從他的非學術文集中讀到的。When Einstein was a youth, he noticed that everything that supported his life was not made by himself: food that fed him, clothes that covered him, languages that connected him to others, physics that he was learning...
He saw 因緣 even when he was a youth! This impressed me more than his later activities in physics. No wonder he turned out an Einstein.
私，就是不与他人共有共享的。
比如两性之间的感情，与他人无关，就是私；不宜展示，不需展示，也是私。
至于创作，私话私说，私情私写，当然私。谁也不应该否定，谁也没有办法否定。
但如果有意无意，要拿出来展示，甚至要求成为通用标准，不但要成为标准，还要用来否定别的标准，这就有一种要抢班夺权的延安腔，或者胡汉三要回来的老爷腔了。
这就是私的困境：自己享受，随便；要别人接受，就蜕变了，到了它所不齿的公的那一面去了。
这种困境是私的自我强化制造出来的。它本来不存在。天下人天下事，本来就是有公有私，该公就仅，该私就私，各有各的好处。
公与私本来就统一共存于人性之中。家长爱孩子，在别人看来是私，对家庭来说就是公。哪能分开？这个例子有点太过理想，因为家庭这个单位太小，公私矛盾难以显现。在大一点的团体中，公私差别更明显。哪样更主要，可能会根据生存需要而不断变化。凡个体与整体联系，都不可能划出绝对的永远不变的公私绝对不同的标准。连生育这种极私的事，也会在某个程度上与公联系起来，显出公的属性。欧洲私，也不计划生育，但也有鼓励生育的措施。
所以，单说私，还可以。以私来否定公，没必要，也不可能。
虽然整体来说是这样，如果一般人间道来说，却不得不分公私。
好像下面的讨论来自于姚顺，不过我一般不看他的东西。所以他的文章对我而言总是私的，不管他谈论公还是谈论私。而之所以这样，是我成就他的，与他无关
服装也是。也不要接受。
從他的非學術文集中讀到的。When Einstein was a youth, he noticed that everything that supported his life was not made by himself: food that fed him, clothes that covered him, languages that connected him to others, physics that he was learning...
He saw 因緣 even when he was a youth! This impressed me more than his later activities in physics. No wonder he turned out an Einstein.
《许子东细读张爱玲 》节选。
《小团圆》的第三个意义就是影响了中国现代文学中“自
叙传文学”的发展。郁达夫当年引用过法朗士( Anatole France )
的一句话，“文学都是作家的自叙传”，他自己身体力行，创造
了现代文学当中自叙传文体的第一个类型：“先私后公”——
最初写的是私人事情，后来却可以读出“公共”意义。比方说
《沉沦》，“私”就是他所谓的灵肉冲突、情欲苦闷、忧郁症⑶。
“公”就是读者看到的民族屈辱、山河沉沦。1921年初版时，
受日本私小说影响，作家说是写青年人的性苦闷和现代人的忧
郁症。可是到了 1932年，“九一八”事变以后，郁达夫再解释
“沉沦”，就强调在他国异乡看到故土的沉沦，个人的性苦闷上
升为民族问题⑴，这就是“先私后公”。
第二类自叙传文学，就是“以私写公”，比方说巴金的
《家》，写他自己在四川的大家庭。谁都知道，觉慧原型是他自
己，觉新是他大哥。但是巴金动笔之时，不仅仅是为了写他一
个家，他有意要揭露当时中国的腐败，呼唤时代需要变革。大
哥在小说里爱上了梅，结果这段感情凄惨失败，可是现实原型
的梅表姐生了两个孩子，长得胖胖的。巴金把家庭戏改成时代
戏的时候，做了很多加工改造。丫鬟鸣凤，恋上了少爷，最后
保持贞节跳湖。在真的素材里边，鸣凤不是嫁给孔教会长，而
是嫁了个普通穷人，也没有反抗要自杀。巴金写成投湖，目的
就是要控诉。后来觉民还很钦佩地说，没想到鸣凤是这么烈性
的女子，好像在称赞女人为保清白自杀，其实这个就是鲁迅以
前批判过的节烈观。说明巴金有意批判封建家庭的礼敎暴力，
同时又无意间继承了某些道德传统。巴金的好处是真诚，不仅
写出了觉慧、觉民的反抗觉悟，也写出了他们的怯懦与局限，
但这也正是巴金自己的局限。所以巴金是明确的“以私写公”，以一个家庭写社会问题。
自叙传文学还有第三种写法，“私”就是“私”，我只管
“私”，我不管“公”。但是只要你写深了，读者在这个“私”
里面还是会看到“公”。要点就是抓住个别，一般就在其中。
最典型的例子就是《围城》，很多人都研究《围城》的时代意
义、社会主题，抗日时期知识分子的软弱、旧社会老百姓战争
期间的困苦无奈等等。可是这个故事要是背景不是抗日、不是
军阀混战，或者是内战什么的，照样存在，《围城》里方鸿渐的
问题放到今天，依然存在。
《小团圆》跟《围城》一样属于第三类自叙传文体。《围城》
里边我们只能想象、假定方鸿渐有钱锤书的影子，钱锤书没承
认过，杨绛是否认的；但《小团圆》清清楚楚，张爱玲写信的
时候说，至少一部分是她自己的事情⑴。当然作家的自叙传并不
等于都在写作家私事。迟些我们要专门谈论，多少情节属于九
莉，哪些故事归张爱玲，这在《小团圆》里是有意混淆的，而
这种混淆是有文学意义的。
---------
回到本书开端，我们一再强调，张爱玲是一个在文学史上
无法安放的作家。她在文学史上到底是在什么位置？中国现代
文学史本来可以理出很清晰的三条线索：第一条就是从鲁迅到
1930年代的“左联”、巴金，到后来延安文艺座谈会，一直到
50-70年代“干预生活”（或被“生活”干预），再到80年代
“伤痕反思文学”，90年代张承志等人提倡的“以笔为旗”等等。
总之，文学忧国忧民、干预生活、批判社会，对国家前途很重
要，文学必须往这个方向走，所以这是中国现代文学到当代文
学的第一条主线：“呐喊”。
当然，这个“呐喊”当中也有“彷徨”，周作人所谓文人
“自己的园地”，就是第二条主线。代表人物有周作人与写《勢
草》的鲁迅，还有郁达夫、梁实秋、林语堂、废名、丰子恺、
沈从文、钱锤书等等，一直到后来1949年以后的“十七年”，
虽然“自己的园地”也要集体化、国有化，这类作品一度较难
延续；但是港台海外还有董桥、白先勇、余光中等等。在80年
代“寻根文学”以后，中国作家又强调文学的独立性。赵园写
过一本书叫《艰难的选择》⑴，讲的就是中国作家又要坚持文学
的独立性，又要忧国忧民，也就是李泽厚概括的“救亡”与“启
蒙”两条线索之间的矛盾。
但是，在这两条现代文学主要发展脉络后面，更有一条长
期被我们忽略的第三条线索。简单地说，就是从鸳鸯蝴蝶派到
张恨水，从金庸、古龙、琼瑶、李碧华，延续到今天的网络文
学。民国人口说是“四万万五千万”，其中识字人口约占25%,
约一亿人⑵。阅读《新青年》和鲁迅的文学人口大概又只占识字
人口中的百分之十几，换句话说，百分之八九十识字的人读鸳
鸯蝴蝶派，读张恨水,1949年以后他们读上海文艺出版社的《故
事会》（发行量常年几百万），到今天他们读网上的盗墓穿越玄
幻小说。这很正常，因为在五四的时候，新文学的读者人口只
是全中国人口的百分之几。虽然，阅读《新青年》、胡适、鲁
迅的百分之几的少数国人，后来决定了中国文化，甚至中国社
会的发展方向。但是不能忽略这第三条线索，就是民国识字人
口里面大多数读的是鸳鸯蝴蝶派。这一点在香港看得比较清楚，
因为鸳鸯蝴蝶派路线在香港从来就是主流。即使今天，全中国
人口中三分之二以上，还是初中和小学程度。如果不理解国情，
请想想这个百分比。
三条线索，张爱玲在哪里呢？张爱玲她似乎不在“呐喊”
战斗的主流，她还特别有意表明，为什么不参加斗争，她要和
谐。但是她这种有意对主流挑战，像《中国的日夜》这样的文
章，是不是也是一种政治责任感？反主流是否说明她很在乎主
流？张爱玲也许可以属于第二条线索，就是忠于“自己的园地”
（尤其是早期和晚年），但是她的特点是从来不排斥鸳鸯蝴蝶派、
张恨水这类的作品，或者她是用第三条线索，用通俗的鸳鸯蝴
蝶派方式在坚持第二种传统中的文学与文人的自主性。
但这是否构成另外一条线索，就是都市、感官、女性、现
代主义的线索。写都市的很多，茅盾、周而复、曹禺等等，但
大部分是用乡土文学价值观批判都市，歌颂、分析、享受都市
的是施蛰存、穆时英、刘吶鸥这条线索，当然还有早期丁玲，
但是张爱玲显然又在这条线索中往前发展了。这派注重都市感
官和电影手法的作家在政治上，常常跟东西洋殖民文化有点关
系，但这不完全能够归结为政治原因。如果我们把这条线索延
伸到1949年以后，而不是让现代文学停止在1940年代，那么在
台湾的中文文学发展，白先勇、苏伟贞、朱天心、朱天文，显
然都是往张爱玲的这个方向发展。香港的纯文学也是现代主义
为主流，如刘以賢、西西、也斯、黄碧云等等。张爱玲传统也
许还没有重要到可以和上述三条线索相提并论，但是显然张爱
玲不能完全归结到前面所说的忧国忧民、“自己的园地”和鸳
鸯蝴蝶派这三条主要线索之中。张爱玲始终在文学的主流旁边，
主流之外。但是，从“呐喊”到“流言”，今天回顾整个中国
现代文学史，谈论得最多的是鲁迅，其次就是张爱玲。
近20年来的“张爱玲热”，是不是也跟中国的城市化发展
有关系？中国近几十年来最大的成就和问题就是几亿人进城，
城市化程度越高，张爱玲这样的可以被当作“都市/小资/女
性”代言的作品，读者也就越多。对学术界来说，细读张爱玲
的过程，自然也是重写文学史的过程。但是在更大背景上，这
又和中国社会的发展潮流有关系。当人们的意识形态从“宏大
叙事”转向“日常生活”，从“斗争”转向“和谐”的时候,
张爱玲的作品是不是显示出她的超前性和独特价值呢？
“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过
是几条熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可
惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影
子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，
我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是
孤独的。”⑴
所以我们自己也一定要努力学习工作，尽力奉献给社会才公平啊。 :)
that Einstein mentioned, how does fairness come about in these cases?
How are you going to make things "fair" for those who made the Chinese or English languages so that we can use them in a daily basis today?
Einstein's observation is more than just fairness.
scientists or not...
在家教训小孩被邻居打了911 小孩被social workers带走是公还是私？
他的同学哄他是私？他的同学哄别人对姚顺来讲是私还是公？
写日记只给自己看是私 拿到公共论坛来公开日记是想私还是想公 很自相矛盾的
以前看到过Martin Niemoller的一句话. 这就是私的结果。张爱玲晚年很不幸的 不知跟私有没有关。这个话题我到此为止 不值得再浪费时间
First they came for the socialists, and I did not speak out—because I was not a socialist.
Then they came for the trade unionists, and I did not speak out— because I was not a trade unionist.
Then they came for the Jews, and I did not speak out—because I was not a Jew.
Then they came for me—and there was no one left to speak for me.
她對姚順文的喜愛就不求别人認同。
對我提出的情况有妥妥的答案，即能對社會現像負責，但又不授人以己之答案。
姚順該反過來向"私宗"大師铃兰學習。
公并不一定违背天性。
公私对立起来看过于偏狭。
中间写过一些为政治服务的所谓的公的东西，23岁能有多少人生体验，私人体验？但她厉害，凭直觉和感性写出了女人的感受。
”生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子“，她的作品主题就是男女之间的爱情战争，她在写普遍的人性，这是算私还是公呢？
否则何必要别人来读？张爱玲在《论写作》里说过，作家的苦出就是是要“要一奉十” 如果没有这种奉十的公心 怎么会有买你书的读者？
在中学读书的时候，先生向我们说：“做文章，开头一定要好，起头起得好，方才能够抓住读者的注意力。结尾一定也要好，收得好，方才有回昧。”我们大家点头领会。她继续说道：“中间一定也要好——”还未说出所以然来，我们早巳哄堂大笑。
然而今天，当我将一篇小说写完了，抄完了，看了又看，终于摇摇头撕毁了的时候，我想到那位教师的话，不由得悲从中来。
写作果然是一件苦事么？写作不过是发表意见，说话也同样是发表意见，不见得写文章就比说话难。古时候，纸张笔墨未经发明，名贵的记录与训诲，用漆写在竹简上，手续极其累赘麻烦，人们难得有书面发表意见的机会，所以作风方面力求其简短含蓄，不许有一句废话。后来呢，有了纸，有了笔，可以一摇而就，废话就渐渐多了。到了现在，印刷事业发达，写文章更成了稀松平常的事，不必郑重出之。最近纸张缺乏，上海的情形又略有变化，执笔者不得不三思而后写了。
纸的问题不过是暂时的，基本问题还是：养成写作习惯的人，往往没有话找话说，而没有写作习惯的人，有话没处说。我并不是说有许多天才没没无闻地饿死在阁楼上。比较天才更为要紧的是普通人。一般的说来，活过半辈子的人，大都有一点真切的生活经验，一点独到的见解。他们从来没想到把它写下来，事过境迁，就此湮没了。也许是至理名言，也许仅仅是无足重轻的一句风趣的插浑，然而积少成多，究竟是我们文化遗产的一项损失。举个例子，我认识一位太大，是很平常的一位典型太太，她对于老年人的脱发有极其精微的观察。她说：中国老太太从前往往秃头，现在不秃了。老太爷则反是，从前不秃，现在常有秃的。外国老太大不秃而老太爷秃。为什么呢，研究之下，得到如此的结论：旧时代的中国女人梳着太紧的发髻，将头发痛苦地往后拉着，所以易秃。男子以前没有戴帽的习惯，现在的中国男子与西方人一般的长年离不开帽子，戴帽于头发的健康有碍，所以秃头的渐渐多了。然则外国女人也戴帽子，何以不秃呢？因为外国女人的帽子忽大忽小，忽而压在眉心，忽而钉在脑后，时时改变位置，所以不至于影响到头皮的青春活力。
诸如此类，有许多值得一记的话，若是职业文人所说，我就不敢公然剽窃了，可是像他们不靠这个吃饭的，说过就算了，我就像捡垃圾一般的捡了回来。
职业文人病在“自我表现”表现得过度，以至于无病呻吟，普遍人则表现得不够，闷得谎。年纪轻的时候，倒是敢说话，可是没有人理睬他。到了中年，在社会上有了地位，说出话来有相当分量，谁都乐意听他的，可是正在努力的学做人，一味的唯唯否否，出言吐语，切忌生玲，总拣那烂熟的，人云亦云。等到年纪大了，退休之后，比较不负责任，可以言论自由了，不幸老年人总是唠叨的居多，听得人不耐烦，任是人情人理的话，也当做耳边风。这是人生一大悲剧。
真是缺乏听众的人，可以去教书，在讲堂上海阔天空，由你发挥，谁打阿欠，扣谁的分数——再痛快也没有了。不得已而求其次，惟有请人吃饭，那人家就不能不委屈一点，听你大展鸿论，推断世界大战何时结束，或是追叙你当年可歌可泣的初恋。
《笑林广记》里有一个人，专好替人写扇子。这一天，看见朋友手摇白折扇，立刻夺过来要替他写。那朋友双膝跪下。他搀扶不选道：“写一把扇子并不费事，何必行此大礼？”朋友道：“我不是求你写，我是求你别写。”
听说从前有些文人为人所忌，给他们钱叫他们别写，像我这样缺乏社会意识的，恐怕是享不得这种福了。
李签翁在《闲情偶寄》里说“场中作文，有倒骗主司人彀之法。开卷之初，当有奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难送别，此一法也。”又要惊人，眩人，又要哄人，媚人，稳住了人，似乎是近于妻妇之道。由这一点出发，我们可以讨论讨论作者与读者的关系。西方有这么一句成语：“诗人向他自己说话，被世人偷听了去。”诗人之写诗，纯粹出于自然，脑子里决不能有旁人的存在。可是一方面我们的学校教育却极力的警告我们，作文的时候最忌自说自话，时时刻刻都得顾及读者的反应。这样究竟较为安全，除非我们确实知道自己是例外的旷世奇才。
要迎合读书的心理，办法不外这两条：(一)说人家所要说的，(二)说人家所要听的。
说人家所要说的，是代群众诉冤出气，弄得好，不难一唱百和。可是一般舆论对于左翼文学有一点常表不满，那就是“诊脉不开方”。逼急了，开个方子，不外乎阶级斗争的大屠杀。现在的知识分子之谈意识形态，正如某一时期的士大夫谈禅一般，不一定懂，可是人人会说，说得多而且精彩。女人很少有犯这毛病的，这可以说是“男人病”的一种，我在这里不打算多说了。
退一步想，专门描写生活困难吧。固然，大家都抱怨着这日子不容易过，可是你一味的说怎么苦怎么苦，还有更苦的人说：“这算得了什么？”比较富裕的人也自感到不快，因为你堵住了他的嘴，使他无从诉苦了。
那么，说人家所要听的吧。大家愿意听些什么呢？越软性越好——换言之，越秽亵越好么？这是一个很普通的错误观念。我们拿《红楼梦》与《金瓶梅》来打比吧。抛开二者的文学价值不讲——大众的取舍并不是完全基于文学价值的——何以《红楼梦》比较通俗得多，只听见有熟读《红楼梦》的，而不大有熟读《金瓶梅》的？但看今日销路广的小说，家传户诵的也不是“香艳热情”的而是那温婉、感伤，小市民道德的爱情故事。所以秽亵不秽亵这一层倒是不成问题的。
低级趣味不得与色情趣味混作一谈，可是在广大的人群中，低级趣味的存在是不可否认的事实。文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。
作者们感到曲高和寡的苦闷，有意的去迎合低级趣味。存心迎合低级趣味的人，多半是自处甚高，不把读者看在眼里，这就种下了失败的根。既不相信他们那一套，又要利用他们那一套为号召，结果是有他们的浅薄而没有他们的真挚。读者们不是傻子，很快地就觉得了。
要低级趣味，非得从里面打出来。我们不必把人我之间划上这么清楚的界限。我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明皇的秘史。将自己归人读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的——作者有什么可给的，就拿出来，用不着扭捏地说：“恐伯这不是一般人所能接受的吧？
“那不过是推诱。作者可以尽量给他所能给的，读者尽量拿他所能拿的。
像《红楼梦》，大多数人于一生之中总看过好几遍。就我自己说，八岁的时候第一次读到，只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓、风格、笔触，每次的印象各各不同。现在再看，只看见人与人之间感应的烦恼。——个人的欣赏能力有限，而《红楼梦》永远是“要一奉十”的。
“要一奉十”不过是一种理想，一种标准。我们还是实际化一点，谈谈写小说的甘苦吧。小说，如果想引人哭，非得先把自己引哭了。若能够痛痛快快哭一场，倒又好了。无奈我所写的悲哀往往是属于“如匪浣衣”的一种。(拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》①那首诗上的：“……亦有兄弟，不可以据……忧心悄悄，愠于群小。舰闵既多，受侮不少。……日居月诸，胡选而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。“如匪浣衣”那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆边的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的吧？那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容：“心里很‘雾数’。”“雾数”二字，国语里似乎没有相等的名词。)
--------
①《诗经》中有两首题名都叫《柏舟》的诗，这里引用的是《国风·邶风》中的那首。
是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。就连P．G．Wodehouse①那样的滑稽小说，也得把主人翁一步一步诱人烦恼丛中，愈陷愈深，然后再把他弄出来。快乐这东西是缺乏兴味的——尤其是他人的快乐。所以没有一出戏能够用快乐为题材。像《浮生六记》②，“闺房记乐”与“闲情记趣”是根本不便搬上舞台的，无怪话剧里的拍台拍凳自怨自艾的沈三白③有点失了真。
写小说，是为自己制造愁烦。我写小说，每一篇总是写到某一个地方便觉得不能写下去了。尤其使我痛苦的是最近做的《年轻的时候》，刚刚吃力地越过了阻碍，正可以顺流面下，放手写去，故事已经完了。这又是不由得我自己做主的……人生恐怕就是这样的吧？生命即是麻烦，怕麻烦，不如死了好。麻烦刚刚完了，人也完了。
写这篇东西的动机本是发牢骚，中间还是兢兢业业的说了些玩话。一班文人何以甘心情愿守在“文字狱”里面呢？我想归根究底还是因为文字的韵味。譬如说，我们家里有一只旧式的朱漆皮箱，在箱盖里面我发现这样的几行宇，印成方块形：
高州钟同济
铺在粤东省城城隍庙左便旧仓巷开张自造家用皮箱农包帽盒发客贵客光顾馈认招牌为记主固不误 光绪十五年
各行各业皆如此 作家也不例外
张的作品，俺咋一句也看不下去涅？
什么袍，爬了虱子，有啥奇特？
全怪你看得太远，看不见眼前。发现一个问题：你是硬着头皮给我点赞的吗？
俺不够吗？
我的意思是，你其实并不喜欢我的小文，只是安慰一下，给个友情赞！对不对？
但是你推论过当。
私也有精妙处，俺咋就不能喜欢涅？
其实，俺根本就不拿公私差别当标准。上贴俺是开玩笑。
张的文章，也许也有精妙的，俺也喜欢。但是俺没兴趣专门读，所以也不知道。
但袍子虱子这句话听了好多遍，确实平淡无奇，不知道推崇的人觉得好在哪里。
开个玩笑。
也许张的文章有好的，能击中俺灵魂的。
但是俺也不知道咋地，就是从来对她的文章提不起兴趣。
可能是频道不对。
首先，张爱玲说这句话很早，对应她的年龄，不能不说这话说得很深刻。比得也很独到。
你看完了都没看到什么亮点，俺也就死心了。
水+公