如果说这部《No Country for Old Men》有什么瑕疵的话，我个人看来处理得相对过于直白的场景是Bell退休后去叔父的小拖车房告诉他这个不怎么受欢迎的消息。尽管能够理解电影总需要某个切入点来点题，但这个直白的场景加上结尾Bell的梦境描述总嫌有点重复，何况Bell的叔父这个角色并未给影片的人物表增添新意，大概唯一的目的便是要给主题增添某些亮色吧。我个人觉得其实不如一黑到底，Bell依然向叔父宣布退休的消息，叔父依然表示不满，依然说那些生活要继续的话，但Bell的思绪可以游离于叔父的声音之外，与先前Anton的游离状态向呼应，甚至还可以静音，只放画面便已足够。
91年的《Barton Fink》与96年的《Fargo》之后，可以说科恩兄弟尽管还有好片子问世，却没能再次发挥其独特叙事风格的潜力，让人不得不担心二人是否江河日下英雄暮年；而这一部《No Country for Old Men》却真令人精神为之一震，再次强烈慨叹这兄弟俩的过人才华与镜头震慑人心的表现力。科恩兄弟这一击漂亮的回马枪，让2007年度的好莱坞电影市场总算不虚此行，至少还有这样一部有潜力成为经典的电影来慰籍观众长久的等待。 已奖励 by oyzz [此贴子已经被oyzz于2007-12-15 22:31:53编辑过]
《孤儿院》的导演是拍摄音乐电视出身的西班牙新生代导演Juan Antonio Bayona，这位年轻的新人很得奥斯卡最佳外语片《潘神的迷宫》导演Guillermo Del Toro的赏识。在洛杉矶周刊对Bayona的参访中，他说Del Toro在得知《孤儿院》的拍摄计划后立刻决定为电影制片；在读完剧本后更是难掩喜爱之情，最后不仅制片，并亲自呈现此片。
电影果然不负众望，Daniel Day-Lewis的表现真可用无懈可击来形容。他将一位石油大亨的悲喜人生与奋斗之路展示得丰满之至，层次分明。他的表情，语气，肢体动作无一不是精心匠作，恰到好处，让观众完全融入到对人物的感受中从而忘却演员本人。可以说， Daniel Day-Lewis将凭此角色再获奥斯卡最佳男主角几乎毫无疑问。
除了Daniel Day-Lewis充满了张力的表演，影片最令人印象深刻的是拍摄的认真态度，布景、摄影、表演真可叫兢兢业业一丝不苟，没有半点打折扣之处。片中有“三次半”肢体冲突，一次是Daniel Plainview因为儿子受伤对前来要钱的年轻神父Eli拳打脚踢；第二次是Plainview为了顺利修建石油管道被迫加入Eli领导的“第三启发教（The Third Revelation）”，这位内心同样充满凌云壮志做事辛辣几乎不择手段的神父公报私仇，在神台上将Plainview直搧得七荤八素，让他敢怒不敢言；最后一次是影片的高调结尾，二人的矛盾最大程度的激化，以标准戏剧冲突的方式激荡的爆发出来。还有“半次”是Plainview的儿子H.W.从旧金山返回加州“小波士顿”镇，一见到“遗弃”自己的父亲，又爱又恨上来就一个响亮的耳光。这些令人过目难忘的细节真实得令人汗毛乍起，不仅充满了力度，也让观众不得不彻底融入影片的情节之中，投入得心甘情愿。
同样取景于德克萨斯，这部2007年的力作《血色将至》很难不让人联想到前一个月上映的《No Country for Old Men》。同样的黑色、暴力、抑郁，一个险象环生，描述人心的暗角，另一个如同史诗，描述经济发展与社会变革的双重残酷。同样的紧凑，高潮迭起，张力十足，一个大量使用隐喻，通过新颖的叙事结构与反戏剧高潮的手法开启了电影叙事形式上的新篇章；另一个充分发挥了人物塑造的专长将相对单一直白的内容的潜力发挥到了极致。同样是视觉盛宴，又如饮甘霖，不过一个是红酒，入口浑厚，回味悠远；另一个是烈酒，辛辣、丰富，气贯长虹。
电影果然不负众望，Daniel Day-Lewis的表现真可用无懈可击来形容。他将一位石油大亨的悲喜人生与奋斗之路展示得丰满之至，层次分明。他的表情，语气，肢体动作无一不是精心匠作，恰到好处，让观众完全融入到对人物的感受中从而忘却演员本人。可以说， Daniel Day-Lewis将凭此角色再获奥斯卡最佳男主角几乎毫无疑问。
除了Daniel Day-Lewis充满了张力的表演，影片最令人印象深刻的是拍摄的认真态度，布景、摄影、表演真可叫兢兢业业一丝不苟，没有半点打折扣之处。片中有“三次半”肢体冲突，一次是Daniel Plainview因为儿子受伤对前来要钱的年轻神父Eli拳打脚踢；第二次是Plainview为了顺利修建石油管道被迫加入Eli领导的“第三启发教（The Third Revelation）”，这位内心同样充满凌云壮志做事辛辣几乎不择手段的神父公报私仇，在神台上将Plainview直搧得七荤八素，让他敢怒不敢言；最后一次是影片的高调结尾，二人的矛盾最大程度的激化，以标准戏剧冲突的方式激荡的爆发出来。还有“半次”是Plainview的儿子H.W.从旧金山返回加州“小波士顿”镇，一见到“遗弃”自己的父亲，又爱又恨上来就一个响亮的耳光。这些令人过目难忘的细节真实得令人汗毛乍起，不仅充满了力度，也让观众不得不彻底融入影片的情节之中，投入得心甘情愿。
同样取景于德克萨斯，这部2007年的力作《血色将至》很难不让人联想到前一个月上映的《No Country for Old Men》。同样的黑色、暴力、抑郁，一个险象环生，描述人心的暗角，另一个如同史诗，描述经济发展与社会变革的双重残酷。同样的紧凑，高潮迭起，张力十足，一个大量使用隐喻，通过新颖的叙事结构与反戏剧高潮的手法开启了电影叙事形式上的新篇章；另一个充分发挥了人物塑造的专长将相对单一直白的内容的潜力发挥到了极致。同样是视觉盛宴，又如饮甘霖，不过一个是红酒，入口浑厚，回味悠远；另一个是烈酒，辛辣、丰富，气贯长虹。
写实电影理论奠基人安德烈•巴赞在二十世纪四十年代所提出的长镜理论强调了Mise en scène的重要意义，也就是说，导演应该完全藏入幕后，通过非选择性的连贯长镜把视点选择权完全交给观众，甚至镜头中景深的变换都应尽量避免；叙事是次要的，导演的全部艺术理念都应通过纯粹的镜头语言表达出来，不借助别的语言元素，不打半分折扣。安德烈•巴赞的长镜头理论是二战后法国新浪潮电影运动的起始，其影响力一直延续至今。我们熟悉的中国影人中，贾樟柯与杨德昌都是长镜理论的忠实追随者。
影片最令人惊叹的是Cristian Mungiu的长镜运用与构图。全片多次采取对称构图的手法，从主人公Otilia与室友Garbita在凌乱的大学生宿舍里的对话开始，到二者在旅店餐馆的对视中结束，每一个镜头都是精心布置细致安排的，处处用对称来比照Otilia的心态情绪。其中Otilia在窄小的卫生间注视Garbita的镜头，尽管只有Otilia一个人入镜，导演依然通过浴室的镜子制造了一个相当完美的对称构图。与对称手法互为衬托的，是几乎长到“荒谬”的长镜，不管是Otilia从宿舍出门后的镜头一直跟进，还是她一个人在暗夜里迷茫又慌张的四处逡巡，或是Otilia情绪波动与男友一气呵成的对话片段，这些长镜的运用都可用完美来形容。其中最为经典让人惊艳至几乎言语尽失的是Otilia在男友家餐桌前的场景，镜头将Otilia放在黄金焦点位置，男友在左侧稍靠后，二人左右分别是男友的母亲和父亲，因为桌子小，这四人紧紧挤在正对观众的桌子一边。镜头边缘空隙处是桌子另两边的客人，他们偶尔露出半张脸和吃东西的手，还有占据了镜头下半部主体的碗碟杯盏。此构图以男友家的书架为背景，不仅衬托其“书香门第”的成长环境，也构成了之后Otilia与男友争论内容的一个要素。整个镜头从Otilia落座起始，慢慢行进到她尴尬的听客人们发表种种言论，直到众人起立为男友的母亲庆生终止，没有剪切一气呵成，长度超过十分钟。镜头完全没有任何视点的变化，从背景的书架到视线最前端的杯碗，都同等出现在相同的景深里，视点的主次完全通过构图上的层次差异传达出来，真是一个完美而彻底的Mise en scène。
其实我个人的偏好是希望能把Mise en scène与好莱坞的连贯叙事结合起来。因为Mise en scène实在是准入太高的一种技巧，弄不好就变成沉闷冗长，甚至莫名其妙。毕竟，电影是一个整体，细节再重要，也应该为一个提纲挈领的整体理念服务。如果电影的整体理念是叙事，但导演却被长镜carried away，与影片其他部分独立了出来，那并没有什么意义。我觉得一个完美的反例就是《赎罪》，那个海边长镜独自看起来确实很不错，但与影片放到一起便毫不搭调。只能说，导演有好的想法，但并没有足够的能力来通过Mise en scène完成对影片格调与层次的提升。 蔡明亮我不是很熟悉，不敢妄言。杨德昌我个人感觉还是太急切了。他的技术当然没话说，但他在利用长镜头的时候总喜欢安排人物说一些啰嗦而多余的“睿智评论”，比如《一一》，前面整体都很好，后面那个过于早熟的小孩在葬礼上念那篇极尽煽情的作文，实在是大煞风景。难怪杨有“语录大师”的称号。 而侯便从容温和得多，《最好的时光》中第一部分的《恋爱梦》与第二部分的《自由梦》都很完美，而且这种小品类的故事，本身并不以叙事为目的，它就是要展现人生中的某种细节，某种时间空间的片段，使用舒缓低调而自然的长镜再合适不过。 所以，我觉得不管是巴赞的长镜理论，还是Eisentein的蒙太奇，他们都是电影艺术表现手法之轴的某个极端，而我个人是最喜欢equilibrium的，呵呵，还是认为手段要为主题服务。好莱坞的continuity style可以跟任何一种手段结合起来，而任何一种艺术电影也可以借鉴好莱坞的叙事手法来增强电影的整体感（当然，就是要表现支离破碎，目的就与叙事无关的电影除外）。《四月三周二天》做得就非常棒，完美的长镜有了，但故事的节奏感依然很强，很吸引人（而且争议题材本身就选得很聪明）。
印象中令我最惊艳的是安东尼奥尼 the passenger 最后的一个长镜头，无论艺术还是技术，都让人拍案叫绝。 michael haneke的电影我只看过《钢琴教师》，非常喜欢，可以排上最爱电影的Top 10，这个片子也是叙事出色的典范之一，节奏紧凑，镜头语言却是节制的，表演异常出色。对于Haneke, 我同意“挑衅”一说（也许不动声色的“暗讽”更合适？），他的题材和镜头处理方式都很惊世骇俗，但至少就《钢琴教师》而言，感觉得到犀利，却不会令人不解，蔡明亮没有给我这种感受，可能我对他有“mental block”吧。 杨德昌岂止是“理性的批判”，他几乎每次都要借人物之口跳出来说教宣泄一通（除《一一》以外的中后期作品），但是我他喜欢影片里的辛辣讽刺意味，和对小人物的刻画。和侯相比，他的故事通常戏剧冲突强很多，并且是多线并行，题材也不会那么乡土。我个人更喜欢他们的中期作品。
如果电影一直照以上思路行进，那么只能是对魔幻现实主义手法的延伸，而并没有突破创新；但Guillermo del Toro在叙事过程中将本来都应自成一体的两线都加入了明显的漏洞，比如Ofelia被关禁闭后在有看守的情况下进入继父的房间抱走弟弟，只有用“粉笔门真的发挥了作用”的童话逻辑才解释得通；但倘若相信是潘神给Ofelia的人形醉仙桃树根固住了母亲的气血，后面继父从床下找出那干巴巴的普通树根就是对先前神话的迎面痛击；可Ofelia之母刚把树根扔进壁炉焚烧，那人形的醉仙桃根竟然发出了痛苦的嘶叫，让观众自己也弄不清是应该相信Ofelia的“幻觉”，还是“更为正常”的现实逻辑。
电影的结尾，Guillermo del Toro让Ofelia在被害后进入了潘神描述的童话王国，这简直就是故事的神来之笔。正因为这个最明显的暗示，才使得魔幻现实主义手法运用上传统的魔幻为现实服务的概念被彻底颠覆，魔幻的比重被大大提高，第一次站到与现实同等的地位上自成一体，甚至可被解释为故事的主线，是物理意义上的真实。
以往的魔幻现实主义作品，魔幻的比重再大，结尾也无一不是幻像回归现实，美好归于残酷；《潘神的迷宫》具有反传统的解读可能，魔幻可以真正的平行于现实发展，既可以按照幻想归于现实来解说，也可以按现实为幻想服务来分析，这便是此片结尾引起无数针锋相对讨论的最大原因。Guillermo del Toro在魔幻现实主义叙事手法上的突破，抬升了魔幻要素的地位，证明了即使进一步减轻现实暗示的作用，哪怕是用残酷向美好归拢，也仍然可以从另一个角度深化这两种要素的对比，凸显深刻而苍凉的主题。 [此贴子已经被作者于2008-3-18 13:52:07编辑过]
我觉得以记述社会现象为主的纪录片大概有两个要素，一是记录，二是评价。从纯记录的角度出发，要保持观点的中立与论调的客观，比较常见的便是“第三只眼”：导演作为观众的眼睛，带领大家通过镜头去观察，去感受，去体验。叙事过程尽量做到没有拍摄者主观意识的存在，常常通过长镜头，或者安德烈.巴赞推崇的Mise en scène大景深平面镜头来事无巨细的将一切细节都搜罗入镜，尽量把视角的选择权交给观众。安东尼奥尼1972年拍摄的《中国》就采取了这样的手法，在北京、河南与上海多个地点取景，着重描绘普通的老百姓生活，留下了珍贵的历史资料。
这样的拍摄手法大概源自影片的线索，加拿大摄影师Burtynsky。Burtynsky专门拍摄人造的工业风景，比如五颜六色几何构图的港口集装箱，被污染的红色河流，犹他州废弃了的巨大铜矿等等。Burtynsky风格强烈的个人摄影作品展感动了导演Jennifer，她跟随他来到了中国与孟加拉，拍摄Burtynsky工作的场景，同时也将世界工厂的另一种人造风景摄入镜头呈现给观众。作为电影起始的照片，可以说本来就是巴赞长镜理论的起始——画面本身胜过万语千言，不管导演要对观众说什么，都要通过视觉的艺术尽量完整的表现出来，每个镜头都应该蕴含丰富的细节，而其中的涵义应该由观众自主诠释，绝非导演观点的强加。《人造风景》缘起于照片这样的纯视觉艺术理念，其整体也基本遵循了传统的Mise en scène手法，力求维持一个客观的姿态，中立的展现经济发展所带来的环境污染与不可忽视的社会代价。
我个人看来，《人造风景》在保持中立方面做得还是比较成功的。通过大量的使用长镜与大景深镜头，至少从每个细节上进行微观分析，这都是传达中立信息的最佳手段。但这部电影毕竟没有百分之百的遵循“第三只眼”的表现方法，比如将中国的造船业与孟加拉的拆船业前后衔接的布局，再比如将上海的弄堂小巷市井熙攘与房地产商人的豪宅庭院阔绰静谧穿插播出，这其中想要传达的消息，我想明眼人一看便知。倒不是说这样做有何不妥，这只说明哪怕再客观的“第三只眼”也还是无法脱离导演个人的政治见解真空般的中立。导演不直接用语言或者借助人物对话将观点直接表达出来，不代表他没有表达自己的观点；即使巴赞的Mise en scène也讲究要充分利用画面的构图与布局，诱导观众自主的选择其实早已被安排好了的视觉重点。
但纯粹的“第三只眼”最大的问题在于可看性低，只能针对感兴趣的目标人群，十分容易陷入冗长而沉闷的误区。这里“可看性”，并不是指视觉效果上的可看性——一般说来以长镜和大景深镜头见长的导演都十分注重构图与细节安排，甚至很多人都是摄像出身，倘若截取一两个静止的镜头，往往都如摄影作品一般精致而完美——这种可看性主要是从叙事节奏角度出发的，因为Mise en scène需要观众的自主共鸣，如果观众本身对电影的主题感兴趣，或者是很有目的性的选择观看——比如假若我需要写个关于中国解放后人民的生活状态的论文，安东尼奥尼的《中国》便可作为一个有效的视觉论据；或者如果我要了解一下经济发展所带来的工业污染与其他隐性社会成本，《人造风景》就是很好的素材；而对于对电影摄影艺术情有独钟的观众来说，只要视觉效果震撼人心，电影就值得一看——那么电影便不需要刻意调动观众的兴趣来增强带入感；但从纯欣赏的角度整体我几乎无法高度赞扬纯粹的“第三只眼”纪录片，也绝不会反复观看，因为这样的纪录片几乎可以说是为小部分感兴趣的观众“量身定作”的，没有大众基础，几乎很难让一个对电影主题本没有兴趣的观众从无到有的走入欣赏而接受电影所传达的理念。我个人看来，这是纪录片的一个极端，从头到尾缺乏激情的冷静客观，难免让人觉得遗憾。
对比《伞》中出现的两种不同表现手法，不难发现，需要阐述影片观点的时候，不应该为了所谓的“客观”而滥用“第三只眼”的隐忍，不肯选择细节视角从而让影片流于空泛和过于概念化；但在陈述细节观点的时候，采取Michael Moore那种信息轰炸的填鸭大法效果不一定好，它很可能让人心生怀疑从而降低影片的说服力。这个时候，欧洲古典主义，安德烈.巴赞的Mise en scène，引入候孝贤、蔡明亮、贾樟柯等所推崇的长镜头，长短错落松紧结合，才是增加客观性的最佳表现手法。
如果跳出纪录片的限定在影片的大范围里寻找，我觉得将叙事与长镜结合的比较好的，华人里是杨德昌（尽管老杨有时候过于急躁，总喜欢从幕后跳到镜头前借着人物的话大声疾呼），美国导演中是Gus Van Sant。（顾长卫的《立春》也深谙此技，比较《孔雀》之时的初露锋芒，《立春》的老到实在令人刮目相看，要评起来可就说来话长了，暂且不表。）
Gus Van Sant近期的两部电影，2003年的《大象》和2007年的《迷幻公园》，都体现出了他将叙事与频繁使用慢镜头的“第三只眼”手法相结合的娴熟技巧。如果说《大象》基本采取了单线条的叙事模式，“第三只眼”基本遵循巴赞关于Mise en scène在构图与视角上下功夫的要求，而让观众自主选择视重点的话，《迷幻公园》对“第三只眼”的处理则非常接近于王家卫飘忽轻盈的片段组合法，着重描述某种难以言传的状态与心绪。叙事不以时间为序，而更依循情绪的变化，在慢慢剥离某种心情的过程中，前因后果作为辅助被同时揭示出来，既有完全通过镜头语言表达出来的真实可信的人物心理刻画，又在前因后果的叙述中维持了影片的节奏。平缓情绪构建总搭配着视觉冲击强烈的叙事高潮，每当长镜慢镜刚要走入冗长琐碎的边缘便即刻用叙事加入变化来打破单一的节奏，比较王家卫在《东邪西毒》中所采取的类似手法，《迷幻公园》的叙事节奏变化更为明显，观众的接受度也相应更高；而《东邪西毒》的重心还是大大偏向了片段中人物情绪的刻画，通过大量的人物内心独白表现出来。我个人依然认为Gus Van Sant通过视觉语言来表现人物情绪比王家卫更胜一筹，其清新与隽永像极了村上春树的小说《挪威的森林》，充分展示了作为视觉语言作品的电影在技巧上仍可挖掘的潜力。
既然提到了王家卫的《东邪西毒》，那也不得不顺便比较一下侯孝贤的片段式“第三只眼”Mise en scène。这二人都是刻画情绪与塑造人物性格的高手，但我个人感觉他们在将“第三只眼”与叙事相结合上都略欠缺节奏感。侯孝贤的影片我最喜欢的是《最美的时光》：老侯干脆讲三个独立的小故事，中间不需要叙事过渡，而这三个故事每个都讲得几近完美；最不喜欢的是《千禧曼波》，影片近乎一种单一节奏的梦中呓语，这对在生活经历上与主角缺乏共鸣的我来说实在是一种折磨。王家卫的《东邪西毒》也面临同样非爱即恨黑白分明的两极态度：片中人物心事有余而情节不足，结果爱的观众极爱，尤其从人物身上若能找到自己内心的某个影子，便可以感慨到痛哭失声日思夜想；恨的呢又极恨，认为其做作、矫情，自以为是又莫名其妙。而也是三段式的《重庆森林》，梁朝伟与王菲演绎的叙事节奏最为明显的第三个故事便多好评如潮。这样的对比强烈体现出前面提到过的“第三只眼”这种表现手法非常依赖于目标人群选择这一特点。
在2007年的旧金山电影节上，我有幸遇见了国内的第六代导演之一，应亮，他当时参展的作品是《另一半》。电影放映结束后我们有过短暂的会谈，其中就谈到了电影的目标观众一点。我个人的感觉依然是这一代导演们过于崇尚小众的“第三只眼”而忽视了叙事的节奏感（不管是有意还是无意之为）。当然，每位导演都有自己最为欣赏的风格，都有自己最为执着的艺术追求，只要是认认真真做电影的，首先都值得人尊重敬重；但每当我看到像杨德昌或者Gus Van Sant的电影，我总是不能不感叹，原来“第三只眼”也可以用得充满节奏感，原来小众也可以通过向大众靠拢而立刻增强影片的整体效果；而对于以叙事为主的故事片来说，用好“第三只眼”能够极大提升影片的格调，甚至获得振聋发聩的惊人效果，比如以前评论过的罗马尼亚影片《四月三周二日》。
在表现人性黑暗的过程中，除了航标一般引导剧情走向的小丑，另一个重要辅助人物，检察官Harvey的出现，让《黑暗骑士》在整体人物塑造的丰满度上超越了《电锯惊魂》。Harvey从抛硬币到变成双面人，其寓意都让我一次又一次联想起来那些著名的黑白对比片段——《No Country for Old Men》之中一个硬币两面的杀手与老警长；《Capote》中前门后门的战栗。这样强烈而直白的寓意，让《黑暗骑士》超越了普通意义上的漫画电影，重心从出人意外的情节与特技场面转换到人物性格的塑造上来，这也是为什么它被称为“最严肃的漫画电影”。不过值得一提的是，电影中塑造最为成功而精彩的两个人物，一个是小丑，一个是检察官Harvey；而作为题眼的黑暗骑士蝙蝠侠，倒像个跑龙套的家伙一般跟着情节随波逐流，只在结尾凸显了一下内心。当然，这样的安排大概与蝙蝠侠系列电影的整体节奏相关：《蝙蝠侠前传》讲述白为什么是白，而《黑暗骑士》描绘黑为什么是黑；可以推测，在最深的黑暗之后，黑与白将在黎明前再次交锋，其精彩度很可能不亚于导演Christopher Nolan最为精彩的作品《致命魔术》——至少，我全心希望如此。
最后结尾他的死因也和书上完全不同。
我觉得如果没有看过"into the wild"这本书的人，跟本不可能看懂这个电影，时间的来回跳跃有时让人很迷惑，
最后结尾他的死因也和书上完全不同。
也不至于吧。这种叙事手法还是挺常见的，重复两次就很明了了。 结尾尽管与书有所不同，但差别也不那么大，总之关键都是饿引起的，这与“中心思想”也没什么冲突。
书上说他最后为什么死的？饿死的？ 电影里面最让我感动的是结尾给的原主人公自己的照片，就是靠着公共汽车那张。那种魅力，只有真正经历过这种生活的人才能有，演员再怎么演都是苍白。 我觉得演员其实表现得还不错，就是导得实在太恶心了。
饰演变态杀人狂Anton Chigurh的是西班牙演员Javier Bardem，我最早接触他的影片是2004年的《深海长眠》，他的面部表情有一种情感强烈纠结的力量，即使沉默着，甚至眼神也黯淡无光，那力量感却依然挥之不去，令人记忆犹新。Anton显然不是一般意义上的杀手，他喜欢从逻辑上摧毁他的猎物，逼得他们喘不过气来，让煎熬啃噬得人发疯，他却处之泰然仿佛一切都理所应当。他是疯狂的，但并非没有行为准则，偶尔还会用掷硬币的方式来放人一马；他生活得有条不紊缓急有序，说起话来即使不算温文尔雅，也至少称得上彬彬有礼。他无所畏惧，比《第一滴血》中的兰博还要硬汉，他好像根本不具有人类的基本情感，不管杀人还是喝牛奶，思绪都游离于现实之外不知道去了哪个空间哪个时间，而他不过为了小小的方便，刚好“顺手”处理掉某个麻烦的猎物而已。秋天树上掉下来一片落叶，有人刚好走上去，喀嚓一声，踩碎了；Anton砰的一枪，也不过如此，死一个生命，连注脚都不需要。
这样的角色，让我从心底向外冒出寒气来，打一个激灵，毛骨悚然。
科恩兄弟的电影，当然不会仅仅停留在一种情绪一个思路之上。电影对节奏感把握很让人赞叹，从沙漠中的静与慢，到后面多重追击几线交杂的紧，观众就如同被扔到温水中的那只青蛙，不知不觉的被卷入到这场越旋越沉的涡流中去跟着情节上下颠浮，淹没于某种令人手足无措的惊惶。充满了浓重德州南部口音的对话总是缓慢的，如同背景噪音般琐碎与安静；一次又一次的杀戮像是劈开沉默的利斧，砰砰作响之后裂缝立刻合上，又回到先前的静与慢。黑色的夜，脏旧的车，破败小旅馆中的长走廊和幽暗灯光——科恩兄弟在1991年的经典之作《Barton Fink》中所营造那种诡异得摄人心魄的氛围终于又回来了，一样的娴熟与不留痕迹，一样看的人心情激荡心潮澎湃。
除了两大男主角，非常值得一提的是汤米.李.琼斯饰演的老警察配角Bell。琼斯的演技自不必多说，这个人物最出彩的是在性格上与杀手Anton的对比。这两个人自始至终在影片中就没见过面，而且对Anton这样的变态狂人来说，他根本不会在意是否有警察在调查他，所以这种对比甚至交流，是Bell对Anton单方向进行的。Bell无疑是位非常优秀的警察，他明察秋毫，蛛丝马迹绝不放过，遍布皱纹的老脸上透出来全是冷静与沉寂，对跟班的小警察有种不怒自威的震慑力。但是面对Anton，Ed所表现出来的是一种从内到外的无力感，行动上慢一步，推理上差一点，时机上也总是错过。这种深刻的无奈，让他看起来总带有一种倦态，所以电影接近尾声时Bell在一种异样的情形下“遭遇”Anton，当黑暗再次吞噬所有人物的时候，我以为影片就在那一个时刻结束了；但科恩兄弟再次显示出了他们将观众情绪把玩于鼓掌间的深深魅力，黑暗之后不久竟然是明亮的室内与窗外的蓝天。退休了的Bell向妻子诉说昨夜的两个梦，雪地里骑马，用毛毯把头脸包起来的父亲，火光与月色，还有父亲远远的背影。这种几乎近似于意识流的自言自语给黑色的影片包裹上了一层半透明的幻彩，对比之下，空旷更加寂寥，黑色愈加凝重，无奈更加有气无力。而Anton鬼影一般的脸，更深深刻在了人心里，一回味，便不寒而栗。
如果说这部《No Country for Old Men》有什么瑕疵的话，我个人看来处理得相对过于直白的场景是Bell退休后去叔父的小拖车房告诉他这个不怎么受欢迎的消息。尽管能够理解电影总需要某个切入点来点题，但这个直白的场景加上结尾Bell的梦境描述总嫌有点重复，何况Bell的叔父这个角色并未给影片的人物表增添新意，大概唯一的目的便是要给主题增添某些亮色吧。我个人觉得其实不如一黑到底，Bell依然向叔父宣布退休的消息，叔父依然表示不满，依然说那些生活要继续的话，但Bell的思绪可以游离于叔父的声音之外，与先前Anton的游离状态向呼应，甚至还可以静音，只放画面便已足够。
91年的《Barton Fink》与96年的《Fargo》之后，可以说科恩兄弟尽管还有好片子问世，却没能再次发挥其独特叙事风格的潜力，让人不得不担心二人是否江河日下英雄暮年；而这一部《No Country for Old Men》却真令人精神为之一震，再次强烈慨叹这兄弟俩的过人才华与镜头震慑人心的表现力。科恩兄弟这一击漂亮的回马枪，让2007年度的好莱坞电影市场总算不虚此行，至少还有这样一部有潜力成为经典的电影来慰籍观众长久的等待。 已奖励 by oyzz
[此贴子已经被oyzz于2007-12-15 22:31:53编辑过]
那篇关于宇宙人类的评论，对大多数观众来说，太抽象了点。
不过，我还是决定找这些东西来瞧瞧，尝试过再说放弃
Bell去找他叔父时，应该还没退休，只是诉说自己萌生退意的想法，而他叔父的一席话，与影片一开头Bell的独白，形成对照的呼应，记得Bell's voiceover里好像说，这个地方变得越来越暴力（Bell的叔父则告诉他，这个地方一直都那么暴力血腥），以前警察都不配枪，还讲了一件经手过的一个4岁女孩被杀的案件，说凶手被送上电椅时，仍不感到后悔，如果重来一次，还是会一样行凶。Chigurh正是这样一种犯罪者的翻版。
哦。我当时听的感觉是他已经板上钉钉说要退休的意思。anyway，这个口音很重，可能会有所偏差。 与开头的呼应我是到结尾才体会出来的。刚开始的独白还挺让人纳闷的，以为是死了那小子说的；后来才明白原来真正的主角是Bell跟Chingurh。
粗粗看了前三篇，好像都是阳春白雪，曲高和寡的类型。
那篇关于宇宙人类的评论，对大多数观众来说，太抽象了点。
不过，我还是决定找这些东西来瞧瞧，尝试过再说放弃
逮到你啦！ 把我在华人的第一篇帖子献给你
哦。我当时听的感觉是他已经板上钉钉说要退休的意思。anyway，这个口音很重，可能会有所偏差。 与开头的呼应我是到结尾才体会出来的。刚开始的独白还挺让人纳闷的，以为是死了那小子说的；后来才明白原来真正的主角是Bell跟Chingurh。 电影里的texas口音听起来是有点费力，等出了DVD带着字幕再看一遍。
最后出现的几个teens很耐人寻味，对应片名no country for old men，有层apocalyptic的意思（联想起Cormac另外一本小说the road），不知道原作是怎么写的。
电影的情节并不复杂，Keira饰演的富家女Cecilia爱上了家里仆人的儿子，James McAvoy饰演的Robbie。Cecilia的妹妹Briony从小就显露出作家的才能，性格上也有点敏感早熟。一次小小的误会让Briony误解了姐姐与Robbie之间的情感，而男女之事就更非小小年纪的少女Briony所能领悟的。情况发展可说是失之毫厘，谬以千里，Robbie被当作流氓抓进监狱，最后决定参军以逃避悲惨的牢狱生活，一对有情人便如此劳燕分飞。
与传统的爱情剧相比，电影最与众不同的是采取了一种史诗般的手法来刻画二战中英军在法国溃败撤退的景象。Robbie作为哀兵一员，既亲眼见证了德军的残暴杀戮，也切身体会了英军绝望后的颓废黑暗；与此相对照的是Briony在后方医院中的护士生活：鲜血、伤痛和死亡。将这二者联系到一起的是Briony对造成姐姐Cecilia和Robbie不能长相厮守现实的罪孽感。影片采取了同一片段不同视角重复播放的剪切手法，配以出色的电影音乐，强烈增加了叙事的节奏感与韵律感。但当故事行进到后半部分的战场部分，描述Robbie与战友从硝烟中一路蹒跚至海滨等待撤退的船只带他们返回故土的时候，电影便陷入了毫无目的的冗长与沉闷当中，我甚至感觉导演在这里似乎忘记了电影的整体性，为了史诗的效果而过度使用史诗的手段，让Robbie这条线索越来越偏离电影的主航道，最后才通过苍老Briony的自述勉强将故事拉回正途。这样的缺陷，即使是技术上无比震撼人心的长镜头也不能弥补的。
但比起电影“赎罪”这一主题的勉强性，影片后半部分节奏的失调又可以被忽略不计。“赎罪”作为连接个人生活与大时代大背景的介质，本来是个很可以挖掘些深度的题材，既兼顾个人生活中的小情趣小悔恨，又能通过个人之眼体会战争的残酷与无情。这类将个人情感与时代悲剧连接在一起的故事成功的关键便在于以小见大，由浅入深，或者平凡之中凸显伟大。电影《赎罪》最大的失误在于在成功的将观众从小情趣的爱情故事引入战争的时代大悲剧之后，却就此止步不前，甚至在结尾处刻意的由大入小，再次返回到当初所谓的妹妹对姐姐幸福破坏的个人忏悔当中。小情趣本该是自然而然带观众进入对大时代思考的一种手段，可在《赎罪》一片中却完全相反，大时代完全成为了小情趣的花边点缀与煽情手段，被硬挤出来眼泪之下流淌的是赤裸裸的唧唧歪歪与无病呻吟。
既然提到了电影中的小与大，我也不能不再提一句今年走同样路子的话题电影《色|戒》。有朋友问我，为什么你能容许王佳芝在关键时刻出卖国家，却不允许小女孩在大时代中发发小牢骚？抛开影片的技术性细节，这里我想强调的便是前面所说的叙事手法差异：《色|戒》是通过个人的悲剧，通过国恨家仇面前形形色色人物的表现来展现一个时代的悲剧，一种深刻的悲伤，由小开始，以大收尾；而《赎罪》却从头到尾都停留在小情趣上，大时代大背景完全沦落为个人恩怨的点缀，主题并不因为这样时代背景的存在而得到任何提升。与其这样毫无目的的刻意煽情，还真不如从一开始便定位于单纯的爱情故事上，至少小得坦率而纯真。
纵观《赎罪》，影片的叙事手法像极了某些海派美女作家的风格，美则美已，但华丽下面全都是虱子。
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[此贴子已经被oyzz于2008-2-7 13:15:42编辑过]
大部分恐怖片都以表现人的心理扭曲和社会的黑暗为主，好的恐怖电影更是不仅从视觉表现上震撼观众，还能从一种深层次的心理层面上如影随形阴魂不散，制造更深层次的心灵惊悚与长久的心理余波。但让人看后心中充满温情甚至眼泪汪汪的恐怖片，并且绝对又能让人肾上腺素急速分泌心跳血压统统上升，完全符合传统优秀恐怖片的一切特征，却真难得一见。
《孤儿院》的导演是拍摄音乐电视出身的西班牙新生代导演Juan Antonio Bayona，这位年轻的新人很得奥斯卡最佳外语片《潘神的迷宫》导演Guillermo Del Toro的赏识。在洛杉矶周刊对Bayona的参访中，他说Del Toro在得知《孤儿院》的拍摄计划后立刻决定为电影制片；在读完剧本后更是难掩喜爱之情，最后不仅制片，并亲自呈现此片。
也难怪《孤儿院》深得Del Toro的赞誉，Bayona在片中多次向Del Toro“致敬”，不管是寒气阴森的海滨孤儿院老宅，还是室内吱嘎作响的木地板和单人铁架子小床布局，都让人不得不立刻联想到Del Toro在2001年自编自导的佳作《鬼童魅影》。《孤儿院》中更是借人物之口问出“究竟什么是鬼”的问题，这简直就是在呼应《鬼童魅影》中那诗一般忧伤的经典开场白：“什么是鬼？一个注定不断重复的悲剧？一个痛苦的瞬间，也许，虽死犹生。一种被时间凝固的情感，如同褪色的照片，如同琥珀里那只飞虫。”
这种“致敬”或相似性不仅存在于电影的布景、摄影、构图，人物对话等多方面，在叙事手法上也表现明显。《孤儿院》的故事缘起于女主角，年轻的母亲Laura与丈夫Carlos带着孩子Simón回到她小时候住过的海滨孤儿院，Simón在海滩玩耍的过程中偶然请回家一个“虚构朋友”，并和这个别人看不见的朋友玩寻宝游戏。Laura有点害怕，但又拒绝相信鬼怪之类的无稽之谈，直到某一天Simón突然莫名其妙的失踪，Laura才终于亲眼得见这位“虚构朋友”，但事态发展也越来越离奇，紧张、惊恐、惶惶不安、焦躁、悲伤、绝望等情绪你方唱罢我登场，轮流折磨Laura和观众的心情。尽管从故事的讲述上来说Bayona采用的手法并不新奇，也没有Del Toro驾驭现实与虚幻的从容迷人，但风头急转的结尾与让人意料之外的处理手段也小有Del Toro在《潘神》一片中的神采，尤其是孩童般纯真的美好幻象与不尽如人意的现实相对照交织一点上，十分令人回味。
不过我看《孤儿院》最值得一提的是Bayona将典型的恐怖影片与温情片成功结合为有机整体的能力。日韩的心理类恐怖片也有过类似尝试，比如《死国》在缓慢而阴森的恐怖氛围结束后尝试用爱情来打动观众；甚至好莱坞的恐怖片也有此安排，比如今年上映的《1408》，也用父女情作为线索。不过这些先前的结合尝试成功的不多，好点的顺利推动故事进程，甚至加入几个闪光细节，失败的可能因为缺乏情感铺垫而虚假做作甚至可笑——毕竟，恐怖片的重点并非温馨剧情片那样以感动观众为目的，并没有过多的笔墨与镜头空间来铺垫渲染。《孤儿院》在这点上做得十分成功，作为故事引子的情节同时与结尾的情感宣泄相呼应，从头贯穿至尾的童趣既成了恐怖的源头，也是尾声高潮的铺垫。对于期待传统好莱坞惊悚三板斧的观众来说，《孤儿院》绝不令人失望，该有的黑灯瞎火一惊一乍全有；对于更爱缓慢心理铺陈恐怖片的观众来说，《孤儿院》无懈可击的灯光布景，优美而又感伤的背景音乐，独特的松紧相结合的行进节奏又能迅速带人进入那种紧张而惊恐的孤寂氛围当中，并作长时间停留，留下深切的悲伤。
影片的摄影也给我留下了深刻印象。一是西班牙电影一贯特色的大面积单色快对比制造出来的强烈视觉冲击，二是优美的构图，比如影片中一面雾蒙蒙的银灰圆镜中映像出轮椅上的Laura与丈夫Carlos的镜头，还有关于海边悬崖岩洞与灯塔的刻画，阴郁而又大气磅礴，直叫人由衷赞叹。
不过比较Del Toro，Bayona毕竟经验有限，细节安排上难免有些急躁，不够从容。比如开迎新会的场景，小演员的位置安排有点杂乱，布景也略嫌粗糙；神秘老太的8毫米DV小电影的拍摄具有独立短片的专业水平，与其身份完全不符等。在情节安排上，Laura在社区支援会与卧室里这两次自白都有点突兀，不够流畅自然；女警探的作用含混不清，丈夫Carlos的表现也有些随心所欲不合情理。在表演上，饰演Carlos的演员表情僵硬，完全在跑龙套；而社区支援会中自述通灵经历的女人面部表情又太过丰富，让人看上去有点不知所措。
尽管还具有这些细微的瑕疵，但《孤儿院》整体真可谓一场难得的感官盛宴，它惊悚、紧凑、高潮迭起，同时又细腻、精致、阴郁而感伤。它是拍给成人的童话，精彩的镜头语言下挥之不去的是感动背后那深深的无尽忧伤。
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[此贴子已经被作者于2008-2-10 23:06:39编辑过]
整体说，歌舞电影《穿越苍穹》仿佛一部加长版的精美MTV，充满了乡愁的意味与怀旧触感，尽管情节上硬伤颇多，但对于喜爱甲壳虫乐队的观众来说，仍极有回味。
我喜欢beatles，可是不大喜欢这部电影。。。 总的说来，片中用的beatles歌曲都已改编失去了原貌，虽然很多也算可圈可点，总是觉得比原版逊色很多。 而且一部加长版的MV，对我来说没有太大的吸引力。
由Daniel Day-Lewis主演的众望所归的影片《血色将至》提前在旧金山点映，全城只有一个影院播放。为了避开汹涌的周末观影大潮，我特意选了午夜场，可还是排了将近半个小时的队才进入放映厅。
电影果然不负众望，Daniel Day-Lewis的表现真可用无懈可击来形容。他将一位石油大亨的悲喜人生与奋斗之路展示得丰满之至，层次分明。他的表情，语气，肢体动作无一不是精心匠作，恰到好处，让观众完全融入到对人物的感受中从而忘却演员本人。可以说， Daniel Day-Lewis将凭此角色再获奥斯卡最佳男主角几乎毫无疑问。
《血色将至》改编至美国作家Upton Sinclair于1927年发表的小说《石油》。影片取景于南德克萨斯州的荒芜戈壁，描述了虚构的石油大亨Daniel Plainview在十九世纪末二十世纪初的南部石油潮中一步步发迹的人生轨迹，同时也概括展现出贫穷落后的南加州小镇风貌，并采取了平行对照的叙事手法详细描绘了宗教势力在美国南部扩张的过程。
除了Daniel Day-Lewis充满了张力的表演，影片最令人印象深刻的是拍摄的认真态度，布景、摄影、表演真可叫兢兢业业一丝不苟，没有半点打折扣之处。片中有“三次半”肢体冲突，一次是Daniel Plainview因为儿子受伤对前来要钱的年轻神父Eli拳打脚踢；第二次是Plainview为了顺利修建石油管道被迫加入Eli领导的“第三启发教（The Third Revelation）”，这位内心同样充满凌云壮志做事辛辣几乎不择手段的神父公报私仇，在神台上将Plainview直搧得七荤八素，让他敢怒不敢言；最后一次是影片的高调结尾，二人的矛盾最大程度的激化，以标准戏剧冲突的方式激荡的爆发出来。还有“半次”是Plainview的儿子H.W.从旧金山返回加州“小波士顿”镇，一见到“遗弃”自己的父亲，又爱又恨上来就一个响亮的耳光。这些令人过目难忘的细节真实得令人汗毛乍起，不仅充满了力度，也让观众不得不彻底融入影片的情节之中，投入得心甘情愿。
人物刻画的真实可信是一方面，但还不是故事的精髓。小说《石油》刻画了世纪交接时石油怎样改变了美国南部的地理人文风貌，电影在这一点上很是忠实于原著。石油与宗教两条线的发展平行对照，一条主线以大亨Plainview为代表，另一条辅线围绕年轻的野心家神父Eli展开。这两个人物都在观众眼前慢慢演变着：一个从沉默寡言的矿工开始，发迹后成为一手遮天的石油富豪；另一个原本是贫苦农家的穷儿子，随着世纪初宗教势力的扩张，靠着卓越的口才一步步不断向上攀升。Plainview最受不了别人对他指手画脚，谈生意的时候对方一句无心的指摘也能让他长久的忌恨；对欺骗他的人Plainview绝不留情，没有半点怜悯可言。他努力工作经营自己的石油生意，对未来充满自信与渴望，而这种野心扩大到一定程度之后，原本为人服务的野心便超越了成功目标的自身，成为吞噬人性的主宰，任何挡在成功之路面前的障碍，甚至包括亲情，都被毫不留情的粉碎扫空，换以无比深切的寂寞作为代价。甚至在成功到来之后，这种凌驾于万物之上的野心本身也不会因此而满足退却，掠夺已经成为了一种习惯，成为了生活本身，就像一部刹车失灵了的超速战车，碾碎一切，破坏一切。
而Eli，这位表面上温文尔雅彬彬有礼的神父，在一次次驱魔的“表演”之下隐藏着的，何尝不是想要掌控一切主宰一切的狼子野心呢？他充分利用了小镇居民的善良无知，靠着卓越的口才与表演天赋将全镇事物控于鼓掌，教堂越盖越大，信徒也越来越多。可惜一山不容二虎，从Plainview第一次踏入“小波士顿”起，这二人的竞争关系就开始了。随着局势的发展与明朗化，二者的力量对比也在反复交锋，交锋的高潮便是前面提到过的三次肢体冲突。如同任何政治势力一样，以石油为代表的大资本势力与宗教势力尽管相互竞争，但也同时彼此依存，在共同的经济或者政治利益之前，前一秒钟的死敌也可瞬间放下武器握手合作。影片对这两种势力的刻画可谓辛辣之极，处处毫不留情，让人一方面慨叹成功的不易与牺牲的残酷，另一方面，又深切体会到“一将功成万古枯”的无奈与彻骨悲凉。
同样取景于德克萨斯，这部2007年的力作《血色将至》很难不让人联想到前一个月上映的《No Country for Old Men》。同样的黑色、暴力、抑郁，一个险象环生，描述人心的暗角，另一个如同史诗，描述经济发展与社会变革的双重残酷。同样的紧凑，高潮迭起，张力十足，一个大量使用隐喻，通过新颖的叙事结构与反戏剧高潮的手法开启了电影叙事形式上的新篇章；另一个充分发挥了人物塑造的专长将相对单一直白的内容的潜力发挥到了极致。同样是视觉盛宴，又如饮甘霖，不过一个是红酒，入口浑厚，回味悠远；另一个是烈酒，辛辣、丰富，气贯长虹。
面对即将来临的第80届奥斯卡，这两部巨作的较量正可谓形式与内容之争，不管孰是孰非都会令人在为其一欣喜的同时为另一个扼腕叹息。我个人向来偏好红酒，所以更希望最佳影片最佳导演花落科恩兄弟家，不过这么精彩的2007年，还是让我们屏气凝神静待未知答案的开启吧。
部分内容发表于《休闲》杂志2008三月刊，转载请注明。
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[此贴子已经被oyzz于2008-2-19 0:06:44编辑过]
由Daniel Day-Lewis主演的众望所归的影片《血色将至》提前在旧金山点映，全城只有一个影院播放。为了避开汹涌的周末观影大潮，我特意选了午夜场，可还是排了将近半个小时的队才进入放映厅。
电影果然不负众望，Daniel Day-Lewis的表现真可用无懈可击来形容。他将一位石油大亨的悲喜人生与奋斗之路展示得丰满之至，层次分明。他的表情，语气，肢体动作无一不是精心匠作，恰到好处，让观众完全融入到对人物的感受中从而忘却演员本人。可以说， Daniel Day-Lewis将凭此角色再获奥斯卡最佳男主角几乎毫无疑问。
《血色将至》改编至美国作家Upton Sinclair于1927年发表的小说《石油》。影片取景于南德克萨斯州的荒芜戈壁，描述了虚构的石油大亨Daniel Plainview在十九世纪末二十世纪初的南部石油潮中一步步发迹的人生轨迹，同时也概括展现出贫穷落后的南加州小镇风貌，并采取了平行对照的叙事手法详细描绘了宗教势力在美国南部扩张的过程。
除了Daniel Day-Lewis充满了张力的表演，影片最令人印象深刻的是拍摄的认真态度，布景、摄影、表演真可叫兢兢业业一丝不苟，没有半点打折扣之处。片中有“三次半”肢体冲突，一次是Daniel Plainview因为儿子受伤对前来要钱的年轻神父Eli拳打脚踢；第二次是Plainview为了顺利修建石油管道被迫加入Eli领导的“第三启发教（The Third Revelation）”，这位内心同样充满凌云壮志做事辛辣几乎不择手段的神父公报私仇，在神台上将Plainview直搧得七荤八素，让他敢怒不敢言；最后一次是影片的高调结尾，二人的矛盾最大程度的激化，以标准戏剧冲突的方式激荡的爆发出来。还有“半次”是Plainview的儿子H.W.从旧金山返回加州“小波士顿”镇，一见到“遗弃”自己的父亲，又爱又恨上来就一个响亮的耳光。这些令人过目难忘的细节真实得令人汗毛乍起，不仅充满了力度，也让观众不得不彻底融入影片的情节之中，投入得心甘情愿。
人物刻画的真实可信是一方面，但还不是故事的精髓。小说《石油》刻画了世纪交接时石油怎样改变了美国南部的地理人文风貌，电影在这一点上很是忠实于原著。石油与宗教两条线的发展平行对照，一条主线以大亨Plainview为代表，另一条辅线围绕年轻的野心家神父Eli展开。这两个人物都在观众眼前慢慢演变着：一个从沉默寡言的矿工开始，发迹后成为一手遮天的石油富豪；另一个原本是贫苦农家的穷儿子，随着世纪初宗教势力的扩张，靠着卓越的口才一步步不断向上攀升。Plainview最受不了别人对他指手画脚，谈生意的时候对方一句无心的指摘也能让他长久的忌恨；对欺骗他的人Plainview绝不留情，没有半点怜悯可言。他努力工作经营自己的石油生意，对未来充满自信与渴望，而这种野心扩大到一定程度之后，原本为人服务的野心便超越了成功目标的自身，成为吞噬人性的主宰，任何挡在成功之路面前的障碍，甚至包括亲情，都被毫不留情的粉碎扫空，换以无比深切的寂寞作为代价。甚至在成功到来之后，这种凌驾于万物之上的野心本身也不会因此而满足退却，掠夺已经成为了一种习惯，成为了生活本身，就像一部刹车失灵了的超速战车，碾碎一切，破坏一切。
而Eli，这位表面上温文尔雅彬彬有礼的神父，在一次次驱魔的“表演”之下隐藏着的，何尝不是想要掌控一切主宰一切的狼子野心呢？他充分利用了小镇居民的善良无知，靠着卓越的口才与表演天赋将全镇事物控于鼓掌，教堂越盖越大，信徒也越来越多。可惜一山不容二虎，从Plainview第一次踏入“小波士顿”起，这二人的竞争关系就开始了。随着局势的发展与明朗化，二者的力量对比也在反复交锋，交锋的高潮便是前面提到过的三次肢体冲突。如同任何政治势力一样，以石油为代表的大资本势力与宗教势力尽管相互竞争，但也同时彼此依存，在共同的经济或者政治利益之前，前一秒钟的死敌也可瞬间放下武器握手合作。影片对这两种势力的刻画可谓辛辣之极，处处毫不留情，让人一方面慨叹成功的不易与牺牲的残酷，另一方面，又深切体会到“一将功成万古枯”的无奈与彻骨悲凉。
同样取景于德克萨斯，这部2007年的力作《血色将至》很难不让人联想到前一个月上映的《No Country for Old Men》。同样的黑色、暴力、抑郁，一个险象环生，描述人心的暗角，另一个如同史诗，描述经济发展与社会变革的双重残酷。同样的紧凑，高潮迭起，张力十足，一个大量使用隐喻，通过新颖的叙事结构与反戏剧高潮的手法开启了电影叙事形式上的新篇章；另一个充分发挥了人物塑造的专长将相对单一直白的内容的潜力发挥到了极致。同样是视觉盛宴，又如饮甘霖，不过一个是红酒，入口浑厚，回味悠远；另一个是烈酒，辛辣、丰富，气贯长虹。
面对即将来临的第80届奥斯卡，这两部巨作的较量正可谓形式与内容之争，不管孰是孰非都会令人在为其一欣喜的同时为另一个扼腕叹息。我个人向来偏好红酒，所以更希望最佳影片最佳导演花落科恩兄弟家，不过这么精彩的2007年，还是让我们屏气凝神静待未知答案的开启吧。
部分内容发表于《休闲》杂志2008三月刊，转载请注明。
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在影院曾看到片花，感觉很独特，
当时想这么文学加历史的电影会卖座吗？
现在很想看看。
[此贴子已经被作者于2008-2-19 13:27:40编辑过]
mm真是有眼力啊。喜欢你的影评，很到位。 啊，谢谢！今年科恩兄弟与PTA其实真是旗鼓相当的，不过我个人觉得，科恩兄弟已经有那么多经典佳作问世都没得到奥斯卡承认，今年这部如此优秀的再不得将也太倒霉了。他们俩比老马丁走运！
而一个政治家，职业的性质决定了他不可避免的要在目的与过程中进行两难抉择，因为无论多么高尚的政治目的，实现它的手段却从不清白。政坛是温和化的战场，硝烟滚滚弥漫在笑语喧哗背后，觥筹交错之后便是无色无声的血雨腥风。真正为民请愿的政治家们，尽管心系高尚的原则，在执行中却不得不使用卑劣的政治手段，有时要与敌为友，有时要牺牲同僚，这样的心情必定是痛苦而压抑的，这种隐忍等待咬碎牙齿往肚里吞的坚毅必定是非常态而强烈的。所以，一个心存高尚目的的政治家不会快乐；一个快乐的政客也不可能高尚。
于是，政治，最好的状况便是用卑劣的手段来实现所谓的高尚目的，如果这目的实时可见，并为结果所证实。除此之外，除了肮脏，政治别无其他。 已奖励 by oyzz
[此贴子已经被作者于2008-2-25 20:59:56编辑过]
罗马尼亚导演Cristian Mungiu的《四月三周二天》可说是近年来对巴赞的长镜理论最忠实最全面的一场实践，他凭此片获嘎纳金棕榈大奖，有如法国新浪潮势力卷土重来，令人对罗马尼亚电影业刮目相看。
影片最令人惊叹的是Cristian Mungiu的长镜运用与构图。全片多次采取对称构图的手法，从主人公Otilia与室友Garbita在凌乱的大学生宿舍里的对话开始，到二者在旅店餐馆的对视中结束，每一个镜头都是精心布置细致安排的，处处用对称来比照Otilia的心态情绪。其中Otilia在窄小的卫生间注视Garbita的镜头，尽管只有Otilia一个人入镜，导演依然通过浴室的镜子制造了一个相当完美的对称构图。与对称手法互为衬托的，是几乎长到“荒谬”的长镜，不管是Otilia从宿舍出门后的镜头一直跟进，还是她一个人在暗夜里迷茫又慌张的四处逡巡，或是Otilia情绪波动与男友一气呵成的对话片段，这些长镜的运用都可用完美来形容。其中最为经典让人惊艳至几乎言语尽失的是Otilia在男友家餐桌前的场景，镜头将Otilia放在黄金焦点位置，男友在左侧稍靠后，二人左右分别是男友的母亲和父亲，因为桌子小，这四人紧紧挤在正对观众的桌子一边。镜头边缘空隙处是桌子另两边的客人，他们偶尔露出半张脸和吃东西的手，还有占据了镜头下半部主体的碗碟杯盏。此构图以男友家的书架为背景，不仅衬托其“书香门第”的成长环境，也构成了之后Otilia与男友争论内容的一个要素。整个镜头从Otilia落座起始，慢慢行进到她尴尬的听客人们发表种种言论，直到众人起立为男友的母亲庆生终止，没有剪切一气呵成，长度超过十分钟。镜头完全没有任何视点的变化，从背景的书架到视线最前端的杯碗，都同等出现在相同的景深里，视点的主次完全通过构图上的层次差异传达出来，真是一个完美而彻底的Mise en scène。
除了教科书一般严谨的镜头语言之外，影片情节安排尽管简单，确也称得上滴水不漏。最为重要的是，情节的发展变化与镜头语言的运用是有机结合在一起的，长镜头的使用不是脱离故事主题炫技的噱头（比如《赎罪》的海边长镜），也没有喧宾夺主打乱叙事节奏纯粹的为了长而长（比如《三峡好人》中过于冗长的表现人物无所适从心绪的长镜）。不管是静止的画面还是跟进式的移动拍摄，每个镜头都是与人物的心态情绪紧密结合在一起的。这样的手法强烈增加了影片的实时感带入感，我数次跟着人物一起焦虑、烦躁、痛苦，那真切的感受如临现场，余波悠远。
对于中国观众来说，除了以上这些学术性的要点，故事的背景还具有某种时光重现般的共鸣。1987年的社会主义罗马尼亚，物资相对匮乏，供给制依然存在，Otilia要买Kent牌香烟还得几经转展求助黑市；旅馆服务员态度傲慢无礼，住宿旅馆需要详细查问原因，处处需要出示证件；大学生毕业全是硬性分配，父母为了孩子不用被分到乡下而欣喜雀跃；学校的情侣面对即将来临的毕业选择茫然失措，面对分离无所适从……变革前的罗马尼亚与十年前的中国是何其的相似！唯一不同的是与中心情节直接相关的制度差异，在这一点上，中国观众所感受到的震撼度大概要远远小于天主教为主的西方国家。从这个角度看，罗马尼亚处在与西欧一脉相承德传统文化与东欧激进变革统一思潮的夹缝之间，除了经济匮乏所带来的郁闷，这种夹缝间的无所适从所强加给他们的，大概是更为令人无法忍受的另一层苦闷吧。
Cristian Mungiu的这部《四月三周二天》拍摄得扎实稳健，每个镜头都匠心独运，几乎如一篇满分的毕业论文般全面而忠实的论证了巴赞的长镜理论，仿佛重返法国新浪潮，再次印证了纯粹的镜头语言也可具有的丰富内涵与强大表现力。电影学院气息浓厚，可说是一次严肃而完美的理论实践，但对于普通观众来说大概并不具娱乐性。
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[此贴子已经被oyzz于2008-3-3 0:18:40编辑过]
[此贴子已经被作者于2008-3-3 1:56:16编辑过]
还有侯孝贤、蔡明亮
狂nod!
对你崇拜的一塌糊涂啊
[此贴子已经被作者于2008-3-3 3:49:22编辑过]
“叙事是次要的”，这点我倒不以为。长镜头相对蒙太奇，两种叙事手法，后者单一的戏剧叙述，观众完全被画面牵着走，长镜头则着意记录事件，还原真实的时间，呈现现实的复杂性和暧昧，客观透明。
同样的长镜头，在侯和杨的电影里，给人的感觉却截然不同，杨德昌是理性的批判，侯孝贤是诗意的哀愁。
印象中令我最惊艳的是安东尼奥尼 the passenger 最后的一个长镜头，无论艺术还是技术，都让人拍案叫绝。
我觉得，蔡明亮的长镜头有种挑衅意味，对当代被好莱坞污染的电影的一种强烈叛逆，类似的还有奥地利导演michael haneke。
“叙事是次要的”，这点我倒不以为。长镜头相对蒙太奇，两种叙事手法，后者单一的戏剧叙述，观众完全被画面牵着走，长镜头则着意记录事件，还原真实的时间，呈现现实的复杂性和暧昧，客观透明。
同样的长镜头，在侯和杨的电影里，给人的感觉却截然不同，杨德昌是理性的批判，侯孝贤是诗意的哀愁。
印象中令我最惊艳的是安东尼奥尼 the passenger 最后的一个长镜头，无论艺术还是技术，都让人拍案叫绝。
michael haneke的电影我只看过《钢琴教师》，非常喜欢，可以排上最爱电影的Top 10，这个片子也是叙事出色的典范之一，节奏紧凑，镜头语言却是节制的，表演异常出色。对于Haneke, 我同意“挑衅”一说（也许不动声色的“暗讽”更合适？），他的题材和镜头处理方式都很惊世骇俗，但至少就《钢琴教师》而言，感觉得到犀利，却不会令人不解，蔡明亮没有给我这种感受，可能我对他有“mental block”吧。 杨德昌岂止是“理性的批判”，他几乎每次都要借人物之口跳出来说教宣泄一通（除《一一》以外的中后期作品），但是我他喜欢影片里的辛辣讽刺意味，和对小人物的刻画。和侯相比，他的故事通常戏剧冲突强很多，并且是多线并行，题材也不会那么乡土。我个人更喜欢他们的中期作品。
其实我个人的偏好是希望能把Mise en scène与好莱坞的连贯叙事结合起来。因为Mise en scène实在是准入太高的一种技巧，弄不好就变成沉闷冗长，甚至莫名其妙。毕竟，电影是一个整体，细节再重要，也应该为一个提纲挈领的整体理念服务。如果电影的整体理念是叙事，但导演却被长镜carried away，与影片其他部分独立了出来，那并没有什么意义。我觉得一个完美的反例就是《赎罪》，那个海边长镜独自看起来确实很不错，但与影片放到一起便毫不搭调。只能说，导演有好的想法，但并没有足够的能力来通过Mise en scène完成对影片格调与层次的提升。 蔡明亮我不是很熟悉，不敢妄言。杨德昌我个人感觉还是太急切了。他的技术当然没话说，但他在利用长镜头的时候总喜欢安排人物说一些啰嗦而多余的“睿智评论”，比如《一一》，前面整体都很好，后面那个过于早熟的小孩在葬礼上念那篇极尽煽情的作文，实在是大煞风景。难怪杨有“语录大师”的称号。 而侯便从容温和得多，《最好的时光》中第一部分的《恋爱梦》与第二部分的《自由梦》都很完美，而且这种小品类的故事，本身并不以叙事为目的，它就是要展现人生中的某种细节，某种时间空间的片段，使用舒缓低调而自然的长镜再合适不过。 所以，我觉得不管是巴赞的长镜理论，还是Eisentein的蒙太奇，他们都是电影艺术表现手法之轴的某个极端，而我个人是最喜欢equilibrium的，呵呵，还是认为手段要为主题服务。好莱坞的continuity style可以跟任何一种手段结合起来，而任何一种艺术电影也可以借鉴好莱坞的叙事手法来增强电影的整体感（当然，就是要表现支离破碎，目的就与叙事无关的电影除外）。《四月三周二天》做得就非常棒，完美的长镜有了，但故事的节奏感依然很强，很吸引人（而且争议题材本身就选得很聪明）。 《一一》其实还算是不错的，《麻将》和《独立时代》里面的“评论独白”更突兀，关键是和情节发展和人物性格刻画衔接不自然，显得十分生硬。杨大师是好的电影导演，不是好的作家。其实他的电影，“白描”的时候居多，并且很出彩，如果不是每每急于总结“中心思想”，艺术效果会完整很多。 他其实也不总是“理性的批判”的，在我看来，《牯岭街少年杀人事件》就能找到那种“诗意的哀愁”的片刻。我更喜欢那个时候的杨德昌。 叙事对于有些导演来说，确实是一种“包袱”，他们更关系的是某种情绪和色彩，比如王家卫和娄烨。其实我还挺喜欢娄烨的跳切和移动镜头，但是《颐和园》确实有点令人失望，倒是和床戏无关了，我觉得还是叙事的失败，白白糟蹋了一个精彩的题材。
侯孝贤和杨德昌之间，侯的风格更对我的胃口，疏离的观看记录，对感情的克制处理，沉郁悠远，给人一种挥之不去的忧伤。而杨德昌有他的可爱，尖锐犀利的洞察和控诉，有时到了声嘶力竭的地步，让人震撼，比如《麻将》，《独立时代》更甚（我不太喜欢），几乎是通过每个人物来说出杨德昌自己的一面。
[此贴子已经被作者于2008-3-4 0:36:23编辑过]
《一一》其实还算是不错的，《麻将》和《独立时代》里面的“评论独白”更突兀，关键是和情节发展和人物性格刻画衔接不自然，显得十分生硬。杨大师是好的电影导演，不是好的作家。其实他的电影，“白描”的时候居多，并且很出彩，如果不是每每急于总结“中心思想”，艺术效果会完整很多。 他其实也不总是“理性的批判”的，在我看来，《牯岭街少年杀人事件》就能找到那种“诗意的哀愁”的片刻。我更喜欢那个时候的杨德昌。 叙事对于有些导演来说，确实是一种“包袱”，他们更关系的是某种情绪和色彩，比如王家卫和娄烨。其实我还挺喜欢娄烨的跳切和移动镜头，但是《颐和园》确实有点令人失望，倒是和床戏无关了，我觉得还是叙事的失败，白白糟蹋了一个精彩的题材。 《牯岭街少年杀人事件》就能找到那种“诗意的哀愁”的片刻──同意，所以这也是我最喜欢的一部。
因为找不到清晰的版本，还没看过《青梅竹马》和《海滩的一天》，一直觉得遗憾，不知道什么时候可以出DVD。
个人感觉，王家卫现在有些不行了，2046 让人很失望，蓝莓之夜还没兴趣看。听你的描述，看来《颐和园》我也skip了。
《牯岭街少年杀人事件》就能找到那种“诗意的哀愁”的片刻──同意，所以这也是我最喜欢的一部。
因为找不到清晰的版本，还没看过《青梅竹马》和《海滩的一天》，一直觉得遗憾，不知道什么时候可以出DVD。
个人感觉，王家卫现在有些不行了，2046 让人很失望，蓝莓之夜还没兴趣看。听你的描述，看来《颐和园》我也skip了。
《颐和园》虽然整体不成功，倒也没有差到不值一看的地步。如果你喜欢“诗意的哀愁”的片刻，那里面倒是有一些，就是和整体不很融合而已。整部影片乱糟糟急哄哄（后半部）的节奏倒是和它描述的那个时代气质暗合。这片子有些片断（酒吧众生像，８０年代校园宿舍）比较出彩，前半部的气氛也不错，天安门＊事件的描写虽然隐讳，情绪倒也到位了。８０年代是中国现代文化史上很精彩的年代，值得大书特书，目前只有《站台》比较成功的描述了那个时代的某些气质，但是他是“县城文艺青年”视角，娄烨比他更接近文化中心，按理说应该有更丰富复杂的一手见闻，也许是因为感受更深切，表达起来反而不容易抽离吧。 如果对８０年代的中国感兴趣，《颐和园》是值得一看的。不管怎么样，佩服娄烨的勇气，他一定是有太多话要说，只是还没想好怎么说而已。
《钢琴教师》的女主角给我印象特别深，不过和他早期作品相比，这算是Micheal Haneke 比较温和的一部。我个人比较喜欢他最近的cache，镜头处理上，偷窥的题材和摄像机的存在，现实关注上，种族问题、敏感的政治事件、现代人的生活状况、对电视的批判，叙事节奏紧张、悬念跌宕。
侯孝贤和杨德昌之间，侯的风格更对我的胃口，疏离的观看记录，对感情的克制处理，沉郁悠远，给人一种挥之不去的忧伤。而杨德昌有他的可爱，尖锐犀利的洞察和控诉，有时到了声嘶力竭的地步，让人震撼，比如《麻将》，《独立时代》更甚（我不太喜欢），几乎是通过每个人物来说出杨德昌自己的一面。
Cache无论如何也不能够用“节奏紧张”来形容吧，甚至可说是我看过的电影中节奏最慢的几部之一，那些表现公寓楼门口的镜头，完全没有任何action，就是长，等待，等待，无穷无尽的等待，这是几乎让我失去信心看完的一部片子（当然，我本来就是个急性子）。
[此贴子已经被oyzz于2008-3-6 23:30:17编辑过]
我第一次接触魔幻现实主义是读加西亚.马尔克斯的《百年孤独》，第一章里就被完全迷惑住了，陷入不可名状的惶恐、惊奇，紧张与期盼当中去。随后的情节，尽管以我当时的小小年纪是不可能完全体会荒诞背后的荒凉及奇幻反面的无奈，但为着那童话故事一般的语言与又炫又酷的无尽想象力，仍然马不停蹄的读了又读，似懂非懂的咀嚼着，琢磨着。随着年龄的增长，尽管我渐渐能够解读俏姑娘蕾麦戴丝扯着雪白的床单升天的神话情节的大致寓意，但对于马尔克斯的这种魔幻现实主义表现手法，依然是陌生的。
第二次清清楚楚的接触魔幻现实主义，是库斯托里卡的杰作电影《地下》。其实周星驰的《大话西游》应该说也有点魔幻现实主义的影子，但毕竟不如《地下》来的彻底明了。这部反映充满战争伤痛的巴尔干半岛恶性循环历史演变的影片，从情节安排到表演上都可以用荒诞不经来形容，但越是荒诞，越是嬉笑怒骂，背后的伤痛寂寥就来得越加大气磅礴，振聋发聩。应该说，大致从这部影片开始，我对魔幻主义的巨大力量感与强大的爆发力才正式开始有了比较清晰的认知。
所谓魔幻，我觉得大概要拆成两个方面来解读。一是“魔”，主要指叙事手法上极尽所能的反传统反逻辑，大幅度跳跃也好，夸张外放的表演风格也罢，总之是不疯魔不成活。另一方面是“幻”，这个幻字针对于现实，指荒诞不经的情节安排，指某种表面上完全不讲理的象征手段，或虚中有实，或明实暗虚，虚实结合的一种表现方式。但了解了魔幻的手法却还远远不够，好好的故事，为什么一定要通过这种故弄玄虚的手段来讲述呢？
片中另一个明显的例子是陈冲饰演的林大夫。很明显林大夫是个风骚的女人，她说话的语调又柔又软总像小爪子一样挠人的心，她扭扭捏捏拿腔作势，不停的甩着永远湿漉漉的长发让人家帮忙拧那永远也洗不完的床单。她与姜文饰演的唐老师的奸情不言自明，但她依然露骨的表达着她对万人迷梁老师的爱慕之情。陈冲的演技是惊人的，她完全把林大夫的“骚”，把这种内在的骨子里的一种特质渗透到了人物的眼神表情与言行中去，把林大夫既迷人且淫荡的个性展露十足。问题是，电影为什么要陈冲把林大夫的风骚渗透到这个人物的一点一滴？现实生活中，再风骚淫荡的女人，表面上也还是要装得正正经经；时刻扭捏作态抛着媚眼的女人不再是风骚，她们要么是职业妓女，要么被称作花痴，几乎被等同于精神病。林大夫显然不是妓女，更不是精神不健全的花痴人物，纵观电影前后所采取的风格手法，很清楚的，展现在观众面前的这位林大夫，是被剥除了一切虚伪掩饰外衣的人物之本原，或者说，在有限的笔墨下，观众在荧屏上欣赏到的直接是林大夫这个人物的灵魂，电影的本意就是让大家看得清清楚楚，明明白白。在这样的手法下，现实不再是普通意义上的充满背景噪音的现实，而是被加入了一个叫做“真实”的透镜，只显示最重要的本原，精髓，灵魂。
这种将“正常”，或者说普通现实生活中人的一般表现剥除来展示更为震撼人心的，另一个层次上的“真实”的手法，是魔幻现实主义的一种，但不是全部。还有一种手法是混淆事件细节的真实过程与虚拟想象中的理想状态，造成视觉细节与事件结果的脱节，从而带来更为震撼的效果，并为造成这一结果的原因加入多层思考。
依然用《太阳照常升起》做例子。在梁老师与唐老师的学校故事部分，梁老师的流氓罪不解自解，梁、唐、林三人兴高采烈的吹响号角在屋内狂欢；喜悦的尾音还没结束，随后就是梁老师吊死的情节。按照画面所表现出来的事件顺序直白的解读，这显然不合理：罪名明明已被解除，梁老师前一秒钟还高兴的笑，后一秒怎么会突然自杀呢？这种不合理的疑问自然会令观众发问，会自然而然的带人进入比单纯看画面要多出来的一层思考：这两个完全相反的状况——流氓案的圆满解决与梁老师自杀——究竟哪个是更接近故事大逻辑的真实结果？考虑到影片的故事背景是文革，我想但凡有一定历史知识的观众都不难推出一个最合理的结论：狂欢是幻像，不甘受辱自杀才是最真实，也最残酷的现实。
依照这样的思路来解读《太阳》一片，再把打乱的时间顺序整理清楚，两个女人从大漠的相遇开始，都在寻找自己的爱情，两种不同的人生轨迹从这里开始分岔，十八年后又在南部一个边远的小山村再次汇合。中间这十八年，1958——1976，同时也是中国现代历史上最动荡疯狂的十八年，疯妈，观众从未谋面的“阿廖沙”，与代表一切浪漫美好的“阿廖沙”相呼应的梁老师，在疯狂运动与清醒人性中挣扎的唐老师，以及孤独成长的单纯又愚蠢的李东方，他们构成了魔幻现实主义的要素，用荒诞来解说真实，用幻像的美好来比照现实的残酷。
这样的电影，从细节上搞懂，甚至硬性分配给每个细节一个所谓的符号象征意义固然有趣，但在我看来，真不如读透魔幻背后的苍凉来得更为震撼。前者如同猜谜，谜面谜底都是一个，哪有正确答案，所以也只好自娱自乐；后者是体会幻像所覆盖的残酷，是一种几乎无法用语言诉说的悲哀，带有几乎不能用任何严肃的传统叙事手法来展示的复杂性，再嘶吼呐喊也不能尽抒胸怀。而荒诞，这种站在严肃艺术手法对立面的一种态度，反而是这种情况下最合适的代言人，它另辟蹊径，从反面展示情绪的深度与情感的交错，正合了那句“天凉好个秋”的意境，可谓舍之其谁！
[此贴子已经被作者于2008-3-18 13:49:02编辑过]
魔幻现实主义最早出现在绘画领域，针对超现实主义，并没有什么真正“魔幻”的因素；比较充满天马行空想象力的超现实主义，魔幻现实反而是更回归真实本原的一种表现手法。六十年代后，以《百年孤独》为代表的拉美文学兴起正式将这个词汇拢入文学范畴，它将人物的想象与物理真实交错融合，以荒诞描述真实，以幻像表演现实。在电影领域，魔幻现实主义的出现与传统的好莱坞连续叙事风格并没有明显的分割线，几位著名的好莱坞魔幻现实主义导演有Tim Burton, 科恩兄弟（Bartin Fink），大卫.林奇等；欧洲影坛受现已式微的印象主义和超现实主义影响，早就强调画面本身的独立性，强调画面与叙事过程的分离，通过镜头本身来带动观众的自主想象——这可说是电影艺术中魔幻现实主义的源头。
尽管魔幻现实主义离不开超现实主义，但我看二者还是有极大区别的。超现实主义大师路易斯.布鲁奈尔早期的意识流性质电影强调的是一种意识形态上的革命，叙事性并不是重点，电影几乎完全超越了任何叙事逻辑，各个部分可被分割独立存在；而魔幻现实主义仍然强调“现实”逻辑的重要作用，意识流是魔幻的一种表现方式，是载体，却不是目的本身。当然，路易斯.布鲁奈尔后期的电影，比如《Viridiana》，《资产阶级的审慎魅力》等，倒更接近魔幻现实主义范畴。
费里尼电影中一个永恒的主题是马戏团与小丑，这本身就是对荒诞与现实辩证关系的最佳证明。台上的光芒万丈与帷幕降落后的凄清空寂，人前的嬉笑怒骂与背后的沉默无语，有什么比小丑这个职业更能精确的体会哭与笑，假与真，荒诞与写实之间的无穷转变呢？（小丑也是二十世纪最伟大的天才画家毕加索最喜爱的主题之一，这与他的几何解构主义与超现实主义画风的精髓不谋而合。）
在《八部半》中，主角Guido是个功成名就的电影导演，在一个类似疗养院的地方与制片人等筹划下一部电影的拍摄计划，一群美女演员前来试镜，他的古板妻子与胸大无脑的情妇也参与其中。这位满心迷惑的导演在不同的思路与各个女人之间错综复杂的关系中疲乏不堪，现实的混乱性导致了他一系列充满象征意味的梦境，通过镜头语言，Guido的梦与他的真实生活完全混迹到一起，清醒未必代表着真实，而梦境也未必荒谬。尽管此片并没有如一般意义上的魔幻现实主义作品一样，将主观臆想与现实生活之间的界限彻底去除，毕竟，观众很容易就可以解读出什么时候Guido在做梦，以及梦境对他的现实生活的影响；但魔幻现实主义手法最重要的元素，用荒诞来表现严肃，用反来说正，在《八部半》中是十分明显的。电影对那个喋喋不休自以为无比重要的女演员的讽刺可谓辛辣之极，而Guido梦中娇俏可人仙女一般的美人儿真正出现在现实生活中，反而是对他最严重的打击，简直就是令他最终意识到生活这个大谎言的最后一根稻草。他在熙熙攘攘的大闹剧中钻入桌子下面结束生命，也就意味着他自主割断了将他与现实连接在一起的风筝的细线——要忠于自我就必须从荒诞中逃走，这个时候，物理上的真才是意识上的假，正可谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，只有逃离现实，心灵才能最终获得自由解脱。
我觉得姜文的《太阳照常升起》中超现实场景与正常叙事过程的切换几乎就是以《八部半》为蓝本行进的，这一点上的相似性更坚定了我个人对费里尼作为影坛魔幻现实主义开创人之一的看法。
[此贴子已经被作者于2008-3-18 13:50:44编辑过]
影片在技术层面上的优秀这里不用赘述，单纯表达一下在对魔幻现实主义表现手法的运用上，Guillermo del Toro的突破性究竟在哪。
《潘神的迷宫》在叙事结构上基本有两条线索平行前进：小女孩Ofelia的瑰奇想像世界与她所身处的灰暗现实世界。Ofelia在这两个世界中穿梭，是将两条本不想交的平行线连接起来的桥梁，每当场景从一个现实进入另一种现实之时，魔幻现实主义的真假转换要素就开始发挥作用了，幻像愈美好，现实就被凸显得愈加残酷。
如果电影一直照以上思路行进，那么只能是对魔幻现实主义手法的延伸，而并没有突破创新；但Guillermo del Toro在叙事过程中将本来都应自成一体的两线都加入了明显的漏洞，比如Ofelia被关禁闭后在有看守的情况下进入继父的房间抱走弟弟，只有用“粉笔门真的发挥了作用”的童话逻辑才解释得通；但倘若相信是潘神给Ofelia的人形醉仙桃树根固住了母亲的气血，后面继父从床下找出那干巴巴的普通树根就是对先前神话的迎面痛击；可Ofelia之母刚把树根扔进壁炉焚烧，那人形的醉仙桃根竟然发出了痛苦的嘶叫，让观众自己也弄不清是应该相信Ofelia的“幻觉”，还是“更为正常”的现实逻辑。
幻觉与现实这两条线的漏洞都只有用另一条线的逻辑才能解释得通，可“运用完全相对立的另外的逻辑”这一行为本身，不就是对自身逻辑的否定吗？在这种情况下，真与假，虚与实，幻与实的对立状态完全被融合到了一起，你中有我我中有你，魔幻与现实彻底成为了同一个硬币的两面，不可分离，无法解说。
电影的结尾，Guillermo del Toro让Ofelia在被害后进入了潘神描述的童话王国，这简直就是故事的神来之笔。正因为这个最明显的暗示，才使得魔幻现实主义手法运用上传统的魔幻为现实服务的概念被彻底颠覆，魔幻的比重被大大提高，第一次站到与现实同等的地位上自成一体，甚至可被解释为故事的主线，是物理意义上的真实。
以往的魔幻现实主义作品，魔幻的比重再大，结尾也无一不是幻像回归现实，美好归于残酷；《潘神的迷宫》具有反传统的解读可能，魔幻可以真正的平行于现实发展，既可以按照幻想归于现实来解说，也可以按现实为幻想服务来分析，这便是此片结尾引起无数针锋相对讨论的最大原因。Guillermo del Toro在魔幻现实主义叙事手法上的突破，抬升了魔幻要素的地位，证明了即使进一步减轻现实暗示的作用，哪怕是用残酷向美好归拢，也仍然可以从另一个角度深化这两种要素的对比，凸显深刻而苍凉的主题。
[此贴子已经被作者于2008-3-18 13:52:07编辑过]
成功的魔幻现实主义作品，表演上的真实感，尤其是对荒诞细节刻画上的真实感，具有决定作品成功与否的重要意义。
我在短评爱情小品《情人结》的时候毫不掩饰的表达了对赵薇在影片结尾最后一个镜头的喜爱，一个极其内敛的镜头，没有任何肢体语言，仅仅依靠眼神与表情来表达五味杂陈喜极而泣的情绪。那个时候我对内敛与外放的表演风格有强烈的个人偏好，我认为相对于戏剧舞台的强烈而夸张的肢体动作与表情语言，内敛的表演风格更真实的揭露人物的内心世界，同时又不试图通过硬性的夸张风格把对人物内心世界的解读强加给观众，是更具有独立性也更加不易掌握，难度更大的表演方式。
当然，内敛的表演方式本身也有优劣之分，我个人认为内敛表演中最难掌握的是内敛的度，太过内敛平静的很容易就跨过分水岭达到“不作为”的一方，比如Al Pacino在《教父》中的表现，对比马龙.白兰度的内敛，人物便过于冷静缺乏张力了。
其实类似于内敛度，外放夸张的戏剧式表演风格同样也有一个“量变到质变”的度的分水岭。怎样在外放的同时保持不脱离正规，怎样在夸张的同时保证真实度是个很困难的课题，一不小心就可能陷入做作的泥沼，让观众看得清清楚楚明明白白——满脸都写着“做戏”二字的表演，怎么能服人？所以，我个人在更长久的思考内敛与外放这两种表演方式之后，才发现其实我并非更偏好内敛的表演方式，而是外放的难度相对更高，很难找到精彩绝伦的例子罢了。
对于采取魔幻现实主义风格的影片来说，夸张本来就是风格的载体，要做到极尽夸张能事而又不做作，真可谓难上加难，没有演技高超的演员，没有优秀的剪辑将表演手段与故事进程有机结合成为一体的整合，要通过荒诞来表现真实，简直就是过高风险的投资，一不小心就陪得血本无归。
依旧以《太阳照常升起》为例。这部魔幻现实主义的佳作在观众的接受度上缺乏突破，除了魔幻现实主义本身属于反直觉的“后天获得品味（acquired taste）”之外，为影片奠定大基调的第一部分由新进演员周韵担纲疯妈，我认为是导致影片一开始就方向错乱的直接原因。周韵的表演生硬而做作，观众无法区分这究竟是影片目的性的装疯卖傻，还是演员个人表演的失败。这样的疑惑直接导致情绪从叙事过程中的脱离，甚至连魔幻一点上的娱乐性都被抹杀了，让观众有一种被愚弄戏耍的错觉，这实非影片原意。
与疯妈表演失败相对比的是学校部分梁老师与林大夫对手戏的精彩绝伦。黄秋生与陈冲都是表演经验丰富的资深演员，尤其陈冲对林大夫的刻画，简直入木三分，真令人鼓掌称快。这个极为外露的角色，一举手一投足眼神语言无不夸张的符号性人物，竟然在外放中被陈冲刻画得无比真实；这个角色让我直接联想起《地下》中的女主角娜塔丽亚，荒诞得合情合理，夸张得让人瞠目结舌又醍醐灌顶般的痛快，精辟。以这样精准的高难度表演为依托，荒诞背后的信息才能被准确无误的传达出来，才不会让影片有脱轨的嫌疑。
我很为姜文可惜，竟然选择了没有表演经验的新人周韵来演绎这个如此重要，完全超出她表演能力的角色，可叹才华过人如姜文，最后还是英雄难过美人关啊，败在了这个男人事业的终极陷阱之上。
不过转念一想，周韵是他孩子的妈，电影是他自己的孩子，厚此薄彼薄彼孰轻孰重该如何选择，这也真是个十分为难的问题。只能说，这电影拍得不够天时地利人和，姜文必须任用周韵，电影也注定因为表演的缘故被降一格，这简直就是宿命。
最后还想啰嗦两句魔幻现实主义风格作品的娱乐性。
不管是否能看到这种特殊的反传统偏离直觉的叙事手法表现方式的背后寓意，都不得不承认，这种手段很有娱乐性——魔幻魔幻，演的就是脱离现实的天马行空，演的就是梦幻一般的奇思妙想异想天开，怎么能不娱乐？
同时，魔幻的娱乐性本身也是增强影片带入感，让观众不自觉的陷入娱乐背后更深层次情绪的有效手段。成功发挥娱乐潜力的电影，很可能不自觉的为影片加入了很多层次，正合了欧洲电影印象主义与超现实主义的对画面潜力原本的解说：影像本身的独立性使其具有脱离叙事进程甚至脱离导演的可能，获得独立的生命力。
这方面的最好例子便是刘镇伟与周星驰的《大话西游》。之所以先前提到过《大话西游》有魔幻现实主义的影子，就是因为尽管它原本并非意在通过离奇的情节与荒诞的表现手法来展示导演的某种哲学理念，它是典型的周式商业片（即使周星驰本人确实有一定的艺术追求，但在与刘镇伟拍摄《大话西游》之时他的电影理念距离成熟赏早，即使可以争论电影是否已具有一定程度的哲学思考，但仍不能否认它作为商业片的程式性）；但它在情节安排上的独特性，使观众对其思想性的解读远远超越了导演的本意，这是不自觉的使用魔幻现实主义表现手法取得巨大成功的最好证明。魔幻现实主义的存在，为普通的娱乐片打开了一扇天窗，让我们看到不同表现手法之间并不具有不可逾越的鸿沟，实与虚并不一定对立，荒诞与严肃也可以统一。尤其在描述情感层次跨度极大，情节复杂度极高，意境深远难以用一般叙事语言来描述的情绪思想时，荒诞，往往是唯一可行的通路。
这一点，伟大的文学巨匠曹雪芹老先生早用一生心血铸就的《红楼梦》给我们提供了最好的印证。“假作真时真亦假，无为有处有还无”，这句话的出现比现代魔幻现实主义早了整整两百年，可谁知道，其实这就是魔幻现实主义的全部精髓。 已奖励 by oyzz
[此贴子已经被oyzz于2008-3-20 11:19:09编辑过]
《太阳》一片，我的感觉就是“摒其形，取其神”地演绎，是像诗一样的电影。
MM研究细致透彻多了，再仔细看看......
[此贴子已经被作者于2008-3-18 15:36:01编辑过]
看来真需要先看过电影，再来看你的影评。
以前抱着你写的东西啃，怎么都茫然！
呵，你这个魔幻系列的楼层，看得我津津有味。
《太阳》一片，我的感觉就是“摒其形，取其神”地演绎，是像诗一样的电影。
MM研究细致透彻多了，再仔细看看......
[此贴子已经被作者于2008-3-18 15:36:01编辑过] 妖精宝宝这句“摒其形，取其神”用得好啊，我看《太阳》感觉正是如此！
糖球MM写得真好！
看来真需要先看过电影，再来看你的影评。
以前抱着你写的东西啃，怎么都茫然！
不掺水分地说：写得很好。
我坚持认为文学这东西不是空架子，不是语言词藻的华丽丽......写文的人必须有内涵才有打动人的文字，不是图个情节，一盖书全忘了。
厚脸皮地说：文字后的你，和我有几分相似。
你还都没出版吗？现在的浮华世界里，需要俗、需要炒作，才能吸引目光。呵，你应该不求这个。
[此贴子已经被作者于2008-3-18 17:49:35编辑过]
看得我一愣一愣的
我看完这片子第一感觉就是：这仅仅是一个小女人的故事而已。爱情啊、国恨家仇啊，都靠不上边。她这样一个女人，放任何一背景里也是换汤不换药的事。
所以不喜欢李安用这样敏感的故事背景。
他到底是歌颂汉奸，讥讽革命，还只是在说人性，这个主观的我们没法追究，但客观效果的确会误导人。
这又得说，我不喜欢纯粹文人。首先有思想再来文学，先明确政治再玩文字。文学究其根本还真是工具。（我要是新闻局的头，大概真个铁腕）
呵，糖球MM，一家之言，不要见怪！
[此贴子已经被作者于2008-3-19 22:42:49编辑过]
我之前拒绝看《色戒》的正面评论。今天认真看了你写的，都对但还不满足。
我看完这片子第一感觉就是：这仅仅是一个小女人的故事而已。爱情啊、国恨家仇啊，都靠不上边。她这样一个女人，放任何一背景里也是换汤不换药的事。
所以不喜欢李安用这样敏感的故事背景。
他到底是歌颂汉奸，讥讽革命，还只是在说人性，这个主观的我们没法追究，但客观效果的确会误导人。
这又得说，我不喜欢纯粹文人。首先有思想再来文学，先明确政治再玩文字。文学究其根本还真是工具。（我要是新闻局的头，大概真个铁腕）
呵，糖球MM，一家之言，不要见怪！
呵呵，我觉得我看艺术(包括文字）跟你的方向刚好相反，我是先看形式再看思想内容，所以我接受的range可能相对广些吧。我是比较崇尚言论自由的，所以不管说什么（哪怕是小女人的唧唧歪歪，或者好莱坞的煽情商业片），只要自成体系言之有物在其限定范围内说好了，我觉得都是不错的东西，可借鉴参考；基本功做好了，然后再说内容是否过硬，思想是否高尚。我这样想，一方面出于我本人对政治的彻底despise（具体见《投名状》），另一方面，可能这方面我自己的思维体系还在develop，还不成熟。所谓“误导”，除了上帝天神，谁真正知道是谁误导谁呢？总之我是不愿意社会的所谓“精英”们来决定我听什么看什么，我宁可自己走弯路，保持思维的完整性，也不愿意stay on a pre-determined track。（这也说明我心态年轻哈，吼吼～
我同意你提倡的言论自由，嘿，但也只是假象。
政治这东西，你说它罪恶丑陋，没啥意义。要这么说没错，但也就这么玩。
你坚持自己思想自由独立的，偶们才有好东西看。另外，偶也不是想对你说教，喜欢你写的东西，才多嘴。
也许我老了以后，会认同你的观点，也许。
继续看你写的东西，不谈是非。
也许看了它的电影版《布拉格之恋》
想看看你怎么评？
我的基本观点：绝非爱情，是借男欢女爱的故事外壳，探究人性，阐述哲理。
偶刚被MIT上一MM看完电影后，漫脑子的烂漫回味，雷晕了。
不过好多我都是收藏了还没看。。。。
糖球你一定看过《生命不能承受之轻》
也许看了它的电影版《布拉格之恋》
想看看你怎么评？
我的基本观点：绝非爱情，是借男欢女爱的故事外壳，探究人性，阐述哲理。
偶刚被MIT上一MM看完电影后，漫脑子的烂漫回味，雷晕了。
艰涩？嘿，糖球你不是看的英文版吧？我偷懒，只看中文的。
哦，那你哪天读完了看过了，记得跟俺说一说。
艰涩？嘿，糖球你不是看的英文版吧？我偷懒，只看中文的。
旧金山是个山城，方寸不大，小山头却一个接着一个。城小地少人多，到处寸土寸金，修不起环山路，不管多大的坡，也是直上直下的陡路。这其实并不利于悠闲的散步，但假若作为一项运动，翻山越岭散步却刚好。
我家附近有两座山坡，西面的俄国顶游人繁多，都冲着那弯弯曲曲的九曲花街进发，我不喜欢那么多车，散步会尽量绕开。东面的电报山尽管也是景点之一，但附近有几条闹中取静的陡峭小径，没有车路，只能靠走，这么多年来仍然相对隐蔽，有我最爱去的几处秘密所在。周末不忙的时候，我最喜欢边走边喝咖啡一气爬上电报山，稍停片刻望望海景，再沿着弯弯曲曲的陡峭木阶一级级向下。有空的话还可去一家有近百年历史的意大利餐厅吃个简单的早点，没空就绕过那建在悬崖上的美丽城堡继续下山，沿着红松遮盖的幽静小径慢行，从一处十分不引人注目的空缺里钻过曼陀罗垂吊的天然屏障，便是一个停车位大小的空地。空地正中两条石凳并列，周围有各色花草环绕。奇怪的是空位旁竟真有一个停车收费的咪表，当然是废弃不用的，不知道谁给偷偷搬到没有车路的山坡上来了。
电报山顶上成群的大白海鸥们很馋，它们只顾追着游客们打转，一般不会费力气飞到人烟稀少的松林小径里来。乌鸦是常见的，它们不喜欢成群结对，总是孤家寡人单枪匹马占据一处高枝，嘎嘎发出几声间歇的长鸣，更显这隐秘场所之清幽。春夏之交的时候，盛开的曼陀罗会吸引很多蜂鸟，它们个个都以极快的频率煽动着小巧的翅膀，忽左忽右的上下翻飞，伸着长长的尖嘴从花心中吸食香甜的花蜜。偶尔也会有戴着小红帽的啄木鸟，咚咚咚的敲击着高耸的红松树干寻找柔软肥胖的毛虫。不过我每次最希望看到的，还是那群叫起来颇为聒噪的野生鹦鹉。
录片中有一位路过的游客不相信这些鹦鹉是野生的，因为这些鹦鹉一点都不怕马克，它们站在马克的头上肩上，从马克的手里衔瓜子吃。马克观察它们，记录它们的习性，试图了解它们如何在钢筋水泥的城市丛林中生存，如果有一两只生病受伤，马克还偶尔把它们带回自己家徒四壁的小公寓里疗伤。其中一只叫做Mingus的红顶绿鹦鹉干脆就不愿走了，它最喜欢听马克弹吉他唱歌，边听还边摇头晃脑傻乎乎的随着旋律跳舞。
马克在电报山上住了五年，也观察这群野生鹦鹉观察了五年。谁也不知道这种南美洲的美丽小鸟，究竟怎么来到旧金山并安家落户于电报山的。不过有一点马克很清楚，他知道这些小鸟和我们一样也具有情感，它们也怕受伤，怕死亡，还怕孤独。镜头里这个带着厚镜片大框眼镜留着大胡子的腼腆男人笑得那么真挚又羞涩，眯着眼睛任凭Mingus在他脑袋上乱跳，弯着脖子啄他的眼镜。看到这里，我完全没办法不爱上这群生动又顽强的小家伙们，完全没办法不喜欢上马克，他们是那么的趣味盎然，又是那么的朴素真实，谁说钢筋丛林的都市冷酷无情？
尽管是纪录片，后面发生的情节却如同剧情片一般曲折，我随着马克为这群漂亮的野生鹦鹉们而欢欣，又为离别而留下悲伤的泪水，还为意料之外的结局又惊又喜。每每想到在我生活的这个城市里还有如此温暖温馨的人们我就不由自主的想要微笑，想沿着马克曾经日日上下的木头台阶慢慢的爬上电报山，时不时的停下来闻闻小径路边叫不出名字的野花，坐在空无一人的石凳上等夜幕慢慢降临。如果运气好，说不定还能看到那群大声欢叫着飞过的野生鹦鹉们。我会抬起头仰望它们在又高又直的红松树丛里跳来跳去，看他们在紫玉兰的花枝上相互梳理油亮的翠绿羽毛，甚至为他们攀抢小红浆果又咬又踢的打架而笑出声来。我知道它们也怕受伤，怕死亡，我知道它们也惧怕孤独，它们也会向往一种诚挚的温暖，就如同我们每个人一样。
[此贴子已经被作者于2008-3-31 22:26:09编辑过]
这个纪录片看起来很好看的样子，飞奔去下。。。
找到了么？这片子貌似还比较冷门，不一定有下载吧。
找到了么？这片子貌似还比较冷门，不一定有下载吧。
verycd有下载的，不过源比较少，下得慢。而且好像没字幕。
平心而论，电影“Be Kind Rewind”的预告片比电影本身要精彩，最好笑的桥段基本都被包括其中，影片大部分看点都已展露无遗，而且还短小精悍，紧凑而高效，我个人看来至少在技巧上胜过电影自身。
影片中的“Be Kind Rewind（请好心倒带）”录像带租赁店位于新泽西州纽约附近一个叫做Passaic的小镇，店主老头Fletcher无钱修缮破败的店面，无法达到镇政府的安全标准，面临破产的命运。雇员麦克与老头情同父子，老头不忍告诉麦克店铺面临巨大危机，决定独自一人出门进行市场调查，想办法兴隆生意好筹钱解除危机。麦克首次被委以重任很是认真负责，他为人真诚，却有些缺心眼儿。麦克的好友，搞笑天才Jack Black饰演的杰瑞，是个充满疯狂念头的垃圾场管理员，他在一次破坏附近电站的行动中触电被磁化，结果意外毁掉了麦克店里所有的录像带。这俩人为了补救，情急中自行拍起了家庭录像，模仿著名电影中的著名桥段，从而引出了无数令人捧腹的场景与细节。
仅从故事的叙事角度来看，这部电影并不成功，搞笑的细节并未完全与情节有机结合，有不少莫名其妙的片段此起彼伏，让故事有些支离破碎。除了Jack Black稍微能够压住场子之外，仅有老头与麦克出现的场景便显得沉闷冗长，不够吸引观众。但电影却在三个方面有成功的尝试与突破，值得关注。
一是搞笑桥段的创意。搞笑重头戏当然是对经典老片的再现，片中甚至还为此生生造了个词：Swede。被再造的电影包括《捉鬼特工队》，《尖峰时刻II》，《狮子王》，《机器战警》，《街区男孩》，《为戴茜小姐开车》，甚至还有库布里克的《2001太空漫游》。引用片中人物杰瑞的话，这些再造经典电影“比原版更好”，因为其“只有二十分钟”。而电影行进到拍摄关于美国著名的爵士钢琴乐手Fatz Waller的时候，所采取的创新手段直叫人拍掌称绝，比如用移动的巨大纸板汽车创造出二十世纪初美国小镇的街道景象，比如用黑人的黑色手指与白人的白色手指比拟钢琴的黑白键盘，再比如用破电扇叶片给影片做旧等等，这些如同过家家充满了孩子气的创意让人不得不想到导演Michel Gondry 2006年的佳作《科学睡眠》：面粉雪，纸板车，还有华丽的剪切，其想象力真是上天下地无所不能！
二是整体的怀旧氛围。尽管大资本连锁大生产蚕食街头小店面的情节并不新鲜，并且Michel Gondry本人也在一次采访中承认，这种拯救小店的情节他并不喜欢，主要是采纳了制片的建议，为影片情节增加一些连贯度迫切感；这个近似陈腔滥调的情节与后面再创Fatz Waller生平的情节结合到一起，却也营造出了一种难以言传的怀旧气息。尤其当Fatz Waller的爵士钢琴响起的时候，对逝去往昔的追忆竟然无比真切而动人，在那个瞬间，一切的所谓情节都不再重要，我也让自己沉浸在类似乡愁的氛围中，随着模糊不清的画面聆听这发自内心的感人低吟。
三是最后的电影公映片段。当投影机的蓝光照上那么多张充满期待期盼的生动脸孔时，任何一个喜爱电影艺术的观众都不能不联想到表达电影之爱的经典影片——《天堂电影院》。其实对电影艺术之爱的信息在先前的情节中早被委婉的表达了出来：老头Fletcher做市场调查的时候总结租赁店为了赚钱就租两种影片便好，动作片与喜剧片；租赁店的忠实顾客Falewicz女士说再造经典老片是为了重新审视并欣赏真正的佳片——那些表达真挚情感拥有灵魂的优秀电影。这里一反一正一个讽刺一个烘托的传达出了两种信息：对低俗商业片充斥的好莱坞电影业的讽刺与对电影工业黄金时代的依恋追思。如果我们再联系到影中影的Fatz Waller“纪录片”，导演兼编剧Michel Gondry所传达的信息便更为明显：情节本身（这刚好是前面讽刺过的动作片与喜剧片的最大要素）与电影的拍摄理念和真挚态度比起来是次要的，好的电影应该拥有（至少是努力拥有）自身的灵魂，而不是被商业因素操纵的傀儡。看到这里，再苛刻的观众也难免不被这朴素而真挚的情感所打动吧。
这部“Be Kind Rewind”犹如一锅怀旧的烩菜，酸甜苦辣五味杂陈，严肃与恶搞并包，有精彩感人的瞬间，也有冗长无味的过场。总体说来电影仍不乏看点，尤其对于Michel Gondry的影迷来说，导演的个人风格依旧强烈可喜。还值得一提的是影片所开创的儿童过家家式“Swede（再造）”风潮，Be Kind Rewind再造经典成名电影片段，受到启发的影迷也开始再造Be Kind Rewind中的精彩片段，比如Youtube网站上就有两位英国影迷再造了电影的预告片。不仅如此，此风潮还大有蔓延之势，影迷开始再造简陋版的《搏击俱乐部》、《杀死比尔》、《星球大战》、《夺宝奇兵》、《疤面人》、《终结者》……说不定，Be Kind Rewind加上Youtube网站（或者土豆网，如果此风潮也蔓延到中国大陆）会开创一种新的娱乐形式，而如同《低俗小说》、《死亡幻觉》等小众影片一样，Be Kind Rewind自身也会成为一部不同类型炙手可热的邪典精品。
发表于《电影世界》2008年第4期，转载请注明。
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敕使河原宏于1964年拍摄了他的第四部电影《砂之女》，这也是这位才华横溢的艺术大师在电影领域的最高成就。影片改编于日本存在主义文学巨匠安部公房的同名小说，由日本著名音乐家武满彻操刀打造配乐。导演敕使河原宏本身学油画出身，同时又与日本的先锋建设师矶崎新为好友，这使电影在美工设计和电影摄影方面简直无出其右，即使今天看来都令人震撼而激动。
电影的第一个画面是放大后的砂粒细节，脱离了人对沙原来的熟悉印象，形状不规则的单粒黑砂放大体给人以一种极不舒服的感觉。这样通过无限放大细节将熟悉变为陌生的写物手法后面也多次出现，给影片奠定了美丑转换的基调。随后四个快闪，视角一步步提升，先是颗颗晶莹通透的砂粒，令人目眩；随后荧幕变成无边无垠的沙海，风吹过沙纹犹如水波荡漾，构图之美堪比著名摄影师Ansel Adams的黑白照片，比较先前放大的沙细节之丑，这里又美得直叫人意乱情迷。男主人公随即登场，在茫茫的沙海中，人与沙，内与外，存在于虚无，渺小与广博的对比从这里开始。电影所带来的哲学思辨几乎从头到尾贯穿始终，总结起来主要集中在以下几个方面：
一是男女关系的力量对比。业余昆虫学爱好者的男主人公被村民诱骗到了沙坑，宿于女主人家一夜，发现去路被除，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止的铲沙为生。男人从最初的傲慢及对女人的轻蔑，到后来的颓废沮丧，随后为了达成去海边透风的愿望竟然同意放弃尊严任人精神欺侮，再到结尾处对女人的由衷依恋，这样的过程代表着男人从强到弱的演变过程，既有孩子气的意气用事，也有面对绝望暴虐的可怜相。男人的情绪波动对比女人近乎愚钝的一贯隐忍与执着，在人生这场战争中，倒是女人更显得坚如磐石，蕴含着中流砥柱的内在力量。女人外在的柔弱与内里的执拗刚强，刚好与沙的柔与刚相呼应。比如男人在得知去路已断后气急败坏的用小铲挖沙，妄图在高耸的沙山上挖出用以支撑的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴随着砂砾们坍塌后像水波一样缓慢倾流下来的现实而失败。歇斯底里的男人试图用各种方法出逃，而女人只是默默的继续做着挖沙的苦力，那种看不见的意志力就犹如柔软而又倾覆万物的沙海，以柔克刚，化一切力量于无形，无处不在也无可遁逃。女演员岸田今日子刻画的片中女人最著名的形象便是清早裸体躺在榻榻米之上，裸背上沾满了细密的沙粒。女人与沙，沙和女人，在精神力量上合而为一。
二是希望与失望的辩证关系。我想片中最著名的一句台词应该是男人问女人：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟为了活着，还是活着为了挖沙？”这样振聋发聩的带有禅机的台词在剧中是轻描淡写的被男人笑着问了出来，而对于观众这简直如同德山棒临济喝一样，让人倒吸一口冷气不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生无穷的失望呢，还是失望孕育出理想与希望？我们究竟是沉浸在过程中而忘记了生命最初的意义呢，还是意义目的剥夺了也许更为重要的过程？其实我并不觉得这样的问题会有任何形式的完满答案，这样的辩证关系重要的并不是推导出来什么样的解说，而更在于意识到这种相互转换而更加清晰的面对人的存在，更为完整的看待我们生活的世界，“问”这个动作本身要比答案是什么有意思得多。
三是自由与禁锢的相互转换。男人为了渴望短短几分钟看海的自由，在村民们锣鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，强迫女人与他在众人面前交欢。片中这一幕表现得简直如同戏剧舞台上的高潮一样丰富而直白：村人们的手电光柱聚集起来在黑夜里成了聚光灯，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在惨白强光下厮打、翻滚；鼓点急躁而令人焦虑，村人们的目光从面具的小孔中射出来，每个面具都狰狞的似笑非笑，谁也看不见后面躲藏的究竟是什么样的表情。男人对自由的渴望就这样在众目睽睽之下被蹂躏与损害，而与此同时，他也将侮辱传递给女人，自己由被害者变成了损害者。
而随着时间的流逝，男人的自由之梦逐渐干涸，逃离的希望基本如同砂砾一样四分五裂之后，转机却突然来临。男人在被禁锢多年之后第一次面临选择的自由，但他非但没有同先前一样头也不回的奔向自由，而是自我催眠一样的给出了不需要逃跑的数个理由。沙坑在这个时候已经不再是禁锢男人的樊笼，当习惯占据主导地位，当沙坑变成男人生命目的的一部分之后，禁锢与自由之间的界限模糊了。比较男人在来到沙世界之前在社会中的角色身份，很难说这两种状态哪个更为自由，哪个才是更难以忍受的禁锢。这里，沙坑作为社会或者体制的投影，其象征意义越来越明晰，所以敕使河原宏说，它可以在日本，在纽约，在旧金山，它可以在世界的任何角落。
电影的哲学理念还体现在对自我剖析的分析上。电影开场男人躺在沙地空船上想着心事，一段精彩的内心独白以画外音的形式喷薄而出：
“我们用来确定彼此关系的证明：合同，执照，身份证，许可证，地契，证书，注册书，携带证，工会卡，证明书，账单，借条，临时许可，意象书，收入证明，监管证书，甚至血统证书…… 这就是全部了吗？我还忘了什么？
男人和女人，都是不停担心自己上当受骗活在恐惧下的奴隶。他们接连想出新的证书来证明彼此的纯真，谁也不知道这样的循环要到何时才结束，这看上去仿佛永无休止。你批评我太爱争论，但往往事实胜于雄辩。”
尽管这段独白最后以男女关系结束，影片中也采用了意识流的手法以女人与沙流重合的影像来展现男人的内心世界，但其内涵却远远超越了表面上的男女关系。影片多次展现了女人沾满沙粒的汗湿肌肤，如水波流动的沙之世界与女人的内在特质是相呼应的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不仅仅为情节发展提供故事地点，它更是人类社会的缩影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之颜》中将继续人性分析与自我剖析的探索，将这一风格发挥到极致。
具有如此哲学思辨和象征寓意的电影，往往让人想到“长镜头”，“缓慢”或者“沉闷”这样的字眼儿。但《砂之女》的叙事过程毫不费力，既没有冗长而令人却步的空镜头，也没有刻意的拖拉或者故弄玄虚的叙事跳跃与断层。你可以什么都不想仅仅关注情节本身，看男人如何一次次设计方法逃离沙坑，这甚至充满了娱乐性；也可以关注于无懈可击的电影摄影，观察敕使河原宏将动与静完美结合的视角与构图，在黑白光影世界里体会线条之美；还可以将侧重点放于男女关系之上，暧昧，紧张，暴力，细腻，温柔种种情绪一应俱全，两位主演，冈田英次与岸田今日子的表演自然融洽又足蕴爆发力；甚至仅仅为了欣赏音乐大师武满彻的电影配乐——老晃在评论电影《血色将至》时高度赞扬了与电影细节结合得天衣无缝的配乐，称那是“从故事主人公石油大亨丹尼尔?普莱维内心深处发出的地狱之声”；而比较武满彻在《砂之女》中所采用的配乐：沙坑强暴时的催命鼓击与野兽般的人声，沙流如水展现内心彷徨时常常嘎然而止的半音弦乐与锣，还有如叹息般沉重的低音提琴，我几乎觉得《血色将至》中Johnny Greenwood的风格该是从武满彻这里一脉相承，都是从不和谐与不舒服中寻找主音，套用老晃的比喻，这样的音乐是片中男人内心深处发出的绝望之声，是社会重压之下人性的最后呻吟。
如果说库布里克的《2001太空旅行》将人类的发展，科技与未来，宇宙的真理等哲学思索用电影这一艺术手法提升到了前所未有的深度与高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人与社会关系这个哲学主题上达到了电影艺术的高峰——视觉之美，配乐之妙，表演之丰富，每个细节都经得起反复推敲与仔细品味。更为重要的是，敕使河原宏将安部公房所营造出博大精深的哲学世界用电影语言惟妙惟肖的精确展现了出来，每一颗砂粒都折射出我们所生活的人类社会的真相。
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[此贴子已经被oyzz于2008-4-28 8:40:28编辑过]
好想看砂之舞，可惜哪里都找不到
是说《砂之女》么？Netflix上可以租到。
《天堂电影院》和《Melena》可以说是我的启蒙电影了，话说八年前，走遍城市的每个角落，终于有一个碟铺愿意为我刻一张《天堂电影院》。看电影或许是很私人的体验，有时候我喜欢躲在房间里一个人静静的看，比如Melena。有的电影，我喜欢在电影院，和大家一起唏嘘、激动、鼓掌、致敬，比如Ray.
Ray一片我也非常喜欢，看得还很激动。
是说《砂之女》么？Netflix上可以租到。
谢谢mm~~~~
看惯了漫画式的超人英雄，我们已经对那些传统内敛又谦逊的完美超人们失去了兴趣。2008年新兴起的个性化超人们正式步入电影世界，在这个夏天给人带来全然不同的惊险体验。
2008年五月份在好莱坞上映的票房冠军《钢铁侠》就刻画了这样一位反传统的超人。这位身出名门智商爆棚的贵族天才一反先前超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠等草根小人物涅磐套路，一出场就嚣张而狂妄。他穿名裳，开名车，住名屋，就算没有后来的超人装备也派头十足绝非等闲，我看他的腕儿简直比总统还是足，娱乐圈与科学界通吃，头脑及金钱共备，一路风光又绚烂，要不是纯粹倒霉栽到敌人手里，哪里还用向圣斗士学习造出各种“圣衣”来拯救世界啊。
片子好玩就好玩在这里。见多了草根向上爬升入精英阶层的套路，《钢铁侠》反其道而行之先把精英打入草根，让其在底层磨练一番，把以前自以为造福世界的那一套理论给残废掉，随后才让其重新经历凤凰涅磐。故事情节本身倒没多少创意，不过暑期的好莱坞娱乐大片本来也很少将宝押在新奇的故事情节上，火爆的大场面和超炫的视觉效果才是重头戏。在这一点上，《钢铁侠》绝对不辱使命，“圣衣”从灰暗的钢铁到亮红的黄金一步步升级，幽默逗乐的桥段一个接一个闪亮登场，搭配上Robert Downey Jr.扮演的主人公钢铁侠托尼.斯达克的高傲个性，这个十足夸张的卡通漫画是从里到外从场面到精髓的都被忠实搬上了荧幕，而票房也给予了它诚挚的肯定——上映前三天便破百万美元，在随后的四周里依然持续保持强劲姿态，遥遥领先于其他同期暑假大片。
除了风头十足的钢铁侠高科技圣衣，电影的背景故事特色也值得一提。与以往的区域性保护神超人角色相比，这位派头十足的钢铁侠本身倒是以军火买卖发家的。尽管他本人不是那个必要的脸谱化“邪恶坏人”，但他的思路在转变之前充分代表了不问平民死活的保守社会精英右派；转变后又十分符合美国政府的反恐国际政策，或者说，是转变了策略的亲民左派精英，其最大的特点便是“想人民所想，急人民所急”，不过他可不管“人民”究竟是哪国人民，反正为了世界和平，我钢铁侠便代表一切正义力量出发救援去也。电影票房的劲爆，不得不说也从一个侧面反映了美国世界警察的一贯思路，颇值得咀嚼。
电影的结尾留了很好的“扣儿”，为拍摄续集打好了伏笔。与以往的超人电影通过情节上的缺口来埋伏线相比，《钢铁侠》又是个反传统的性格伏笔，这位嚣张的世界英雄托尼.斯达克不仅行事张扬跋扈，连对于自己超人身份这样的惊天机密都毫不在乎，还生怕全世界不知道似的偏要大说特说。这样爆棚的自信心大概会给从去年下半年起便受经济不景气影响的美国人些许无奈的安慰吧。无论如何，以《钢铁侠》为代表的新一代超人的到来，再加上七月初便要上映、由威尔.史密斯主演的坏小子《全民超人》，可以说，荧幕上的超能力大侠们正走入一个反传统的个性化英雄时代，新一轮的个人英雄主义就要卷土重来。
2008年五月，第51界旧金山国际电影节进行的如火如荼，电影开场前为了碰运气看能否淘到一张票入场的队伍常常排出去大半个街区。尽管类似这样的热门电影往往只能有十几位幸运观众得以入场，大家仍然等待得不亦乐乎，简直乐此不疲。
我能赶上《英国大夫》实属巧合，也极其走运。除了名字相似，这部纪录片与《英国病人》没有任何相似之处。93分钟的电影描述的是英国脑外科医生Henry Marsh于2007年到乌克兰给一位患脑肿瘤的年轻患者进行肿瘤切除手术的过程。脑肿瘤的切除可说是外科手术中风险最大的一种，即使患者性命无忧，也很可能因为手术中意外伤及正常的脑细胞而丧失人体的重要功能，比如视力，行动能力，甚至思考能力。
主人公March医生是个典型的英国小老头：粗大的老式黑边圆眼镜，裤管挽进长毛袜里打扮得如同一个牧羊的老农民，骑着个二八的黑笨自行车去上班；可一进手术室，这个其貌不扬的老头子立刻变得生龙活虎，目光敏锐，言语俐落。老头平时爱做木工活，叮叮铛铛锤锤敲敲。我想不通他白天在医院给患者的头盖骨上钻完孔，怎么回家了还是喜欢在木头上钻孔呢。
片中除了主人公Marsh医生，还有两位个性鲜明的重要人物。一是Marsh医生在乌克兰的好友，脑外科医生Igor Kurilets，二是他的病人Marian Dolishny。Igor医生很外向，面对镜头总有很多的话要说，在苏联解体后社会环境迅速变化的乌克兰，除了治病救人的个人理想之外，Igor医生还有不少政治诉求——他想在腐朽低效的国家医疗体系之外建立高效先进的私人诊所；而因为Marsh医生这样的“海外关系”，他面临着很大的舆论压力与病垢；可他临时租用的医院却是曾经处处排挤他的前克格勃系统的医疗大楼。Igor医生崇拜乌克兰的民族英雄哥萨克人，认为自己也是直面变革搏击逆境的斗士。
Marsh医生和Igor医生在乌克兰相遇，两人最兴奋的是打开Marsh医生的大箱子把玩他从英国带来的各种二手医疗器械。Igor医生的妻子要来开饭，Marsh医生像个小孩一样恳求：“让我们再玩十分钟。”Igor医生的诊所买不起进行脑外科手术的医疗器械，一个在英国做完手术就扔掉的钻头可以在乌克兰用上十年；而装钻头的电钻还有吸除肿瘤的吸管也都只能去卖钉子锤子榔头的五金市场采购。
病人Marian的性格与Igor医生完全相反。Marian穿着灰暗的西式蓝外套，对着镜头腼腆的笑着，上门牙左右两边的牙齿各掉一颗，这让他看上去有点像只卑微的土拨鼠。Marian很安静，医生要他做什么就做什么，从不争辩，甚至连问题都没有。由于脑肿瘤而引发的癫痫已经把这个年轻人折磨得没了生命的活力，贫苦的他除了相信医生把自己的命运交给Marsh医生与Igor医生之外，别无他法。
电影除了细节刻画手术过程之外——很多时候甚至过于细致，钻头在头骨上高速旋转的兹兹声，锯齿切开坚硬头骨的咯咯声让影片的某些片段如同恐怖片一样可怕——最引人思索的是Marsh医生对待手术的态度。Marsh医生并不忌讳谈论手术的风险，对医生所掌控的决定患者命运的能力也直言不讳。影片除了追随Marsh医生的乌克兰之行记录Marian的肿瘤摘除手术外，还有他访问以前手术失败的一位乌克兰小女孩家属的过程。Marsh医生说因为他的失误，在救助小女孩的强烈愿望下决定冒本不该冒的风险实行开颅手术，结果手术失败导致女孩子的寿命缩短了两年。“面对患者的求生意愿，医生很难什么都不做，”Marsh医生承认，“你无法告诉患者‘没办法了，请回去等死’这样的话，可事实上有时却只能如此。”
对失败的坦然刻画，对这些令人黯然神伤的病患失望表情的记录使《英国大夫》保持了难得的中立态度。我喜欢影片的整体乐观基调，欣赏在失望中仍积极寻求希望的人生态度；但更感激导演Geoffrery Smith对不那么讨喜的失败与失望的刻画。正因为正确认识并面对风险，切实的希望才成为可能，否则那只是不切实际的空想或情感泛滥的冒险。影片不仅完整细致的描述了Marsh医生的行医原则，同时还在短短93分钟内涵盖了多个层次：Igor医生所代表的乌克兰的社会变革与Marian所在西部农村的贫困生活。难怪电影结束后的问答时段里，有多位来自乌克兰的观众表达了对Marsh医生的由衷谢意，同时也高度赞扬了导演Geoffrery Smith如实刻画乌克兰的认真态度。
对于中国观众来说，影片对乌克兰医疗机构的描绘让人一下子就想起来七八十年代中国的医院：长走廊，门口拥挤的患者，茫然或紧张的表情；而雨后泥泞的乌克兰农村小径与室内昏暗简陋的小土房又像极了中国的贫穷农村。Marsh医生对乌克兰的热爱与数十年如一日的援助，也让人不得不联想到中国人耳熟能详的那位来自加拿大的白求恩大夫。很多天，我都不能忘记Marsh医生站在那位手术失败的乌克兰小女孩墓碑前表情凝重的脸，还有那句掷地有声的话——
“我们必须帮助他人，若非如此，我们便什么都不是！”
发表于《电影世界》2008年6月刊，转载请注明。
ps，奖励了。
看起来是很好看的纪录片。不知道哪里能看到啊？
ps，奖励了。
BBC电视上好像放过了。导演刚跟美国一个什么公司签了world distribution right协议，大概过一阵就该全球播放了吧，我估摸着可能会走TV channel。
（一）第三只眼
我觉得以记述社会现象为主的纪录片大概有两个要素，一是记录，二是评价。从纯记录的角度出发，要保持观点的中立与论调的客观，比较常见的便是“第三只眼”：导演作为观众的眼睛，带领大家通过镜头去观察，去感受，去体验。叙事过程尽量做到没有拍摄者主观意识的存在，常常通过长镜头，或者安德烈.巴赞推崇的Mise en scène大景深平面镜头来事无巨细的将一切细节都搜罗入镜，尽量把视角的选择权交给观众。安东尼奥尼1972年拍摄的《中国》就采取了这样的手法，在北京、河南与上海多个地点取景，着重描绘普通的老百姓生活，留下了珍贵的历史资料。
加拿大导演Jennifer Baichwal拍摄的《人造风景》基本也属于“第三只眼”纪录片。开篇一个长达七分钟的移动镜头取景于福建灿坤电子厂的巨大厂房，没有旁白，没有画外音，甚至在相当长的时间里连背景音乐都没有，观众所看到的就是一个似乎没有尽头的空间与机械，身穿明黄色制服的年轻工人们在一刻不停的劳作着，各种各样的电子配件从这里被组装起来，一个画面接一个画面，连贯、紧凑、视觉冲击十分强烈。
这样的拍摄手法大概源自影片的线索，加拿大摄影师Burtynsky。Burtynsky专门拍摄人造的工业风景，比如五颜六色几何构图的港口集装箱，被污染的红色河流，犹他州废弃了的巨大铜矿等等。Burtynsky风格强烈的个人摄影作品展感动了导演Jennifer，她跟随他来到了中国与孟加拉，拍摄Burtynsky工作的场景，同时也将世界工厂的另一种人造风景摄入镜头呈现给观众。作为电影起始的照片，可以说本来就是巴赞长镜理论的起始——画面本身胜过万语千言，不管导演要对观众说什么，都要通过视觉的艺术尽量完整的表现出来，每个镜头都应该蕴含丰富的细节，而其中的涵义应该由观众自主诠释，绝非导演观点的强加。《人造风景》缘起于照片这样的纯视觉艺术理念，其整体也基本遵循了传统的Mise en scène手法，力求维持一个客观的姿态，中立的展现经济发展所带来的环境污染与不可忽视的社会代价。
我个人看来，《人造风景》在保持中立方面做得还是比较成功的。通过大量的使用长镜与大景深镜头，至少从每个细节上进行微观分析，这都是传达中立信息的最佳手段。但这部电影毕竟没有百分之百的遵循“第三只眼”的表现方法，比如将中国的造船业与孟加拉的拆船业前后衔接的布局，再比如将上海的弄堂小巷市井熙攘与房地产商人的豪宅庭院阔绰静谧穿插播出，这其中想要传达的消息，我想明眼人一看便知。倒不是说这样做有何不妥，这只说明哪怕再客观的“第三只眼”也还是无法脱离导演个人的政治见解真空般的中立。导演不直接用语言或者借助人物对话将观点直接表达出来，不代表他没有表达自己的观点；即使巴赞的Mise en scène也讲究要充分利用画面的构图与布局，诱导观众自主的选择其实早已被安排好了的视觉重点。
这一点，我觉得正是“第三只眼”的精妙之处。运用背景音乐充分引导观众的情绪，精心安排画面布局与电影片段的前后剪辑，尽管初期工作要求比较多，方方面面要提前照顾好，但导演的观点不仅可以被充分的传达给观众，同时还能巧妙的让观众认为这其实是他们自己的观点，所以更为令人信服。
但纯粹的“第三只眼”最大的问题在于可看性低，只能针对感兴趣的目标人群，十分容易陷入冗长而沉闷的误区。这里“可看性”，并不是指视觉效果上的可看性——一般说来以长镜和大景深镜头见长的导演都十分注重构图与细节安排，甚至很多人都是摄像出身，倘若截取一两个静止的镜头，往往都如摄影作品一般精致而完美——这种可看性主要是从叙事节奏角度出发的，因为Mise en scène需要观众的自主共鸣，如果观众本身对电影的主题感兴趣，或者是很有目的性的选择观看——比如假若我需要写个关于中国解放后人民的生活状态的论文，安东尼奥尼的《中国》便可作为一个有效的视觉论据；或者如果我要了解一下经济发展所带来的工业污染与其他隐性社会成本，《人造风景》就是很好的素材；而对于对电影摄影艺术情有独钟的观众来说，只要视觉效果震撼人心，电影就值得一看——那么电影便不需要刻意调动观众的兴趣来增强带入感；但从纯欣赏的角度整体我几乎无法高度赞扬纯粹的“第三只眼”纪录片，也绝不会反复观看，因为这样的纪录片几乎可以说是为小部分感兴趣的观众“量身定作”的，没有大众基础，几乎很难让一个对电影主题本没有兴趣的观众从无到有的走入欣赏而接受电影所传达的理念。我个人看来，这是纪录片的一个极端，从头到尾缺乏激情的冷静客观，难免让人觉得遗憾。
纪录片的另一个极端是从纯粹评价的角度出发，把电影当作一篇视觉化了的议论文。这样的影片是个人化的，充满了导演的强烈的个人意识与自我见解，比如Michael Moore的纪录片，以及我在旧金山国际电影节上看到的这部《水流》。这样的纪录片好处在于其信息量大，有论点有论据，从各个角度在短时间内阐述最大限度的证据来支撑导演的个人观点。不管观者赞同与否，看下来至少是增长知识的，甚至还有可能深受打动产生人生变革的契机；坏处呢，也如同任何议论文一样，影片可能变得非常主观，导演常常会使用“填鸭大法”，通过大规模的信息攻势给观众洗脑，甚至很可能使用错误的论据来支持偏激的论点。Michael Moore的纪录片之缺陷正是如此，尽管他的论点都很有分量，但论据却是一边倒的，也就是说，他会使用一切支持他论点的论据来进行证明，但绝不提及也客观存在的，与其论点不一致的事实们。这便是“第三只眼”的反面——可看性强，有趣，激情四射，但很可能偏激，不客观。
《水流》也是一部充分使用了“填鸭大法”的论文式纪录片。影片的中心是描述当今世界所面临的水资源危机，强调水源作为人类生存的一种基本资源，应该作为基本人权的一项写入联合国宪法，同时反对财力雄厚的跨国大公司与地方政府官商结合控制水源，人为提高饮用水成本的做法。影片从头到尾基本都由话外音主导，从一个国家一个地区切入另一个国家另一个地区，引用了很多的采访与人物自述，对大财团伪善的描述和对贫困地区买不起饮用水的贫苦人民的刻画交织进行，其中传达出来的倾向性是尖锐而强烈的。
这样的论述方法最大的风险在于论据的编排。一旦让观众过于明显的感受到导演的主观倾向，那影片就很难将观众全部带入其所想表达的内容之中；问号一旦打上，再要去除就十分困难。比如《水流》的开篇采取了经典综述的方法起题，先总体介绍世界上存在的水资源危机以及其引发的和平与暴力冲突。在这个阶段，信息是通过话外音+大量快速剪切镜头的方式来传递的。其中一个镜头是南美的玻利维亚“水革命”时军警殴打示威平民，与其相配的画外音只提到了水危机会导致社会动乱，但并没有给出这个镜头的具体时间地点与前因后果（镜头很快闪过，也没有时间给出这些更为具体的信息）。作为观众的我，在不了解玻利维亚“水革命”背景的情况下，很难不怀疑这个镜头是否从其他影视作品新闻报道中随意截取下来增强视觉效果的。这个问题严重影响了我对影片后来展示的其他论据客观性的接受，让我不得不从一开始就带着怀疑的眼光来看待整部纪录片。
后面在具体展开论述的过程中，填鸭式的信息轰炸方法依然让《水流》过于偏激而缺乏客观中立的态度。即使抛开论据的选择性不谈，论点本身也很值得商榷。影片将水危机的源头指向了某大跨国公司，指责其为了最大利润从而人为抬高饮用水价格。其实我个人对公司的利润最大化行为并没有非议，因为这本来就是公司这种经济实体存在的本意，无可厚非；我觉得水危机产生的更为深层的原因是水源这种公共经济产品，在从公有向私有转化的过程中伴随饮水质量的提高所带来的不可避免的附加成本究竟该由谁来承担的问题。究竟是硬着陆更有效率还是软着陆更为平稳，究竟是人民的水源为人民还是粗暴的剥夺水的所有权，强迫贫困线下的民众接受不合理的水源分配方式，这后面都有着更为复杂甚至险恶的社会政治文化背景，不是单单拿出那些为了利润冲在最前线的跨国大公司来当靶子，甚至刻意展示大公司的漠然与冷酷就解决问题了。一个公司走了还会有另一个，可口可乐不在了还有百事可乐；可乐撤退了雀巢就立刻顶上。至于“因为水是流动的，所以对干净饮用水的所有权是基本人权，不应以人的经济状况为转移”一点在执行上也有相当大的困难。水确实是流动的，但清洁可饮用的水源在污染日益严重各种基本资源越来越紧张的今天，还是无法像空气一样完全免费的。不考虑净化水源与建设水利运输设施的成本在真空中谈论水的所有权意义不大，就好比生存更是人的最基本人权，但不考虑食品的价格天真的谈论生存权一样，只满足意识形态上的政治目的，但不具有任何实际指导意义。
尽管填鸭大法缺乏客观性，但因为其在短时间内提供了大量的多样化信息，哪怕视角偏激，也往往值得一看。同时因为论文式纪录片大多节奏紧凑，常常笑料连连，电影所面向的目标观众群体会比“第三只眼”纪录片显著增加，而有一定名气的Michael Moore的纪录片甚至还能攻下好莱坞院线的数块屏幕在以娱乐片为主的主流院线上映，对于在市场夹缝中生存的纪录片来说，这实属不易。
比较客观但易流于冗长沉闷的“第三只眼”纪录片和偏激但有趣的填鸭式论文纪录片，我个人倒是很希望能够寻求到一种将“第三只眼”与填鸭大法结合起来的发展方式，从纪录片的根本目的出发，在合适的部分使用最为合适的手法，寻求二者的均衡。在这个方面，我觉得杜海斌的《伞》是个很好的尝试，应当值得借鉴。
《伞》起始于广东中山一个小镇的制伞工厂车间，从大量年轻的制伞工人的机械重复性手工劳动开始，随着伞这种商品的流程，镜头进入浙江义乌的小商品集散地；随后是上海这样的大城市，大量即将毕业的大学生们自主择业，人才市场拥挤异常，同时高中生们也为将要到来的高考而忙碌着，雨天里大家都打着伞，人人行色匆匆。除了手工业、经商和求学，另一种脱离土地的方式是当兵：体能训练+思想汇报。而当所有的脱农方式都被介绍完毕后，镜头又回到了起点，河南洛阳某乡：农民麻利的收割着雨前早熟的麦子，一顶残破的半自动伞遮不住拖拉机上巨大的麦垛；老农在昏暗的土房里对着镜头讲述辛苦一年如何入不敷出，而我们的思路，也如同一柄收起的伞，终于回到伞尖上最基本的问题：中国农民的出路究竟在何方？
在归拢于河南洛阳农村之前，整部电影真如同杜海斌自我介绍的一样，如同一把撑开的大伞，覆盖在所有中国经济最活跃的脉搏之上。在前面这些“探索”的部分，影片基本采取了完全“第三只眼”的表现方式，镜头记录得纯粹而真实，没有任何的背景音乐或其他引导观众的画外音，仅用字幕将不同的部分粗略连接起来而已。不管是制伞小工们在宿舍里讲着有点粗俗的笑话聊天，还是军营里小女兵们汇报思想的过程都自然不造作，这些具体的小片段杜海斌都拍得真诚又坦率，充满了自信。
影片最后以洛阳老农的自述收尾，非常感人，甚至略嫌煽情。这里强烈的情感流露对比于先前的隐忍与淡泊在影片的整体流程上显得有点突兀，分析造成这种局面的原因，我觉得主要有两点。一是影片突然从“第三只眼”转变到选择性视角来阐述导演的个人观点，这中间的变化缺乏手法上的过度，仿佛突然从一个漠然的路人转变成问寒问暖的亲人，一下子从抽象的概念具体到了活生生的人，尽管结尾很为影片增色，也十分令人动容，但其对比之鲜明在情感上让人难以接受；二是影片“第三只眼”部分过于单调，缺乏叙事的节奏感。比如在描述即将毕业的大学生们在拥挤的人才市场排队等待进入大厅投递简历的过程中，一个细节是负责秩序的管理员问大家“为什么读书”，如果说第一轮的回答还较有趣味性的话，那么第二轮完全同样的内容便显得无聊起来；再比如高中生们下课后一个个寻找晾在教室外的雨伞的片段，过于细微琐碎的长镜头让影片的节奏缓慢又冗长，不过好在马上出现了一个节奏变化让这一部分整体仍算精彩：雨天里小女孩撑着伞在积水的便道上跳着玩，差点滑倒，这个小小的戏剧表演一下增加了观众的带入感，前面的“松”终于接上了后面的“紧”，尽管这个细节与影片的主题并无紧密关联，但它为平缓的叙事增加了起伏，是这一部分的高潮。
对比《伞》中出现的两种不同表现手法，不难发现，需要阐述影片观点的时候，不应该为了所谓的“客观”而滥用“第三只眼”的隐忍，不肯选择细节视角从而让影片流于空泛和过于概念化；但在陈述细节观点的时候，采取Michael Moore那种信息轰炸的填鸭大法效果不一定好，它很可能让人心生怀疑从而降低影片的说服力。这个时候，欧洲古典主义，安德烈.巴赞的Mise en scène，引入候孝贤、蔡明亮、贾樟柯等所推崇的长镜头，长短错落松紧结合，才是增加客观性的最佳表现手法。
我觉得不少纪录片跟许多其他中国第六代导演的故事片的问题都在于，太过靠近欧洲古典学派的风格，过于崇尚“第三只眼”的客观性而放弃了叙事的节奏感，没能向二者中间的平衡点靠近；而由于没能把握住好莱坞填鸭大法在表达观点上的优势， “第三只眼”也没能完全发挥其全部影响潜力。杜海斌的《伞》尽管在二者的结合上做出了很好的尝试，但对于面的描写还是过于冷静了，或者说，过于依赖“第三只眼”描述概念性的“面”，而没能抓住带动观众的“点”，其可看性还有增强的空间。
如果跳出纪录片的限定在影片的大范围里寻找，我觉得将叙事与长镜结合的比较好的，华人里是杨德昌（尽管老杨有时候过于急躁，总喜欢从幕后跳到镜头前借着人物的话大声疾呼），美国导演中是Gus Van Sant。（顾长卫的《立春》也深谙此技，比较《孔雀》之时的初露锋芒，《立春》的老到实在令人刮目相看，要评起来可就说来话长了，暂且不表。）
Gus Van Sant近期的两部电影，2003年的《大象》和2007年的《迷幻公园》，都体现出了他将叙事与频繁使用慢镜头的“第三只眼”手法相结合的娴熟技巧。如果说《大象》基本采取了单线条的叙事模式，“第三只眼”基本遵循巴赞关于Mise en scène在构图与视角上下功夫的要求，而让观众自主选择视重点的话，《迷幻公园》对“第三只眼”的处理则非常接近于王家卫飘忽轻盈的片段组合法，着重描述某种难以言传的状态与心绪。叙事不以时间为序，而更依循情绪的变化，在慢慢剥离某种心情的过程中，前因后果作为辅助被同时揭示出来，既有完全通过镜头语言表达出来的真实可信的人物心理刻画，又在前因后果的叙述中维持了影片的节奏。平缓情绪构建总搭配着视觉冲击强烈的叙事高潮，每当长镜慢镜刚要走入冗长琐碎的边缘便即刻用叙事加入变化来打破单一的节奏，比较王家卫在《东邪西毒》中所采取的类似手法，《迷幻公园》的叙事节奏变化更为明显，观众的接受度也相应更高；而《东邪西毒》的重心还是大大偏向了片段中人物情绪的刻画，通过大量的人物内心独白表现出来。我个人依然认为Gus Van Sant通过视觉语言来表现人物情绪比王家卫更胜一筹，其清新与隽永像极了村上春树的小说《挪威的森林》，充分展示了作为视觉语言作品的电影在技巧上仍可挖掘的潜力。
既然提到了王家卫的《东邪西毒》，那也不得不顺便比较一下侯孝贤的片段式“第三只眼”Mise en scène。这二人都是刻画情绪与塑造人物性格的高手，但我个人感觉他们在将“第三只眼”与叙事相结合上都略欠缺节奏感。侯孝贤的影片我最喜欢的是《最美的时光》：老侯干脆讲三个独立的小故事，中间不需要叙事过渡，而这三个故事每个都讲得几近完美；最不喜欢的是《千禧曼波》，影片近乎一种单一节奏的梦中呓语，这对在生活经历上与主角缺乏共鸣的我来说实在是一种折磨。王家卫的《东邪西毒》也面临同样非爱即恨黑白分明的两极态度：片中人物心事有余而情节不足，结果爱的观众极爱，尤其从人物身上若能找到自己内心的某个影子，便可以感慨到痛哭失声日思夜想；恨的呢又极恨，认为其做作、矫情，自以为是又莫名其妙。而也是三段式的《重庆森林》，梁朝伟与王菲演绎的叙事节奏最为明显的第三个故事便多好评如潮。这样的对比强烈体现出前面提到过的“第三只眼”这种表现手法非常依赖于目标人群选择这一特点。
在2007年的旧金山电影节上，我有幸遇见了国内的第六代导演之一，应亮，他当时参展的作品是《另一半》。电影放映结束后我们有过短暂的会谈，其中就谈到了电影的目标观众一点。我个人的感觉依然是这一代导演们过于崇尚小众的“第三只眼”而忽视了叙事的节奏感（不管是有意还是无意之为）。当然，每位导演都有自己最为欣赏的风格，都有自己最为执着的艺术追求，只要是认认真真做电影的，首先都值得人尊重敬重；但每当我看到像杨德昌或者Gus Van Sant的电影，我总是不能不感叹，原来“第三只眼”也可以用得充满节奏感，原来小众也可以通过向大众靠拢而立刻增强影片的整体效果；而对于以叙事为主的故事片来说，用好“第三只眼”能够极大提升影片的格调，甚至获得振聋发聩的惊人效果，比如以前评论过的罗马尼亚影片《四月三周二日》。
说一千道一万，可能最后还要归拢于影片在构思过程中究竟为谁而拍的问题。正可谓酿得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜——也许这是个该仔细思索的话题。
我无法接受某些人对《立春》的批评，他们不相信真实的生活中会出现王彩玲这样的异类，他们说这又是一部刻意展现中国社会的阴暗面来讨好外国评委的做作卖国影片。
面对这样的评论，我觉得辩驳本身有点无聊，毕竟，他们不相信王彩玲，不信任顾长卫，就算生活中真的有王彩玲这样的异类，那也是该被关入疯人院的坏家伙们，是百年不遇的偶然现象，与“真正的生活”无关。如果我说“每人心中都住着一个王彩玲”，他们会认为我也疯了，说的都是疯话，他们不听。
可是，哪怕在不赞成王彩玲个人的情况下，我依然为她流泪了，为每个人心里的王彩玲。
这个女人说好听了是执著，拥有对抗整个世界的勇气与力量；说难听了便是偏执、妄想症，摆不清自己的位置，自视过高。生活中真要有这样的女人，她们该是令人讨厌的一群：不爱正眼看人，总在喋喋不休的说着一些半真不假的谎话来自欺欺人，高傲的态度与卑微的境地落差之大直叫人笑话。影片中王彩玲的歌剧当然是唱得好的——在那个小城市里；但真好到惊世骇俗可以登上国家大剧院舞台的程度么？我看很不见得——北京的剧团不收她，除了市场条件所限，八成也是因为实际上与她水平类似的人太多，她并没有多么令人惊艳的突出成就。比较王彩玲出世的偏执，同样为社会所不容的边缘人，同性恋舞蹈教师胡老师就表现得更为入世：他从始至终都没放弃对舞蹈的艺术追求，他愿意当一个平凡的舞蹈教师而不是出人头地——当然，这并不代表他不具有王彩玲的偏执，不过他的偏执是要被一个还不能接纳同性恋的社会当作普通人来接受，而王彩玲是要被社会当作高人一等的艺术家来赞扬，他们两个其实并没有什么质的差别。
王彩玲是悲剧性的，其中很大的原因当然离不开社会环境的限制，我想这大概是很多人对影片细腻刻画这些社会黑暗面而不满的一个客观原因；但比较社会环境的外因，其悲剧人生更为重要的主导因素是她个人无法摆正自己人生位置的无所适从。而不管在什么样的社会条件下，文艺青年也好，文学青年也好，甚至什么“文”也不占的小老百姓，自视过高与平凡现实之间的差距才是人生悲剧的根源。要缩小这种差距，要么开天辟地努力改变外在环境，要么就修身养性陶冶豁达的情操。不管做到了那一样，成功的人我们都佩服，但失败了的，尤其是影片中表现极端又执拗的王彩铃，大多数人给予的就只有鄙夷，甚至连怜悯都要吝啬，不肯分出一点点。
我不是王彩玲，除了在叛逆的青春期，似乎也从未偏执于某件事情；但当王彩玲柔柔的叙说春天湿润的风从而自己为自己感动的时候，我的心却不得不为这个样貌丑陋的女人柔软起来；而当她无比悲愤的跪在北京剧院办公室的楼梯口高歌着“上帝为何对我如此不公”的时候，我的心也仿佛失恋般抽搐起来，我也想随着她放声大哭，这情绪来得真是强烈又激荡。我想，大概我们每个人在年轻的时候都有过对梦想与理想或短暂或长久的追求吧，也许我们也都曾经为了梦想的破碎而在黑暗中独自哭泣或者自怜自怨吧。不说别人，我自己就曾经幻想过当商人，经济学家，作家，甚至爵士歌手。我知道每当我满怀激情写字的时候，或者每当我双腿发软站到舞台上随着音乐的节拍开始轻晃的时候，那都是我内心里的王彩玲在歌唱呢。其实我们每个人年轻时代的理想都叫王彩玲，遇到不如意后终于向生活低头之际也是王彩玲，直到我们叹出一口气最后终于跟自己妥协，那一刻也还是王彩玲。电影最后的片段“献给王彩玲”，我觉得顾长卫绝不是要为王彩玲的行为高歌或为她开脱，那只是一种对逝去的青春与被埋葬了的时代的最终祭奠，虔诚得近乎一个朝圣者面向麦加的顶礼膜拜。在晦暗压抑的现实之后通过这种超现实主义的浪漫手法让影片突然充满了无限温情，这样的处理一下子让我想起安徒生笔下的海的女儿，在化作泡沫之际依然痴想着王子的幸福，令人悲伤得连眼泪都流不出来。
同时，我发现顾长卫在刻画这样一个外表丑陋而内心也说不上有多么美好的女人时，竟然充满了无限的激情与同情，但比较《孔雀》之时偶尔的做作与急躁，《立春》从头到尾镜头都稳健有力，缓急有序。顾丝毫没有因为情绪表达的迫切便乱了叙事的节奏，在塑造人物性格的时候充满自信的使用了大量“第三只眼”视角的长镜头，而人物面部特写这样突兀的主观镜头又极少，大部分时间都仿佛在某个角落远远的暗中偷窥一样，极大增强了影片的真实感。比较《孔雀》中较为单一节奏的叙事手法（除了傻子弟弟的片段作为调剂），《立春》中加入了多个性格鲜明的辅线人物，其中不乏黑色幽默的娱乐瞬间，比如胖子周瑜用王彩玲的裸体油画向兄弟母亲索要封口费的片段，再比如文艺青年黄四宝从深圳回到小城开了婚姻介绍所被人追打如丧家之犬的片段等。长镜的“慢”完全演化作人物性格的细节塑造，同时搭配上叙事中的高低起伏，《立春》长而不慢，稳而不闷。
即使破开电影拿出每个片段来独自祥解，它们的手法也都扎实可靠充满力度，有的甚至还拥有十分巧妙的留白，着实令人赞叹。比如王彩玲回到农村父母家过春节一段中，她清早起床，披着一件碎花罩衣走到门口站在门槛前看年迈的老母亲放炮竹，蒋雯丽的妆是疲惫而苍老的，但她的神情中有种自然的活泼与欣喜，她独自站在破旧的门框中，仿佛早春的明信片一样动人；随后镜头转到王彩玲母亲身上，老太太双手高举着竹竿，竹竿一头的炮竹劈劈啪啪直响，背景是灰扑扑的旧砖墙，土地上满是爆竹崩下的碎红纸屑。老太太扭回头来看女儿，一个逆光的镜头，满脸的皱纹都笑成了一朵花。从这个片段开始，影片的基调正式进入“立春”，王彩玲终于放下了多年不变要迈向云端的固执挣扎，开始接受现实，努力融入平凡而琐碎的社会生活。王彩玲母亲放炮竹这个细节可以说是片中一个至关重要的契机，要是杨德昌来拍，肯定要啰嗦上一小会儿；但顾长卫稳住了，片段里人物没有一句废话，一切滋味都沁在画面里头，让观众自行咀嚼回味。这种稳扎稳打的手法，一个细节一个细节的抠，一个片段一个片段的磨，该留白便绝不啰嗦，简直让人没法不由衷佩服——从态度到技术到影片整体的运筹帷幄。当然，蒋雯丽对王彩玲的生动刻画也是影片成功的关键一环，这一对夫妻搭档还真是琴瑟合鸣齐头并进呢。如果顾长卫能够保持《立春》中的严谨态度，在下一部影片中继续发挥他出身摄影的长处，不急躁但也不冷静得过火而忽略叙事节奏，我想他的态势便是惊人的，甚至可说是直奔大陆导演一哥的位置而去了（姜文同学必须要努力喽！）。
也许可能我太过欣赏《立春》的技术层面从而不自觉的加入了很多对人物的个人感情进去吧，但我真的真的很想说——
其实，我们每个人的心里都住着一个王彩玲，她的别名叫青春。
PS，奖励了。
立春我下了还一直没看呢，现在看电影都挑不用动脑子的那种。。。
PS，奖励了。
看吧看吧，偶被顾长卫狠狠惊艳了呢。
aixiaoke么？
yeah?
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没人能忍住不喜欢胖大。
选只人见人爱的肥熊猫作主角，电影先成功一半；加上好莱坞的搞笑套路，起码让小孩子们看个欢欢喜喜热热闹闹；可要让大人们也点头称是欣然微笑，甚至开怀大笑，尤其是华人，这对于一部打着功夫的幌子，完全在好莱坞编剧的动画片来说，是多么的不易。
先不说故事的背景设计和庭院楼阁的美术都充满了浓郁的中国气息，也不说动物们的武打动作一招一式像模像样还真是有鼻子有眼，单听两句搞笑又暗含玄机的对话：
“（武功高得）光彩太过炫目，把人眼睛都晃瞎了。”
“刀太锋利，以至于光看都能令人划伤。”
——这语气明明就是古龙再世嘛，通过憨厚而迟钝的熊猫胖大说出来，又好笑，又让人事后倒吸一口凉气——难道好莱坞的编辑们也通读古龙金庸不成？
细腻又委婉的东方文化和外露夸张甚至略嫌粗鄙的西方文化和谐得融合到了一起，彼此相互调侃，同时又在互动中交相辉映。达摩转世一般的乌龟大师，万般智慧都藏在带点印度口音的缓慢龟言龟语中，桃花树下梦境一般的羽化成仙对比胖大满嘴塞了桃子的猥琐模样；胖大的豁达与天真反衬着小熊猫师傅的急躁与固执；而小熊猫师傅的因材施教与临危不惧的高尚情操同时又被隐隐圈定在了东方佛学因果循环的大框架下，如同乌龟大师所创的太极八卦，一切都源于平衡之美，均衡之妙。
如此东方几乎接近玄学的意识之核，必须被包装在幽默而浅显易懂的西方外皮下才能被容易接受，于是主人公胖大是个在面摊上做着白日梦的狂热功夫爱好者，从一事无成到最后集武术精妙于大成，唯一的窍门便是“相信自己”，当然成功也离不开乐观的精神与不懈的奋斗；唯一的反派，小熊猫师傅的大徒弟大龙，倒也不是一开始便无恶不作，其作案动机很有莎士比亚的哈姆雷特之风，怎么说也是一代高手，可惜限在因果循环的死路之上，故事若有续集，应该还很有一段往事可仔细追寻。
不管是哪个人物，对话都是片中塑造人物性格的主要手段，语言的节奏感与幽默性贯穿始终，这点上好莱坞可谓手到擒来，基本功扎实过硬，小包袱不断。比如开篇胖大的老爸面条鸭一直强调的“秘密调料”在后面以极其意外的方式被再次提到，这个伏笔安排得实在精彩；再比如乌龟大师会面小熊猫师傅，乌龟作势吹蜡烛数次，一次次调观众的胃口，也顺势交代了这两位宗师的不同性格对比；桃花树下乌龟师傅所引用的经典英文歌词：“昨天是历史，明天是谜题，今天是贺礼，因为它是时间的馈赠”，以及前文提到过的羽化成仙，都在快节奏的搞笑过程中加入了温婉细腻的情感元素与叙事节奏上的起伏，让这个单线程行进的简单故事既多出了层次，又丰富了内涵。
比较迪斯尼载歌载舞的《花木兰》，那时的东方题材好莱坞动画还完全是东方的皮，西方的心；发展到《功夫熊猫》，西式“傻小子变英雄”励志题材下包裹的却是原汁原味的东方文化——大龙被俘于龟壳很难让人不联想到《鹿鼎记》中的鳌拜或者《天龙八部》中的任我行；那五位高徒其形象本身来源于传统的功夫招式，什么“猛虎下山”、“白鹤亮翅”，什么“蛇拳”、“猴拳”、“螳螂拳”都是评书和武侠小说中的常见套路，最后打着打着竟然冒出来了点穴解穴大法，甚至还有颇具周星驰《功夫》中如来神掌之韵味的“五溪指法”（音译，很可能是《天龙八部》中的“无相劫指”）；而受日本漫画影响动画人物打斗中常常会被加入的“小宇宙”或“气弹”等这次却完全没有出场，从头到尾都是“实打实”的搏斗，在这点上影片还颇具李小龙之风。最为重要的是，统领这些武术招式引导情节变化的乌龟大师为人低调隐忍，他以柔克刚，内外兼修，随缘随性，讲究的最是均衡与和谐，而这些正是东方文化中最为精彩睿智的一部分啊。
《功夫熊猫》在美国上映两周票房已经突破一亿美元，真可谓老少皆宜，中西通吃，其在中国韵味与中华文化上所下的真功夫没有白费，重返影院多次欣赏的观众绝不在少数。如果挑剔一些，尽管电影情节上并不能说不存在漏洞，比如胖大最后涅磐一般的功力大增来得过于迅速而缺乏过渡，处理得相当粗糙，但这样的小瑕疵比较影片整体的成功实在太过细微，完全无伤大雅。可以预期，《功夫熊猫》大概是梦工厂继《怪物史莱克》之后最为成功的动画大制作，想必续集中胖大还会继续搞笑之旅，将和谐进行到底。
发表于《电影世界》2008第七期，转载请注明。
看完《蝙蝠侠之黑暗骑士》，我就在琢磨，剧本怎么没有让小丑更邪恶一些，干脆像《电锯惊魂》里的恶魔Jigsaw一样，彻底扮演上帝的角色，跳出个人仇恨的怪圈与操纵他人的快感，而是通过极端的手段为他人“清洗灵魂”。如此，不仅白染上了黑，黑也透出些许的白，除了灰色的中间地带，还有表面上闪着银光的黑暗衬里，将挑战极限进行到底。
Heath Ledger的表演当然是影片最大的亮点。他咂巴着嘴在人耳朵边似笑非笑的问“干嘛这么严肃”的时候我觉得很好笑，可他下一句立刻变成气沉丹田的喉音，目光凶利得像把刀，整个放映厅都随着他的低音嗡嗡直响。我忍不住一哆嗦，起了一身鸡皮疙瘩，一股心有余悸的冷冲上眉头。
经典的博弈论之“囚犯两难抉择”处理得也还过关，导致最不可能结果出现的原因比较有趣，一是两艘船尽管没有声音交流，但因为是一个动态决策的过程，对方的决策结果被实时反馈回来，所以决策过程中依然可以依据这些辅助信息来改变预期推测；二呢，是游戏设计的风险比较大，早已超出了一般的成本收益范畴，而道德的天平上，“德”与“命”孰轻孰重是文学艺术的永恒命题，从来就无标准答案。
在我看来，小丑两次自述身世，讲脸上的伤疤如何得来其实未必是真实状况。他每一个版本都有出入，细节也无法推敲；但唯一不变的主题是他被丑陋人性所伤，从而走上了憎恨人类的不归路。再加上他善玩心理战术如同上帝一样无所不能无所不知的特性，小丑和电影《电锯惊魂》中的恶魔Jigsaw简直同出一辙。不过同样是类型片，尽管小丑的角色比较其他漫画人物中的反派丰满鲜明得多，但比起Jigsaw的扭曲，似乎还少些味道。《电锯》系列中表现出来的Jigsaw，同样为人性中的丑陋一面而失去了对生活的信念，由一个天才科学家变成了嗜血恶魔。但比起小丑单纯的复仇动机，Jigsaw如机器人般完全抽离感情的邪恶还是要略胜一筹：他不仅给人以扭曲的选择的自由，更为重要的是他并不以毁灭人性为目的，尽管他是“人性本恶”的信奉者与实施者，但扭曲的反面仍然以隧道后的那点光亮为目的。如果说《黑暗骑士》中的小丑是黑暗人性的代言人，那么Jigsaw便是黑暗背后那一点点银灰色的点缀。尽管都是类型片，这些微的差异让《电锯惊魂》多了那么一点点现实主义色彩；但单从表演的角度来说，小丑的胜出毫无疑问。
在人物性格的塑造上，小丑除了邪恶与心中充盈的复仇感，似乎还少了一个反面，也就是性格上的弱点。《电锯惊魂》系列中的Jigsaw无论如何还有对失去孩子的愧疚与愤懑作为人性一面的体现；而《黑暗骑士》中无所不知无所不能的小丑，却没能向观众展示他“阿基利斯的脚后跟”，这导致了影片整体结构的偏移，也导致了对两船“两难抉择”片段的疑问：他的失算究竟有没有可信度？
在表现人性黑暗的过程中，除了航标一般引导剧情走向的小丑，另一个重要辅助人物，检察官Harvey的出现，让《黑暗骑士》在整体人物塑造的丰满度上超越了《电锯惊魂》。Harvey从抛硬币到变成双面人，其寓意都让我一次又一次联想起来那些著名的黑白对比片段——《No Country for Old Men》之中一个硬币两面的杀手与老警长；《Capote》中前门后门的战栗。这样强烈而直白的寓意，让《黑暗骑士》超越了普通意义上的漫画电影，重心从出人意外的情节与特技场面转换到人物性格的塑造上来，这也是为什么它被称为“最严肃的漫画电影”。不过值得一提的是，电影中塑造最为成功而精彩的两个人物，一个是小丑，一个是检察官Harvey；而作为题眼的黑暗骑士蝙蝠侠，倒像个跑龙套的家伙一般跟着情节随波逐流，只在结尾凸显了一下内心。当然，这样的安排大概与蝙蝠侠系列电影的整体节奏相关：《蝙蝠侠前传》讲述白为什么是白，而《黑暗骑士》描绘黑为什么是黑；可以推测，在最深的黑暗之后，黑与白将在黎明前再次交锋，其精彩度很可能不亚于导演Christopher Nolan最为精彩的作品《致命魔术》——至少，我全心希望如此。
说到“严肃”一点，对于漫画超人电影、动画片、武侠片还有恐怖片这样的类型片，我觉得“严肃”可说是一柄双刃剑，对度的把握是个关键，否则，成也萧何，败也萧何。
基本上，类型片相对于现实主义的剧情电影，其最大的差异在于很多不用解释作为约定俗成的不合理之处。比如，武侠片不需要解释为何大侠们可以飞檐走壁，也不需要花太多时间力气说明古代的人怎么就能不借助外力或者科技便能像神仙一样空中飞、水上飘；超人漫画故事草草两句点一下超人们的来龙去脉，没必要事无巨细的特别解释超能力究竟来自哪里（否则便成科幻电影了），也很少触及这些具有超级能力的家伙们干嘛非得以拯救世界为己任；而坏人们除了邪恶与面目可憎之外，他们为什么能够上天入地无恶不作，为什么想干什么坏事就干什么坏事。观众一般将这些本不合理经不起推的细节作为约定俗成，不去问问题，或者换句话说，观众看的就是这样通过极度浪漫主义手法来表现的极致理想主义情节，本来就不要那么严肃。而类型片若要超越俗套拍出火花，就得挑战这些不够严肃的前提假设，但挑战到什么程度，这是个大问题。太过严肃了，比如《黑暗骑士》中对小丑的塑造，会让人忍不住转换思路，也很认真的问：小丑没有蝙蝠侠的显赫身世，也没有先进的科技武器，他怎么就能够像上帝一样无所不能？监狱中的他怎么就能把手机放入囚犯的身体，怎么就能刚好算计出看守的弱点让一切都按他的计划进行？蝙蝠侠让工程师Lucius Fox控制无比强大的隐私监视系统，这背后究竟在隐射什么政治人物？而基本相同主题的《电锯惊魂》系列，观众一般却不会这样打破沙锅问到底——毕竟，技术细节不是恐怖片的重点，视觉惊悚与情节扭曲已经熬去人大部分精力，只要逻辑上没有重大漏洞，主题上一点点严肃的人性讨论就已经让人刮目相看了。
《蝙蝠侠之黑暗骑士》整体来说依然在漫画超人电影的大框架下进行，影片最大的亮点——Heath Ledger对反派人物小丑的塑造和检察官Harvey的双面人形象——却让这部电影大大超出了普通类型片的限定，十分严肃的探讨了人性黑暗的多个方面，严重的挑战了类型片超现实主义基调的前沿。这既可以被理解为一种精彩的新均衡，也可以说在钢丝上寻求危险的新刺激。这条路究竟能走多远，我有些怀疑，只能屏气凝神等着看导演Christopher Nolan来继续展示；但有一点毫无疑问：精彩的表演绝对是钢丝上那根让人保持平衡的竹竿——明年奥斯卡的角逐中，已故Heath Ledger的最佳男配角已然铁板钉钉。
嘿嘿，奖金到位快吧。
速度太快了，我都措手不及呀！
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我看娱乐片从来抱着娱乐的心态，很少会越过类型片的限定要求影片具有类型片之外的特质。但凡有看点，逻辑通顺，马虎凑合过关的，我怎么也给个三星及格。
可这雷声隆隆的精装大戏《赤壁》，还是把我给恶心坏了。
细节就不分析了，我浪费不起时间给这么一部不认真的东西。只简单总结一下好坏之处。
1. 对话乱耍宝——现代人拍古装戏，弄点不古不今的对话我都能理解；好莱坞片子用幽默的对话来把握剧情节奏的手法也很常见。可搞笑也得看人物啊，没见过哪个正剧里严肃的主人公同时担当搞笑配角的。诸葛亮说的那些话符合他身份么？吴宇森又编又导他也许顾不过来，剩那仨编剧挂名混饭吃的么？连人物主次身份都分不清，以后还编个鬼啊！
2. 剧情缺乏有机关联——剧中所有片段都可以卡吧卡吧拆开，独立成段。前后关联微乎其微，打就是打，斗嘴就是斗嘴。搞剪切的那三个我看以后也改行算了，剪切的目的不是为了支离破碎——除非这是人导演的特殊风格；《三国》从头读到尾都是“谋略”二字，可这剪出来的东西，谋在哪？略又在哪？我常常搞不清楚谁在打谁，镜头怎么突然从一个人身上嗷的跳到另一个身上。是，剪的充满了浪漫了诗意，难道你们真心实意的想告诉我们，这帮男人打来打去，就是为了一个嗲女？
3. 啰嗦——八卦阵是左打也不完，右打也不尽。本来应该点到为止的细节在这里真成了老太太的裹脚布。母马产驹都能让三个主要人物啰里八嗦浪费好几米胶卷，这不是欺负观众理解能力低下嘛。
4. 选角失败——诸葛亮这个深藏不露的人物竟然搞一个黄口小儿的偶像派来演！可就算为了吸引日本市场，也该让金大帅哥去演周瑜啊。这样，周瑜跟小乔这两个都不会演戏的家伙还可同时扮帅发嗲，至少还登对些。金的挤眉弄眼配林使尽全身力气的现美丽，好歹沾一把偶像言情的边儿，大家也就不那么较真了。要么，就给这个嫩版诸葛孔明的台词写简单点，演不出来可以藏着，还留点神秘的想象空间。写那么多俏皮的台词，表演压不住，配音更压不住。—— 配音的选角和演员甄选是同一个人干的么？
5. 工作态度不认真——这其实是令我最不满的一点。古装大戏不好拍啊，人员多难度大难免有失水准。但至少一个认真的态度总归要有吧，观众你不在乎，投资方那8000万你得在乎吧？可结果呢？编剧乱编，选人瞎选，剪切胡剪。这是一部彻底以市场为导向的片子，从头到尾没人带着任何对《三国》，对这段波澜壮阔中华历史的感情去拍。吴宇森确实带来了好莱坞的气势，但有一点他没带来——好莱坞成熟电影工业对工作的敬业与认真态度。这部貌似精装的大戏，内里粗糙拼凑得一塌糊涂，这种先天态度不端正的错误，不能原谅。
说完了恶心之处，还要指出电影仍存留的看点。很简单，气势。吴宇森擅长的大场景之酷完全被展现出来了，连白鸽都飞得那么洒脱。只要不进入细节片段，俯瞰镜头与远景都漂亮极了。作曲也是亮点，有气势有韵味有节奏，赏心悦目。
其他人物的造型表演都尚可，尤其张飞书法一节倒让人佩服吴导起码做了历史调研，不像某某人，没读过红楼，便要去拍《红雷梦》。但即使是梁朝伟的周郎，也还是造型有余，表演上缺乏过人的亮点。我对梁在《赤壁》中的表现，仍有些失望。
咔咔。。。小柯滴影评写的真好。
谢谢MM！
我也想看赤壁来者。。看大家嘲笑的热闹。。。
看了没？说说感想？