，交了不少北影的朋友。住在北影厂的宿舍，大清早，被窗外的喊叫聲吵醒：“一毛（兒）！-----一毛（兒）-----！”三毛見的多了，一毛還沒見過，我將頭好奇地伸出窗外，海！戈壁的窗口也伸出個男人頭來---四眼上了--- 他還用眼神和我打了個招呼----哈！哪是啥一毛呀----是名攝影師：藝謀—張藝謀，在香港《黃土地》首映禮上見過他，他和導演陳凱歌，簡直將港台人都給震啦！尤其是他倆不卑不亢的大將風度， 在記者招待會上，更是叫人折服。張藝謀解答畫面取經於“西安畫派” ---使我對他印象特別深刻—這會兒北京窗口相遇，好像見到舊相識一般了。
我移步去他的房間作自我介紹，他非常客氣，自然地和我閒談， 雖然我離國十年，可是，好像沒有任何隔膜，他的本性沒有一點造作，即使初相識，也不會有陌生感。他帶我去見陳凱歌，看他們剛拍好的《大閱兵》 的後期工作。陳凱歌的才華，有目共睹，他的高傲氣質，卻沒有張藝謀那種平民的親近。
張藝謀約我在附近的小飯館吃飯，談到了他將做導演的計劃，談到了《大閱兵》是他和陳凱歌最後一次合作，我胡亂說了些對電影美術的一些看法，菜是我點的，錢是他付的，他的誠懇的、簡單的農民式的堅持，我熟悉，我知道我沒法抗拒。那天我點的炒鱔糊---空前絕後：我們兩個老知青都咬不爛---鱔魚乾。
轉眼，《紅高粱》獲獎的喜訊傳遍全國，這是A級國際電影獎的首次捷報。旋即，香港國際電影節上，這部電影作為首映禮，張藝謀大約用了三分鐘不到的致詞，贏得了長久的熱烈的掌聲。他所用了多少錢，多少時間，整部電影，想追求一種痛快吧。是的，這是一部叫我看得最痛快的一部國產電影！
我當時正和林青霞一起工作，她問我是否可以請張藝謀和鞏俐吃飯，我和張藝謀聯繫上，他欣然說好。
雖然那晚鞏俐有點暈機，還是清純自然可愛，連大明星林青霞和秦漢都搶著和她合影。當晚，姜文也在，為了繼續暢談，又回到林青霞的酒店喝酒去，林青霞對後進的小妹功利百般欣賞真心寵愛，送她名貴的裙子，功利穿起來居然像是定做的一般----兩位都是山東大美女。張藝謀穿著紅彤彤的忖衫，抓著相機，又回到了攝影師的位置。
私邸下，張藝謀沒有一點獲大獎的興奮，老和我講這個鏡頭還不夠好，那個畫面不滿意。他嫌姜文肌肉不夠結實，太愛吃肥肉。我說好，才像農民。
我說最讓我興奮的是紅頭巾蓋上功利頭頂的那一霎----他憨厚的笑著說：呵呵，那是我給蓋上的。
他說，要是膠卷再多一點，可以效果更好。原來，他第一部電影，國家給他的膠卷，非常有限。我當時聽到，呆住了，那膠卷的長度，幾乎是香港名導演幾個鏡頭的消耗量。“所以，我們排戲花了好多時間，每個鏡頭，只能拍一次。”
“你是說，整部電影沒有NG”?!”
“是的。”他平靜得微笑著說。
一部沒有一個NG鏡頭的處女作獲得國際大獎----也是世界紀錄吧？可是，低調的張藝謀居然輕描淡寫。
我前些日子正巧遇到一位訪港的電影局的官員，他得意地說起如何安排《紅高粱》參加影展，好像沒有他們，張藝謀就不能獲獎一般。
張藝謀聽了，噗哧一笑：什麼呀，要不是朋友幫忙，我們都要遲到不讓進門了。接待的人問我有沒有宣傳單，我連忙請朋友傳真手寫故事大綱，交給評委。放映那天，我和姜文鞏利就拿著複印紙，在門口發給入場的觀眾。。。
我將香港的合影寄給張藝謀，他給我來信，表示非常有意思認識林和秦，覺得他們是非常善良的人。
臨走前，張藝謀知道我要去台灣，託我帶信給他的叔叔—一位影響了他一生“前途”的國民黨小軍官。見到他叔叔，好像見到老年的張藝謀一樣。張藝謀後來告訴我，他父母早就告訴他，說他長得像台灣的叔叔。連性格都像：忠厚、耿直、沉默、勤奮。。。因為張藝謀認回叔叔的新聞見報，他叔叔居然還找到了在台灣失散多年的老戰友---張藝謀說來，格外的高興。
張藝謀的電影，從此後成了世界各地電影節的焦點。移民美國，我也不會放過。
《搖啊搖》成為紐約國際電影節的首映，可是，中國政府卻不讓他出席。因為電影節某部電影被中國政府抗議無效。
開映之前，我坐在林肯中心的影院裡，聽著電影節的主席讀者著張藝謀得來電，聽著觀眾的掌聲和虛喊，真是百感交集！內心再一次咒罵干預藝術創作的政治！
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張藝謀要來咱紐約了！“中國電影代表團“雖然是官方領導帶團，可是中外報紙宣傳都落在張藝謀身上。有的電影招待餐酒會還公開售票：每人20美元；與張藝謀同桌—每人40美元---當然，要早點定位！。。。。（待續）
整体来说，是中国电影事业的尴尬了。。。
《秋菊打官司》
这是一部内涵极为深刻、文学性极强的影片。原小说讲述的纯粹是法制问题，经过编导改编后，影片反映的却是人与人在特定的社会背景中不同个性的冲突。影片提出了问题，却没有提供解决方法，这样就留给了观众无限的思索和回味的余地。影片之所以高明就在于极为成功地反映了一个一般只有高明的小说家才能驾驭的比较含糊和泛泛的人与人之间的关系的主题。
《一个都不能少》
这部影片的主题既明确又简单，讲的是贫困地区的失学问题。从剧情到表演虽极为写实，但非但丝毫未流于说教，而且显得极为真实可信，又那么的催人泪下、那么的震憾人心。简直难以置信一部影片能将真实和感染力结合得如此之好。
《千里走单骑》
这是一部既具有深刻内涵又极富感染力的影片。欲说还休、欲言又止的在假面具之下相处的一对父子的血肉亲情被展示得淋漓尽致，而父亲万里单骑、多折不挠的爱子的拳拳切切真情又多次令观众泪洒座前。这部影片的导演的场景调度手法（或结构布局）亦十分高明：在结构方面，有收有放，收放自如，凝练而舒展；在抒情方面，时而催人泪下，时而诙谐轻松，自然而贴切。
故事框架情节大致一致，小说的语言带点变形色彩，确实不如电影的展现更接地气。
一般来说，情节的更改有三种：删、增、改。
“删”往往是为了突出主题，使主要线索更加明晰。这是由于电影和小说的本质差异造成的，小说可以反复被阅读，而电影则不行，电影通常也被称作“一次过的艺术”。悬念大师希区柯克认为，电影是把平淡无奇的片段切去后的人生。正是基于这样的原因，张艺谋大刀阔斧地删除了原小说的大量情节。小说开篇七千字左右的情节便被张艺谋删掉了。而在后续发展中，原作也有不少情节被删减了，如因家贫把女儿凤霞送人，儿子有庆喂羊补贴家用，妻子家珍得了软骨等。删的对象不止有情节，还包括人物，因为人物和情节是密不可分的，在删掉某些情节的同时，可能也把人物删掉了。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的，但是在只有两个小时左右的电影中就不一定需要了。
而“增”往往是为了影片内容和形式的需要。而张艺谋在电影中主要采取了“删”，对于“增”，最明显的大概就是民俗艺术皮影戏了。虽然这一情节的增加饱受争议，但我认为，皮影戏的增加是有益的。电影中，皮影戏可以说是一条极其重要的线索。福贵是一位唱皮影戏的民间艺人。战争年代，他靠唱皮影戏养家糊口，也因为外出唱戏而卷入血腥战场，从死人堆里爬出来的福贵领悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活着”的快乐。“大跃进”时期，福贵的皮影戏不仅是化解父子矛盾的媒介，更是文化贫瘠年代小镇人们唯一的文化娱乐和艺术享受。文革中，皮影在“四旧”之列被强行销毁，但装皮影的精致箱子却保存下来，最终成了富贵小外孙的小鸡笼。所以，皮影不仅是个简单的道具或人物谋生的工具，更是一个具有深广内涵的文化符号，它承载着艰难岁月中人们以沫相濡的温暖亲情和未来希冀。当然，我们也可以从“人生如戏”的角度理解，人是玩偶的操纵者，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。从这个角度看，皮影的寓意与导演所要表述的主题意蕴结合得严丝合缝，同时也避免了一览无遗之憾，这样一来，影片便可以达到一种较为突出的艺术效果。
“改”，主要是指对小说中原有情节的改编。电影最多被提及的改动，一个是对“大锅饭”和自然灾害造成的生活的艰辛，特别是饥饿场面的改动。代替这些痛苦场面的是喜剧化的表现，比如，有庆要报复欺负姐姐凤霞的小孩儿，在公社大食堂吃饭的时候将拌满辣椒的面条一声不响地倒在那个小孩的头上。有庆闯祸之后，那个小孩的父亲很不高兴，很生气地抓住有庆，并且责备家珍和福贵不会教育孩子，当家珍和福贵辩解时，他甚至说“谁知道你们知道不知道这事就是搞破坏，就是破坏大食堂。对破坏大食堂就是破坏大跃进，反正，孩子干不出这种事来。”从生活的细节表现当时政治对人们生活的渗透，喜剧化而又极具讽刺色彩地表现出当时的时代背景。
另外一个便是对结局的更改。电影的结局，死亡的人数大大减少，到小说中凤霞的死就结束了，因此小说的残忍程度和过分的戏剧化和偶然性也受到减弱了。电影的末尾用了一个长镜头表现的是福贵、家珍、二喜和外孙馒头平淡静默的家庭生活，这样的结尾显示着生命的延续和不灭的希望。这样的安排，一方面是由于影视和小说的本质区别。小说作为使用语言文字的艺术形式，可以设置重复的情节反复刺激读者的心灵以达到主题的深化和升华，而电影由于以画面为表达方式，如果采用重复的镜头作用于观众的视听，则可能会引发他们对影片真实性的怀疑和抵触，另一方面，这样的安排也更符合观众的审美，传达出这种普通中国人世代信仰坚守的生命哲学。就是凭借着这一份简单而质朴的希望，我们可以度过人世间所有的艰辛、痛苦乃至绝望。生活在给予他们生命的韧性和坚强的忍耐力的同时,也教会他们对世事的豁达、宽容和希望。