Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table; Let us go, through certain half-deserted streets, The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells: Streets that follow like a tedious argument Of insidious intent To lead you to an overwhelming question… Oh, do not ask, “What is it?” Let us go and make our visit.
仅就第一段来看，艾略特的原文的确像王佐良先生介绍的那样。比如第一句，它很优美，但不是一种浪漫主义的优美，而是一种非常现代的感觉。究其原因在于艾略特所选用的词汇，这里的词不仅都简单，完全口语化，而且值得注意的是，没有一个形容词。所以自然不会有查先生的所谓的“慢慢铺展着黄昏”这样的浪漫了。在我看来甚至我们都不应该选用有着形容色彩的“黄昏”一词来翻译“evening”，如果我们真正的理解了艾略特的诗意的秘密。但这还不是全部。想要获得艾略特的这种现代的诗意仅仅简单是远远不够的。在艾略特貌似简单的句子里其实是很有技巧的。首先，他以一种呼唤的语气开始：Let us go then，随即接着补充：you and I，虽然非常简单但具有了一种亲切甚至是伤感的情感。这两个分句都非常简洁，但简洁中又有着长短错落的节奏。而这里选用的词的声音都比较短。接下来他又用了一个舒缓的长句，“When the evening is spread out against the sky”，用词虽然仍然是最普通的，但声音较为长而平静。所以，这样就产生出诗的节奏和声音，那是一种冷清平静中透露出伤感的诗意。而这又是另一个著名翻译裘小龙的译本没有能够体现出来的。
艾略特随后用了一个非常突兀、冷硬的手术台上已经麻醉的病人的意象与诗歌的起始形成了强烈的对比。而裘小龙这一句的翻译不仅比较罗嗦，甚至显得不伦不类。乙醚是吸入麻醉的，而不是“上药”。“etherized”的准确翻译应该是“被麻醉了的”。同样，在前面艾略特特说的是：you and I，那么，为什么？凭什么？有什么必要要把它翻译成“我和你”呢？
Time present and time past Are both perhaps present in time future And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable.
我们再看第三行的“Let us go, through certain half-deserted streets”和最后一行“Let us go and make our visit”“let us go”的结构变化了。这种变化在查先生的译本中消失了，而裘小龙注意到这里有一个逐渐加强的催促的感觉，因此他做了这样的处理把第三行的“let us go”翻译成：“让我们走吧”，而最后的“let us go”翻译成“让我们走”。裘小龙的翻译在这里显示出中文独特的优势。英文似乎没有别的办法。所以，裘的这个处理也是可以接受的。但两人把“half-deserted”翻译成“半清冷”和“半是冷落“则或许就属于对艾略特的理解的问题。并且，冷落似乎比冷清更不恰当。我认为这里应该翻译成“几近荒废”。因为艾略特认为现代文明是一片荒原。而查先生把“certain”翻译成“一些”是错译。同样，第四、五行查先生也译错了。这两行非常值得深入的讨论一下。
*
The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels
我认为这一句的结构是：The muttering Of restless nights retreats in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells。裘小龙意识到了这种结构的变化，于是在翻译中把语序调整过来了。可是在翻译中仍然出错了。裘小龙的翻译是：不安息的夜喃喃有声地撤退。The muttering Of restless nights似乎应该是夜晚的喃喃声retreats进了廉价旅馆。意指随着夜幕降临城市街道的喧嚣变成了屋子里的喃喃声。
随后的一行两个译者的理解有所不同。“Streets that follow”。查译：“街连着街”；裘译：“紧随的一条条街”。查良镛的理解似乎是错的。而倒数第二行中的“overwhelming question”，裘小龙译为“使人不知所措的问题”，怎么会有不知所措的含义呢？如果是使人不知所措，那么与下一句就有了矛盾。既然不知所措，就不会急着喝止不让回答。查良镛译为“重大的问题”倒有些道理，可是与接下来一句的情急中的制止也缺乏内在合理性。所以，我认为这里的“overwhelming question”是指迎面而来、压倒性的问题，即“无法回避的问题”。
So let us go now, just you and I, When the evening is spread out against the sky. 让我们走吧，只有你和我， 当彩霞在天际开始燃烧， 让我们走，脚踏大地， 走进深夜的画幕，手拉手。 夜晚城市的灯火，曾像银河一样 在我们的周围闪烁。
S’io credesse che mia risposta fosse A persona che mai tornasse al mondo, Questa fiamma staria senza piu scosse. Ma perciocche giammai di questo fondo Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero, Senza tema d’infamia ti rispondo.
Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table; Let us go, through certain half-deserted streets, The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells: Streets that follow like a tedious argument Of insidious intent To lead you to an overwhelming question… Oh, do not ask, “What is it?” Let us go and make our visit.
In the room the women come and go Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes, The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes Licked its tongue into the corners of the evening, Lingered upon the pools that stand in drains, Let fall upon its back the soot that falls from chimneys, Slipped by the terrace, made a sudden leap, And seeing that it was a soft October night, Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time For the yellow smoke that slides along the street, Rubbing its back upon the window-panes; There will be time, there will be time To prepare a face to meet the faces that you meet; There will be time to murder and create, And time for all the works and days of hands That lift and drop a question on your plate; Time for you and time for me, And time yet for a hundred indecisions, And for a hundred visions and revisions, Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?” Time to turn back and descend the stair, With a bald spot in the middle of my hair— [They will say: “How his hair is growing thin!”] My morning coat, my collar mounting firmly to the chin, My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin— [They will say: “But how his arms and legs are thin!”] Do I dare Disturb the universe? In a minute there is time For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all— Have known the evenings, mornings, afternoons, I have measured out my life with coffee spoons; I know the voices dying with a dying fall Beneath the music from a farther room. So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all— The eyes that fix you in a formulated phrase, And when I am formulated, sprawling on a pin, When I am pinned and wriggling on the wall, Then how should I begin To spit out all the butt-ends of my days and ways? And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all— Arms that are braceleted and white and bare [But in the lamplight, downed with light brown hair!] Is it perfume from a dress That makes me so digress? Arms that lie along a table, or wrap about a shawl. And should I then presume? And how should I begin?
. . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets And watched the smoke that rises from the pipes Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …
I should have been a pair of ragged claws Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully! Smoothed by long fingers, Asleep… tired… or it malingers, Stretched on the floor, here beside you and me. Should I, after tea and cakes and ices, Have the strength to force the moment to its crisis? But though I have wept and fasted, wept and prayed, Though I have seen my head [grown slightly bald] brought in upon a platter, I am no prophet—and here’s no great matter; I have seen the moment of my greatness flicker, And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker, And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all, After the cups, the marmalade, the tea, Among the porcelain, among some talk of you and me, Would it have been worth while, To have bitten off the matter with a smile, To have squeezed the universe into a ball To roll it toward some overwhelming question, To say: “I am Lazarus, come from the dead, Come back to tell you all, I shall tell you all”— If one, settling a pillow by her head, Should say: “That is not what I meant at all. That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all, Would it have been worth while, After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets, After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor— And this, and so much more?— It is impossible to say just what I mean! But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen: Would it have been worth while If one, settling a pillow or throwing off a shawl, And turning toward the window, should say: “That is not it at all, That is not what I meant, at all.”
. . . . .
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be; Am an attendant lord, one that will do To swell a progress, start a scene or two, Advise the prince; no doubt, an easy tool, Deferential, glad to be of use, Politic, cautious, and meticulous; Full of high sentence, but a bit obtuse; At times, indeed, almost ridiculous— Almost, at times, the Fool.
I grow old… I grow old… I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach? I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach. I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves Combing the white hair of the waves blown back When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea By sea-girls wreathed with seaweed red and brown Till human voices wake us, and we drown.
重译莎士比亚十四行诗第十八首
Sonnet 18: Shall I compare thee to a summer's day?
Shall I compare thee to a summer’s day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer’s lease hath all too short a date: Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimmed; And every fair from fair sometime declines, By chance, or nature’s changing course, untrimmed: But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou ow’st; Nor shall Death brag thou wander’st in his shade, When in eternal lines to time thou grow’st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee
另一个问题是，这些译者似乎普遍的不重视细节。随意的篡改，并没有极力保留并展现原诗的形。比如这首诗的第一句，莎士比亚写的是：“Shall I compare thee to a summer’s day”，但几乎所有的译者都没有忠实的把“a summer’s day”这个莎士比亚写出的简单词组准确的翻译出来。我不认为“夏季里的一天”可以对等于“夏天”或者“夏日”。而在这首诗里莎士比亚写的是：“夏季里的一天”。 “我可否将你比做夏日里的一天”与“我可否将你比作夏日”的大意相似，但神是不同的。那么，这里莎士比亚为什么要用“夏季里的一天”呢？这是一个细节。
第八句：By chance, or nature’s changing course, untrimmed：Untrimmed，在英文中的含义就是未经修剪。Trim的含义非常限定，指修剪花园，通常是在夏天。这里是全诗唯一一处在一行之中用逗号进行了三次断句，又在最后用了一个分号。这又是一个细节。可是我们众多的中文译本没有一个忠实保留了这种莎士比亚的断句方式。诗歌离开了细节，神似从何而谈呢？
在翻译莎翁“Rough winds do shake the darling buds of May”这一句时，几乎所有的译者都想当然的把狂风翻译成摧残戕害生命的形象，而忽略了shake一词的准确含义。在这里“shanke”只是摇动，震动，并没有吹落、折断之意。而这也显示出译者们对于莎士比亚的理解上的偏差。这首诗里，夏天的形象并不是邪恶，而是严厉。此句只是以狂风和娇柔的花蕾展现夏日的严厉，进而透露时光的无情，生命的易逝。夏日虽百花怒放，但转眼就进入到肃杀的秋季。所以，这也是为什么这首诗要把“你”比喻成夏天而不是春天。
这里所有的译者也都没有把莎士比亚这一首诗中，第六、七，第九、十，第十三、十四行处的排比结构表达出来。尤其最后两句。在这两句中，他们消除了莎士比亚的排比结构，而代之以一种貌似装庄严的，虚大的语气。然而，莎士比亚在这里用的并不是永恒、永生或不朽这样的碑铭式的词语。他用的是life、live这样的日常、普通，但却是有血有肉的词汇。在这里莎士比亚所表达的完全是另一种情感。它不是神圣、庄严的宗教情感，而是世俗的，是对日常生活中真实、温存、柔软的生命的尘世里的眷恋。所以，他在诗的起始将你比作的不是抽象的夏日，而是更具体，琐碎，而且，亲切的夏日里的一天。Shall I compare thee to a summer’s day?
Until the Cheated Eye Shuts arrogantly — in the Grave — Another way — to see —
直到受骗的眼睛 高傲地闭起——在坟墓里—— 以另一种方式——去看——
而我尤其喜欢“死神不能夸口说你在它的阴影里游荡”一句，Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。那时沉浸在创作中的莎士比亚没有意识到，或许他的鹅毛笔的笔尖上流淌下的墨水，在纸上展开的一行行花枝影曳的字句，正是死亡投下的阴影。当他，当莎士比亚，写下了他的不朽的诗章时，就永远的留在了些死亡墨迹之中，在这片死神辽阔的疆域里永久的游荡了。那么，这时“死神不能夸口说你在它的阴影里游荡”也就不无反讽的意味了。
“If I read a book and it makes my whole body so cold no fire can warm me, I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?”
第一个译本把原诗的语序根本性的改变。难道“明月几时有，把酒问青天”，也可以说成“把酒问青天，明月几时有”吗？这让我想起查良铮翻译的奥登的名作《美术馆》（Musee des Beaux Arts）：About suffering they were never wrong。查良铮把这一句译为：关于苦难他们总是很清楚的。这似乎是一种习惯动作，总是不肯照着原文如实翻译，多少都要改变一下。但真正优秀的诗歌应该是一种接近唯一的最佳表达形式。比如，奥登的那首诗上来就有一种沉郁悲怆的力量：关于苦难他们从不会错。翻译成“关于苦难他们总是很清楚的”，就平淡了。那个“的”字尤其无力。而狄金森的这首诗也是一样，调换语序后悲伤的力量大为减弱了。所以，翻译不是不能进行大的改变，甚至不必神似，但关键要变的更好。
比如，接下来如果忠实原作，shade一词就应译成“阴影”。但我们的译者都想当然的把它译成了“黑暗”。译成黑暗情感更加强烈，似乎诗意就更浓了。但实际上狄金森不是对着镜子浓妆艳抹型的美女，不是靠多加佐料招揽顾客的大厨。狄金森的诗传达的是一种微妙神韵。黑暗的英文是darkness。如果狄金森在这里指喻的是黑暗与光明，那么这个句子的含义就明朗了，接下来就应该是：现在我看到了阳光，我便无法再忍受黑暗。这样这首诗就变成了寻常之作。而狄金森接下来写的却是：But Light a newer Wilderness/My Wilderness has made --。它使这首诗一下子变得非常陌生，我们需要思考。这才是狄金森，是狄金森的天才之处。阴影并不是完全的黑暗，不是身处于茫茫的黑夜之中。那么，这时这貌似简单的一句话也开始变得费解。那么，在我们并不理解的情况下应怎么翻译shadow呢？我认为把“shadow”翻译成“阴影”就可以啦。
而应该如何翻译But Light a newer Wilderness/My Wilderness has made --？这是这首诗翻译的关键。
翻译狄金森就应该呈现出她的谜。但很多时候这也是非常困难的。因为她的用词在许多时候很难有效的用另一种语言完全的表达。比如，在这里feel for me，翻译成什么好呢？怜惜我，似乎从中文来看更加简洁而富有诗意，但其实并没有准确的传达出狄更斯在这里的那种精致的气息。英文中的怜惜可以有许多种表达上的选择，这里的feel似乎非常重要。这里是you feel something for me，something about me or belonging to me。而在诗的开始时她说：I hide myself within my flower。这里的my flower就不能译为：一朵花。很难说狄金森在这里是以花的口吻在叙述，还是以花的主人，一个女人，的口吻。可是，最后一句：Almost a loneliness又是什么意思呢？为什么说是almost呢？这首小诗还有另一个更早的版本：
I hide myself within my flower, That wearing on your breast, You, unsuspecting, wear me too-- And angels know the rest.
The Plain Sense of Things Wallace Stevens - 1879-1955
After the leaves have fallen, we return To a plain sense of things. It is as if We had come to an end of the imagination, Inanimate in an inert savoir.
It is difficult even to choose the adjective For this blank cold, this sadness without cause. The great structure has become a minor house. No turban walks across the lessened floors.
The greenhouse never so badly needed paint. The chimney is fifty years old and slants to one side. A fantastic effort has failed, a repetition In a repetitiousness of men and flies.
Yet the absence of the imagination had Itself to be imagined. The great pond, The plain sense of it, without reflections, leaves, Mud, water like dirty glass, expressing silence
Of a sort, silence of a rat come out to see, The great pond and its waste of the lilies, all this Had to be imagined as an inevitable knowledge, Required, as a necessity requires.
not decorated or elaborate; simple or ordinary in character.
easy to perceive or understand; clear.
(of a person) not beautiful or attractive.
savoir
From Old French savoir, saveir, from Vulgar Latin *sapēre, from Latin sap?re (“to taste”) (and "to know" in Late Latin, by influence of the adjective sapiēns (“wise”)), present active infinitive of sapiō. Ultimately from Proto-Indo-European *seh?p- (“to try, to research”). The verb was for a long time spelled sçavoir from Middle French until the 18th century, by false regression to Classical Latin scīre "to know".
Savor
taste (good food or drink) and enjoy it completely.
Savior
Saviour
Turban:
From Middle French turbant, from Italian turbante, from Ottoman Turkish ????? (tülbent), from Persian ????? (dolband), also the root of tulip.
repetitiousness
characterized or marked by repetition especially : tediously repeating
Definition of fantastic
1a : based on fantasy (see fantasy entry 1 sense 2) : not real
b : conceived or seemingly conceived by unrestrained fancy
c : so extreme as to challenge belief : unbelievable
2 : marked by extravagant fantasy or extreme individuality : eccentric fantastic works of art
雪人
The Snow Man By Wallace Stevens
One must have a mind of winter To regard the frost and the boughs Of the pine-trees crusted with snow;
And have been cold a long time To behold the junipers shagged with ice, The spruces rough in the distant glitter
Of the January sun; and not to think Of any misery in the sound of the wind, In the sound of a few leaves,
Which is the sound of the land Full of the same wind That is blowing in the same bare place
For the listener, who listens in the snow, And, nothing himself, beholds Nothing that is not there and the nothing that is.
史蒂文斯的诗有时具有电影的镜头感。这是一种动态的拍摄，而非静态的拍照，snap shoot。他的一些诗读起来甚至会让我想到希区柯克的悬疑电影。和史蒂文斯一样，那个时代的希区柯克也是大师中的大师。当然，希区柯克比史蒂文斯小了整整20岁。他在世纪末1899年出生。1922年拍摄了首部电影《第十三号》。但《第十三号》当初拍摄到最期因为财务困难没有最终完成；第二年1923年，史蒂文斯出版了第一部诗集HARMONIUM。所以，恐怕至少创造这部诗集时，史蒂文斯还不知道希区柯克，也没有看过他的任何电影。不过有意思的是，在史蒂文斯的这部诗集中有一首很有名的诗也与十三有关，《观看黑鸟的十三种方式》。而正是这首诗第一次让我想到了希区柯克的电影。希区柯克1939年来到美国同年拍下著名电影《蝴蝶梦》，那一年史蒂文斯60岁。希区柯克十分高产，作品质量参差。1940年，执导具有黑色幽默风格的悬疑片《海外特派员》；1941年，《史密斯夫妇》；1942年，自编自导惊悚片《海角擒凶》；1943年，执导黑色电影《辣手摧花》，同年，还担任了历史剧情片《天长地久》的导演；1944年《救生艇》在美国上映；同年，还在伦敦执导了法语短片《马达加斯加历险记》，并拍摄了战争题材的短片《一路顺风》；1945年拍摄了悬疑片《爱德华大夫》，并将弗洛伊德精神分析学说中的释梦理论引入电影中，从而开创了精神分析电影的先河；1946年，《美人计》，1948年，《夺魂索》，这也是他执导的首部彩色电影；他在片中尝试了一镜到底的拍摄方式；1954年，《电话谋杀案》；同年，希区柯克在法国南部开始拍摄著名的爱情惊悚片《后窗》；1955年，《捉贼记》上映。这一年，史蒂文斯赢得了普利策诗歌奖，并于同一年去世。史蒂文斯一生的作品不多。在1939年之后，他只出版了三部诗集Parts of a World (1942) ，Transport to Summer (1947)，和The Auroras of Autumn (1950)。
那么，在这首诗的开篇中，史蒂文斯先是用电影的远镜头拍下成片的森林，松树粗大的树枝上的积雪，接着镜头推近变成了特写，松针上的冰晶，然后镜头上扬，看到了向天空伸展开的怒张的云杉，破碎、耀眼的阳光在树叶间跳动。所以，这样来看，regard，应该是“观望”、“注视”、“凝视”的意思，look, gaze。但翻译成“凝视”我认为并不是最好的，因为用力过度，取消了镜头的动感；而behold，应该是“看见”的意思，to perceive through sight or apprehension : see。由“观望”远景到“看见”细节。
那么说到电影，我认为诗歌中句子的顺序，词的顺序和意象的顺序以及放置的位置都是非常重要的。它和电影的剪接类似，不同的剪接可以让希区柯克的悬疑揪心的电影变得平淡无奇。所以，在诗歌的翻译中我们也不能随意的改变原诗的语序和结构。比如这首诗第6、7两行：The spruces rough in the distant glitter/Of the January sun，王敖的翻译为：和一月阳光遥远的闪耀中 /粗放的云杉。这读起来已经和原诗的感觉完全不同了。这里史蒂文斯不仅在一月处分了行，而且分了段。还需要注意，Of the January sun和下一行起始处的Of any misery in the sound of the wind的排比的关系。而只有这些都在译文中体现出来，才能有史蒂文斯的诗歌的声音。不然，我们凭什么说读到了史蒂文斯的诗呢？
这样，我们就可以来谈论一下如何翻译这首诗最后的结束部分。从本意上讲就是：who nothing himself listens in the snow and beholds nothing that is not there and the nothing that is. “nothing himself”，就是“他什么都不是”，而“nothing that is not there and the nothing that is”，他看不见在此之外的事物而在此他所看见的只是虚无，the nothing。也就是说，他眼中看到的只有虚无而已，森林、松柏和雪在雪人眼中都是虚无。你有一颗冬天之心，你能感觉到冷，所以，你看到了森林、松柏和雪。但你不要去想那风中的悲哀。
所以，我认为这里的翻译保留这三个nothing的形式和结构是最为要紧的，不可直译beholds nothing that is not there，而是要把一切都是虚无的意思以一种玄思的方式表达出来。《圣经·传道书》：“Vanity of vanities, saith the Preacher, vanity of vanities; all is vanity.”或许有助于此处翻译的理解。传道书中这一章还有：“I have seen all the works that are done under the sun; and, behold, all is vanity and vexation of spirit.”
这些无疑都是说是一种浪漫的表达。“浪漫”一词，今天已经成为一个完全本土化的中文词汇，我不太懂得为什么还要奇怪的翻译成“重述的罗曼斯”呢？这样是更浪漫吗？这难道不是不把村长当干部吗？“Re-Statement of Romance”，我认为可以翻译成“重述浪漫”，或“浪漫的重述”，当然，也可以翻译成“重述的浪漫”。但后两种中文的表达都具有歧义性，即浪漫是用来修饰重述，重述是一件浪漫的事。这也是很有意思的表达。
在第二段中的“Only we two may interchange/Each in the other what each has to give”一句，马永波把它翻译成你与我之间的一种各取所需的古老的物物交换，或者，革命年代地下工作者交换情报。我们现在的谍战片的确不是不少而是太多一点了。不过，我认为在这里史蒂文斯其实是创造了一个非常奇幻的表达，有一种庄周化蝶般的迷离，只不过是用更冷静的现代的有些抽象的方式来表达。这是史蒂文斯用一种有些像镜头重叠般的手法诗意的表达出一种恍惚的迷思。如果要翻译他的意思，那么我认为就是：我给你我在你的身体里的那个我所要给予你的；而你在我的身体里的那个你也给予我你所必要给予我的。也就是说，这句话要表达的其实是：你中有我，我中有你，你在我中，我在你中，既分你我，又无以分你我的状态。然后，我们就可以以一种自然的方式由这种迷离的思绪进入到了下一句：Only we two are one。你和我合二为一。
因为，史蒂文斯用的是“alone”和“solitudes”，他用的不是alone、alone、and alone或者solitude、solitude、but solitude。而是“alone”，“alone”，“solitudes”。所以，把它们翻译成孤独是否合适呢？solitude确有孤独的意思，但还有绝望的意思。而alone在这里我认为是“孤单”的意思，它是和你和我相对照的。因为，当两个人在一起的时候，一个人仍然可以感到孤独，但这时就不应该再说孤单了。因为，单者为一，而两个人不再是一。可是在这里史蒂文斯却说你和我的孤单，所以，这正是在说，我们俩是一。而且，只有我们俩是一。Only we two are one。所以，这里的“分”“合”的感觉应该翻译出来。
到这首诗的最后，史蒂文斯所有的关于浪漫的伤感全部爆发了，这是这首诗歌最优美的时刻，是相隔遥远的恒星寒冷的爆发，是一个盲者对于古老的浪漫在黑暗中重述的情感的爆发。可惜马永波的翻译在这个节骨眼上满拧了。他把史蒂文斯的重述进行了负负为正的再重述。Re-Statement of Wallace Stevens’s Re-Statement of Romance。这样马永波的翻译就是：Re-Re-Statement of Romance by yongbo Ma，一下子让史蒂文斯又回到了他所逃离的那个浪漫的初始的讲述中，那个关于月亮、夜莺、夜晚的玫瑰花和窗口的浪漫。于是，史蒂文斯忽然发现自己一下子站到了朱丽叶的窗下，站在了高出他整整一头的罗密欧的身边。
这样，对于史蒂文斯的伤害就成为无法修复的了。
马永波的翻译：
夜晚仅仅是我们自我的背景， 绝对忠实于彼此独立的自我， 在灰光中彼此依赖。
在这里“true”没有“忠诚”的意思，“true”是“真实”的意思。
而更重要的是，马永波没有理解“throw”这个词。这是史蒂文斯全诗最优美的一个词。它的意思源于投、掷。马永波于是翻译时就顺水推舟就坡下驴的做投怀送抱观而翻译成了“依赖”。但，“In the pale light that”这个句式怎么理解呢？我认为这里“throw”是一个名词。它没有那个奇怪的中国式的“依赖”的意思。“绝对忠实于彼此独立的自我，在灰光中彼此依赖。”这根本不是史蒂文斯想要表达的东西。作为名词，throw还有一个投出的一段距离的意思，甚至有“光束的距离”的意思。因此，他说的是我们彼此分离的自我在我们彼此的身体里向着我们彼此投出的两束暗淡的光线中，我们的自我是绝对真实的。因此，那相互间的光束的一掷才是这首诗中最优美的结束。它照亮了我们彼此，照亮了我们孤独的真实。
I placed a jar in Tennessee, And round it was, upon a hill. It made the slovenly wilderness Surround that hill.
The wilderness rose up to it, And sprawled around, no loner wild. The jar was round upon the ground. And tall and of a port in air.
It took dominion everywhere. The jar was gray and bare. It did not give of bird or bush, Like nothing else in Tennessee.
*
《坛子轶事》这首诗有着一种非常独特的声音。它的叙述很冷漠，很简单。这里简单是一个关键，就像诗中的那个神秘的坛子，“The jar was gray and bare”，没有修饰，没有明确表达任何观点。但它并不平淡，相反，始终有着某种神奇的吸引力吸引着你。
我最喜欢样的坛子，“It did not give of bird or bush”，我不知道它对我有什么用处，或许可以泡菜，但我不泡菜；放在家里装饰也很棒，但我的家里也没有什么值得装饰的。
*
马永波这一首诗的翻译还是相当不错的。我甚至想给他打个电话向他祝贺。可惜幸运的是，我们并不相识。当然，存在世界末日的可能性比随手拨一个号码打过去正好是马永波的可能性要大的多的多，但即便如此我也不敢真的试一下随便拨个一个号码打过去。我在网上找到了一个西蒙和水琴的译本。相比之下，马永波翻译最成功的地方是对史蒂文斯叙述语气的把握。你知道当你读到一首有着非常独特的叙述语气的译诗，不论是否准确完美，都是一件非常愉快的事情。“Like nothing else in Tennessee”，那种叙述语气是田纳西其他任何事物所不能带来的。所以，我又想打个电话给马永波了。你是否曾经随意的拨打过电话号码？我劝你别这样，无论是出于好奇，还是敢于冒险的念头，都别这样。
*
不过，马永波的翻译也不完美。这真有些可惜。所以，我们还有必要再讨论一下这首诗的翻译：
第一句话是一个关键，史蒂文斯一上来就让他的叙述发出了独特的声音。这种声音非常独特，而且有着一种张力。这是源于这个句子的结构。马永波和西蒙在翻译时都把这个句子的结构改变了，改变成一种符合中文传统叙述的平铺直叙的结构。西蒙的改动相对更大，译文的张力也就更小。我还是原来的观点，西方语言句子的结构是最值得中文学习和借鉴的。复杂的句子结构才能表达复杂的思想，特殊的句子结构本身就能达到某种特殊的效果。尤其是诗歌，每一个意象出现的顺序，与动词关系的安排，就像电影镜头的运用和剪接，是不可被替代的。比如，这一句：坛子是圆的，“And round it was”，它的位置和倒装，显然是史蒂文斯用以特意强调“圆的”。马永波的译文有所强调，西蒙的翻译则强调基本消失了。不过，这一倒装的结构倒也不宜直译。那样就显得太突兀了。
这一段我的翻译是：
我放了一只坛子在田纳西， 圆的坛子，在一座山上。 它使凌乱的荒野 围拢了那座山。
第二段的最后一句话，“And tall and of a port in air”，当然非常重要。而我感觉马永波和西蒙都翻译错了。西蒙好像没有翻译“a port”，而马永波则把“a port”翻译成了“港口”。port 有港口的意思，但是坛子成了空中的港口是什么意思呢？有船只往来？可是，史蒂文斯整个诗中有那些文字支持这个港口呢？其实，port还有一个和坛子直接相关的意思，an opening (as in a valve seat or valve face) for intake or exhaust of a fluid，或，a small opening in a container or vessel especially for viewing or for the controlled passage of material。就是坛子的开口。
The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage Wallace Stevens
But not on a shell, she starts, Archaic, for the sea. But on the first-found weed She scuds the glitters, Noiselessly, like one more wave.
She too is discontent And would have purple stuff upon her arms, Tired of the salty harbors, Eager for the brine and bellowing Of the high interiors of the sea.
Wind speeds her, Blowing upon her hands And watery back. She touches the clouds, where she goes In the circle of her traverse of the sea.
Yet this is meagre play In the scurry and water-shine, As her heels foam--- Not as when the goldener nude Of a later day
Will go, like the center of sea-green pomp, In an intenser calm, Scullion of fate, Across the spick torrent, ceaselessly, Upon her irretrievable way.
海的蓝和天空的蓝 ——一次想象力的远航
“But not on a shell, she starts, Archaic, for the sea.”
我认为“Scullion”并不是清洗者的意思。准确来说应该翻译成“仆人”。命运的清洗者是难以理解的。而“命运的仆人”则既谦卑又高傲，与题目相呼应。关于这个题目：“The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage”，马永波翻译成：“微不足道的裸体开始一次春天的航行”。在中文里听着有些可怕。因为，原诗虽然用的就是“nude”，裸体，但感觉上好像中文的裸体和英文的nude并不一致。这里英文的“nude”是指裸体的模特，那个人；而中文中的裸体是指一种状态，并非人性化的。可能正是因此如此，在中文里才又出现了裸男，裸女，裸猿，逻辑和赤裸裸的爱。而与裸体相对应的有一个词叫：尸体。即便我们说肉体的游行，也不像是在说真正的人的游行，好像仍是在暗指行尸走肉没有灵魂的游行者。当然了，这也并不是说如果我们说了“肉体的出轨”就微不足道了，实际上正好相反，它会更加令人不安。
The skreak and skritter of evening gone And grackles gone and sorrows of the sun, The sorrows of sun, too, gone . . . the moon and moon, The yellow moon of words about the nightingale In measureless measures, not a bird for me But the name of a bird and the name of a nameless air I have never—shall never hear. And yet beneath The stillness of everything gone, and being still, Being and sitting still, something resides, And grating these evasions of the nightingale Some skreaking and skrittering residuum, Though I have never—shall never hear that bird. And the stillness is in the key, all of it is, The stillness is all in the key of that desolate sound.
“Skreak is one of the many unusual words in Stevens that appear to be made up, but are in The Oxford English Dictionary, a copy of which was on Stevens’ shelves. A screak is ‘A shrill cry; a shrill grating sound’, and ‘Screak of day’ is daybreak. Stevens has modified the spelling slightly and used it to describe the other twilight of the dawn. Skritter, however, appears to be of his making, a combination of scritch (to screech) and twitter, with perhaps connotation of the American skitter(‘A light skipping movement or the sound caused by this’) and the more skittish (capricious, high-spirited, playful)-a word appropriate to the final, unstable flickerings of the sun as well as birdsong.”-Robert Rehder, The Poetry of Wallace Stevens (New York: St. Martin’s Press, 1988)
由此可见，罗伯特认为Skreak可能源于screak，是screak的变形。它有两个略微不同的含义：尖声哭叫；或摩擦时产生的刺耳噪音。如果结合后面的诗句“something resides,/And grating these evasions of the nightingale”,我认为Skreak更可能是指刺耳的噪音。而Skritter 就更难理解了。连美国学者都不肯定，一口气提出了四个或许有关的词：screak；twitter；skitter；skittish。它们的含义分别是：尖叫；鸟或人的高亢而无意义的叽叽喳喳、聒噪；轻快的小跳跃；亢奋，兴高采烈。罗伯特最后猜想这个词可能是指傍晚太阳坠落的最后不稳定的晃动的状态，或者是这样的不稳定的鸟叫声。这两个词尤其是最后一个的准确含义是不存在的，除非是史蒂文斯自己告诉我们它们是什么含义。这或许就是西方诗人热衷自己造词的原因之一吧。有一种上帝的感觉。我创造了词语，在这个宇宙之中。我给它们定义。不过，诗人们自造的词流行于世的好像非常少。NO ZAO NO DIE。乔伊斯或许曾立志要为英语带来新的生命。
但是，对于这两个词我们似乎可以作出这样几点比较肯定的结论：第一，它们是用来形容傍晚的。而且，我们通读全诗后还可以认为它们是形容现实的世界。第二，它们的性质与刺耳的噪音、嘈杂等类似的意象有关，都令人不快，反感，甚至不安；第三，这样一来，它们本身的怪异和含义的模糊就有可能暗示了它们的空洞与无意义的本质。同时还要需要注意的是，这两个词在声音上显然是相互模拟的。这是十分重要的。因为，这首诗最重要的一个特色就是它的音乐性。这也是翻译这首诗时最大的挑战。如果我们足够大胆可以翻译成类似：“傍晚的哗哗和喳喳”，甚至可以考虑音译。但这样的效果似乎并不好。所以，我在这里给它们译为嘈杂与躁动，cao za与zao dong。那么接下来那只奇怪的鸟“grackles”，我检索的结果是拟椋鸟，或鹩哥。鹩哥，拉丁学名：Gracula religiosa。全身大致为黑色具紫蓝色和铜绿色金属光泽。善鸣，叫声响亮清晰，能模仿和发出多种有旋律的音调。而长尾紫拟椋鸟原产于墨西哥和美国得克萨斯州，雄鸟的尾翼很长，颜色鲜艳，极具攻击性，通常会在暮春时节袭击人类。不知为什么马永波将它翻译成白头翁。白头翁的学名是：Pycnonotus sinensis，英文名是：Light-vented Bulbul 或 Chinese bulbul。这很奇怪。我觉得应该翻译成鹩哥，而鹩哥也叫鹩，所以翻译成鹩可能更好。
Xxx xxxxxx xxx xxxxxxxx xx xxxxxxx gone Xxx xxxxxxxx gone xxxx xxxxxxx xx xxx sun, Xxx xxxxxxx xx sun, too, gone
在诗的开始用了三个声音奇怪的偏僻的单词的同时，史蒂文斯在这首诗中巧妙的还用了一个最常用的单词gone为这首诗营造出一种奇特的音乐效果。gone这个词的发音短促，有力，通过重复和长短错落的句式安排，并和sun，sorrow，too的配合，诗歌在开篇便奏响了强有力的悲壮的大调。之后又随着一句优美低迴重复递进的“the moon and moon”转入安静忧伤的小调，直到最后，结束于一个冷漠阴郁的绝望的句子里。
“不是为我准备的鸟”，那当然不是为你准备的鸟了。这是史蒂文斯在夜晚读到的一首写夜莺的诗，而且，这首诗还很长，也很优美。有着难以计数的黄月亮般的词语。但是，把“the moon and moon”翻译成“月亮和月亮”真是让人心酸的错译。那不是天上出现了“月亮和月亮”两个月亮，“月亮和月亮”，月亮和他在大爆炸后失散了亿万年又重新相逢的双胞胎弟弟，也不是天上的一个月亮渴慕着人世间掉进水里的“月亮和月亮”中另一个月亮，不是水中浸泡在水中的泡软的月亮向往着天上挂在天上的清爽又清脆的月亮，幻想变成一只白天鹅从水里飞起，在夜的黑暗的蛊惑的话语中，飞向天空中的那轮自己的明亮的轮廓，溶化进那轮月亮里，“月亮和月亮”，不，不，这不是“月亮和月亮”，不是爱情，不是科幻小说，不是思念，也不是私奔，不是潘金莲手中的炊饼掉到了西门庆的脑袋上，不是幻想的夜晚，也不是精神错乱的疯癫，不，不，不是错乱，是翻译的问题，是错译，是翻译的一个小错误。天上只有一个月亮。后裔射下了八九个太阳，但那是精神错乱，是最早的堂吉诃德，他的老婆受不了他了，就逃跑了。但他以为是逃到月亮上了，于是他就端起了弓，他搭上箭，他拉开了弓，他甚至闭上了一只眼，但不忍心射出那支箭，因为天上只有一个月亮，而不是“月亮和月亮”，只有一个月亮。他以为他放生了他的老婆嫦娥姑娘，但其实他根本不可能射到月亮，而他的老婆也没有去月亮。月亮仍然是单纯的，是无辜的，是不适合人类居住，只适合仰望的。
副歌是音乐术语。根据百度百科的介绍：一般流行歌曲的结构是以主歌（Verse）（A），副歌（Chorus）（B），过渡句（插句）（C），流行句（记忆点）（D），桥段（Instrumental and Ending）（序唱，过门，间奏）（E）等组成。主歌是每首音乐的主干。它是对重要的人、事、情的主要交代；副歌内容区别于主歌，发展与概括性比较强，与主歌形成对比。副歌有重复、对比两大功能。它是流行歌曲普遍采用的曲式结构。大部分歌曲的流行句、记忆点都设置在副歌部分。在很多歌曲中，副歌部分经常作为感情的升华，是全词的点睛之处。
“in the key”，或许也可以说有“关键”的意思吧。但这是一个音乐的专业表达。如果我们说某支乐曲是D大调，那么用英文就是：The song is written in the key of D major。如果直译就是：这首歌是在调性中的d大调，但中文简化为：这首歌是D大调。所以，这一句马永波的翻译可能也是不对的。
But if that Heaven Should give me life, his childhood shall grow up Familiar with these songs, that with the night He may associate Joy! Once more farewell, Sweet Nightingale! once more, my friends! farewell.
The lilacs wither in the Carolinas. Already the butterflies flutter above the cabins. Already the new-born children interpret love In the voices of mothers.
Timeless mothers, How is it that your aspic nipples For once vent honey?
The pine-tree sweetens my body The white iris beautifies me.
The lilacs wither in the Carolinas. Already the butterflies flutter above the cabins. Already the new-born children interpret love In the voices of mothers.
关于“cabins”的翻译，小屋与木屋都可以。但考虑到整句的节律，这里不妨译为“小木屋”。王译把flutter译为“起舞”并不准确。我觉得这有些过于抒情，且并不如拍动翅膀更生动。过于抒情实是诗歌的一种病。Flutter的英文解释就是：(of birds) move the wings hurriedly or irregularly without flying, or in short flights only, cause (the wings) to move in this way. 可见，史蒂文斯在这里强调的恐怕不是翩翩起舞或飞翔的优美，而是欲要起飞的动态，有一种起始之意和下句相呼应。
Interpret，可以是explain the meaning of (information, words, or actions)，即诠释；也可以是translate orally or into sign language the words of a person speaking a different language，即翻译；但这个词还有understand (an action, mood, or way of behaving) as having a particular meaning or significance，即理解、了解的意思。所以，我们许多人在很早很早就在自己妈妈对我们的话语的声态中了解到了爱了。这多甜蜜啊。而且，你看有些更机灵更早熟的小家伙们甚至已经译解了——爱情，which I’ve been trying to understand all my life, but failed。
第二段：
Timeless mothers, How is it that your aspic nipples For once vent honey?
第二段的关键是aspic的翻译。
然而，“How is it that”句式的翻译，王敖分句了，我认为没有必要。而且，“怎么会这样，你的蝰蛇乳头”也不太像诗。不过，要感谢王敖在译文中做的详细的注解。我认为如果精心的译诗，那么每首诗都要写一篇文章来说明。王敖在注解中说：“库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspic nipples）中的aspic一词有多种意义，比如‘苦涩的’（史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取‘肉冻’的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，游戏的来源当然是萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜。”
我们从网上还可以找到一些英文的解释：As adjectives the difference between jelly and aspic is that jelly is (slang) jealous while aspic is aspish; relating to an asp, a small venomous snake of egypt.
应该注意的仍是，史蒂文斯用的“aspic”是个轻巧的小词，起形容的作用，是婉转的指向埃及的一种小毒蛇。同时，我觉得史蒂文斯这里的这个比喻与萨福用亦苦亦甜来形容爱情的文字游戏的性质是完全不同的。史蒂文斯在这首诗中的情感不是爱情，而是一种更广泛、更源头的母爱。他两次使用“母亲”时都是使用的复数，而且，丁香，蝴蝶，婴儿，用的都是复数形式。尤其第二段的“Timeless mothers”更值得注意，这里史蒂文斯所指并非是普遍的抽象意义的母性，而是尘世中千千万万的妈妈们。所以，“Timeless”这里不是“永恒”的意思，而是not affected by time，它是ageless的意思，即not growing old or showing the effects of age。所以，准确的翻译应该是：永生的，不老的，青春常驻的。“不老”比“永生”准确，“青春常驻”有些长，所以，翻译成“常青”最佳。它还有松柏的隐喻和最后的诗句相呼应。这里也说明，我们的诗歌翻译和西方的那些一流的诗歌相比，在用词的精确性上还不够注意。
那么“母亲们”在这里指的是什么呢？当然，它们可能指的就是母亲，是每一个母亲心中的母爱。那么，当史蒂文斯接下来突然写出这样的一个毒蛇的比喻，就非常微妙了。当然，永生的母亲们可以是孕育我们的每一块土地。在这部书中，史蒂文斯在《对单调的解剖》（Anatomy of Monotony ）中曾经写下过大地母亲：“如果我们来自大地，它就是一片/把我们作为万物的一部来承受的大地/它繁殖我们，它变得不那么贞洁了。”而在这首诗的最后，他再一次冷峻的走向死亡和毁灭：
The House Was Quiet and The World Was Calm By Wallace Stevens
The house was quiet and the world was calm. The reader became the book; and summer night
Was like the conscious being of the book. The house was quiet and the world was calm.
The words were spoken as if there was no book, Except that the reader leaned above the page,
Wanted to lean, wanted much most to be The scholar to whom his book is true, to whom
The summer night is like a perfection of thought. The house was quiet because it had to be.
The quiet was part of the meaning, part of the mind: The access of perfection to the page.
And the world was calm. The truth in a calm world, In which there is no other meaning, itself
Is calm, itself is summer and night, itself Is the reader leaning late and reading there.
卡佛翻译（1-11）
My Wife By Raymond Carver
My wife has disappeared along with her clothes. She left behind two nylon stockings, and a hairbrush overlooked behind the bed. I should like to call your attention to these shapely nylons, and to the strong dark hair caught in the bristles of the brush. I drop the nylons into the garbage sack; the brush I’ll keep and use. It is only the bed that seems strange and impossible to account for.
I should like to call your attention to these shapely nylons, and to the strong dark hair caught in the bristles of the brush.
在这三句中，英文的call your attention用一个to就自然的把后面的句子连接起来了。而中文翻译成：我得提醒你注意，就很不自然，有些莫名其妙的感觉。而且，不知道为什么舒要把“shapely”翻译成均匀的。同时，原文第五句的断句是在“strong”上，我认为是非常有考虑的，而舒变成断在“缠在”上，英文中的那种“and to the strong/dark”的感觉就完全没有了。
今天我们现代人的情感其实和古人已经有了很大的不同。可能古人并不能够太理解卡佛的这种冷淡的似乎毫无感情的叙述，最后发现了一张床的某种奇怪，但又无法解释。古人也有痛苦，但他们可能不会理解我们现代人的那种深深的荒诞感，那种可怕的目的完全丧失的虚无，还有那种孤独的距离感，以及那种现代人的个体的自由与我们的社会性间的冲突所带来的矛盾。所以，他们不会像卡佛，对着一张床感到的不是生离死别的痛，而是一种难以言喻的荒诞，感到，“that seems strange and impossible to account for”。
ARGECTINA TANGOS from “MY BELOVED BUENOS AIRES” Daniel Barenboim
all of us.
all of us.
*
你知道，我在美国时，每一次当我和一个美国人，I mean those native speakers，说到“poem”这个单词时，他们总是听不懂。然后，皱起眉头。于是我就解释，可他们似乎仍然很困惑。我于是只好把这个单词拼出来，p，o，e，m，poem。他们专注的看着我的嘴，这时候突然像从梦中惊醒活了过来，连忙点头，微笑，说：O，poem，poem。我听不出他们说的poem和我说的有任何不同，但我总算是被他们理解了。于是，也忙笑着点头，不停的说着：yes, poem. yes, poem.
这听着像是一篇小说。
立 2018-04-05
一些额外的诚恳的话。
two stockings 应该是两只长袜。如果诗中用两双袜子，将很怪异。所以，翻译一定要谨慎，不然会闹出问题的。那么，我就给你讲一个两双袜子的故事吧。
It's August and I have not read a book in six months except something called The Retreat from Moscow by Caulaincourt. Nevertheless, I am happy riding in a car with my brother and drinking from a pint of Old Crow. We do not have any place in mind to go, we are just driving. If I closed my eyes for a minute I would be lost, yet I could gladly lie down and sleep forever beside this road. My brother nudges me. Any minute now, something will happen.
我记得那时我们是站在悉尼的一座购物中心，位于hurstville，非常大，我很少去那里，每次去几乎都要跟着我老婆，因为我如果一个人去，每一次都会在里面迷路。那里面结构复杂，标识含混。我一进去，不久就彻底糊涂了。既找不到我要找的地方，又找不到离开的路。我抱怨说，澳洲的标识系统太糟糕，混乱不清，不像美国那么明确。这时我听见不屑的笑声。很轻。是我的老婆在撇嘴。她提醒我说，在美国我也总是迷路。但是有一次，我在这座超市里，看见墙壁上竟有人写下了一小段金斯堡的《加州超市》，What thoughts I have of you tonight, Walt Whitman, for I walked down the sidestreets under the trees with a headache self-conscious looking at the full moon.我站在那里，惊讶的读着，不敢相信。但也许是我的记忆在这里再次出现差错，一小段错轨，那里不是悉尼hurstville的购物中心，而是巴尔的摩的一条街道，那个时刻，我一个人手里提着一只相机，游荡在巴尔的摩的每一条街上，在下午5点30分，走进一座废弃无人的居民楼，破败不堪，阳光从没有玻璃的窗户照进楼道，楼道里有些地方很暗，有些地方很亮，也很远，我闻到了霉腐的气味，和一些说不出的味道，在一面阴影里的斑驳的墙上我读到一小条夕阳中手写的诗行；但也许是在纽约曲折阴暗的地铁站，那里又脏又乱，充满危险，而我在写满字迹的墙壁上竟然意外的看见了A Supermarket in California，但或许是费马，费马的那句神秘但令人怀疑的谜语：现在我已经找到了这个猜想的解，但这里没有足够的地方把它写下来了，在我读的时候一列机车从我身旁呼啸而过；但也许，都不是，勿问对错，那里是加州超市：今夜想起你思绪万千，华尔特·惠特曼，那天我走过小巷从树下穿过带着心底的隐痛遥望浑圆的月亮。忍受饥饿的疲乏，购置意象，我走进霓虹水果市场，梦想着你一一数点过的一切，但所有的超市都太大了，大得都远远超过了我的生活的需要，占据空间，让人迷失，所有的欲望在这里散开，而它将我渐渐挤出了生活之外。
后来，一天晚上我们一起去酒吧喝酒。在酒吧里我说我来请客，她说她不喝啤酒，她说她走了多远的路才来到这里，所以她要喝摩根船长。我说这很好我也喜欢郎姆酒。我又说我还以为她从来不喝酒，她说今晚她想喝点儿劲儿大的。我们开始喝酒。她端起杯子一口就把酒全喝了下去，然后把杯子往桌子上使劲一放，蛮横的要我也要一口喝干。我被她吓了一跳。她很漂亮，但脾气也很大。于是我端起杯子一口喝干。然后我告诉她，在月亮和蛮横之间选择，人类选择了野蛮，但我要选择月亮。蛮横的月亮。她笑了，说。突然她的目光变得异常温柔。我又被她吓到。那里在荡漾着。水。闪闪发光。在达尔文港我住的地方离海很近，步行15分钟就到了海边。那里有大海，海边的沙滩有一个很好听的名字，法文的名字，Brighton Le Sands，意思好像是阳光沙滩。是的，我知道她一直是很温柔的。在Brighton Le Sands，沙子是白色的，那里实际上是一个巨大的海湾，两边的海岸像合抱的双臂，但都很远，所以这里海面总是风平浪静，天空有时一碧如洗，有时满天浓厚的阴云。我经常一个人沿着海滩走出很远，直到走到某个完全僻静的地方，坐在沙丘写作。尽管海面十分平静，但海滩上的风仍然很大。我坐在沙丘上，风吹得我的本子的纸页不断地翻起来，像有一个人在我的身边，和我捣乱，在月亮和蛮横之间，我选择了月亮，或者野蛮，风中还带着极细小的沙粒，但达尔文港的阳光非常明亮。于是，我最后就收起笔，不再写了，抱着本子坐在风里，专心的去看海。回到家总会把一些沙子带进家中。在很久之后，在北京的家里，一次偶然翻看那本笔记时，我竟又看见了夹在笔记本里的风中的沙粒。
Suppose I say summer, write the word “hummingbird,” put it in an envelope, take it down the hill to the box. When you open my letter you will recall those days and how much, just how much, I love you.
然而，最值得推敲的是最后一句的中文翻译。how much I love you，这是英文中的一种通常的表达法，但是在中文里我们不是这样说的。如果你总是对一个女孩子说：那么的我爱你，那么的很快的这个女孩子就会不再和你玩了。除非，你爱上了一个女诗人。可是今天一个男孩子亲吻到一个真正的女诗人的嘴唇的可能性和有这样的想法的可能性和一个女孩子亲吻到一个真正的马云的嘴唇的可能性是一样渺茫而不可信以为真的。那么，卡佛的这句诗可应该怎么翻译呢？我认为，不能简单的中国化。按我们的习惯来改写。
而卡佛的这句非常平易的诗句中，还有一个翻译的难点，就是just。卡佛并不是说：I love you，也不仅仅是说：How much I love you；而是说：how much, just how much, I love you。这样卡佛就获得了一种诗的韵律与节奏感，他文字的感情变得更强烈了，而且流露出一种淡淡的伤感。
说到英文的爱情诗肯定是要谈谈莎士比亚的。“If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.”如果我说错了而且有人能证明，那就当我从来没有写诗，也从来没有人被爱过。“But bears it out even to the edge of doom .”但爱将恒久，直到毁灭开始。 “Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate.”我可否将你比做一个夏日，而你比她更美。没有比这句爱情诗更辉煌的了。这可能就是卡佛的假设——假设我说夏天。
奥登的声音在英文里是很突出的：“He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong.”而“I fear no fate/For you are my fate, my sweet/I want no world/For beautiful you are my world, my true/Perfection needs no addition.”这是肯明斯的声音。当然，我还喜欢爱伦坡的声音：“Of my darling - my darling - my life and my bride, In the sepulcher there by the sea, In her tomb by the sounding sea ”。
但是，我不喜欢叶芝和雪莱的抒情。不过，雪莱的《爱的哲学》这个名字倒是有点意思，Love's Philosophy：And the sunlight clasps the earth, And the moonbeams kiss the sea。What are all these kissings worth, If thou kiss not me.噢，关于爱情，我们有过许多哲学，它能让我们左右逢源。我们说：“爱是唯一真正值得的冒险”，也可以说：爱永远不会成为一种冒险；我们说：拥有爱是我们最大的成功；也可以说：因为爱过，所以便不会失败。这一切说明：第一，热恋中的人是什么都能说的出来的；第二，一个热恋中的人说的什么也都是不能当真的；第三，一个热恋中的诗人，是不能算一个真正的诗人的。就是一个热恋中的馒头，或泥瓦匠都不能算是一个真正的馒头，或泥瓦匠。如果是这样，那么我们的翻译是不是都在热恋中啊？好了，还是让我来改写一下雪莱的这首《爱的哲学》吧。雪莱的爱的哲学是一种狭隘的垂头丧气的哲学。我不喜欢狭隘。我来写一种无奈的还在假装光明的爱的哲学吧。
Love's Philosophy
And the sunlight clasps the earth, And the moonbeams kiss the sea; If you kiss not me, There still worth are all these kiddings.
Yes,“If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.”
Yes.
立 2018/5/19
6. 浮子 ——我来翻译一下雷蒙德·卡佛的诗之七
Bobber
On the Columbia River near Vantage, Washington, we fished for whitefish in the winter months; my dad, Swede- Mr. Lindgren-and me. They used belly-reels, pencil-length sinkers, red, yellow, or brown flies baited with maggots. They wanted distance and went clear out there to the edge of the riffle. I fished near shore with a quill bobber and a cane pole.
My dad kept his maggots alive and warm under his lower lip. Mr. Lindgren didn't drink. I liked him better than my dad for a time. He lets me steer his car, teased me about my name "Junior," and said one day I'd grow into a fine man, remember all this, and fish with my own son. But my dad was right. I mean he kept silent and looked into the river, worked his tongue, like a thought, behind the bait.
In winter two kinds of fields on the hills outside Prosser: fields of new green wheat, the slips rising overnight out of the plowed ground, and waiting, and then rising again, and budding. Geese love this green wheat. I ate some of it once too, to see.
And wheat stubble-fields that reach to the river. These are the fields that have lost everything. At night they try to recall their youth, but their breathing is slow and irregular as their life sinks into dark furrows. Geese love this shattered wheat also. They will die for it.
But everything is forgotten, nearly everything, and sooner rather than later, please God— fathers, friends, they pass into your life and out again, a few women stay a while, then go, and the fields turn their backs, disappear in rain. Everything goes, but Prosser.
Those nights driving back through miles of wheat fields— headlamps raking the fields on the curves— Prosser, that town, shining as we break over hills, heater rattling, tired through to bone, the smell of gunpowder on our fingers still: I can barely see him, my father, squinting through the windshield of that cab, saying, Prosser.
辛波斯卡在A Tale Began中说：The world is never ready for the birth of a new baby。每一个孩子的诞生，都是一种偶然。没有人能为一个孩子的诞生，做好足够的准备。可造物却早为每一件事情的结束做好了准备，而且，给每一个孩子都已经画好了一份不可更改也无法预料的蓝图。
首先，野鹅这一意象，我认为并不一定是必要。放在此处也有些意义上的含混。Geese love this shattered wheat also. They will die for it.野鹅也喜欢碎麦粒，它们愿意为它而死。当然这样的句子会有很多人喜欢。这一句话是相当的煽情的。但这到底是要说什么呢？而前面还有：Geese love this green wheat。野鹅爱这些绿色的麦粒。那时卡佛满心的爱意和伤感，所以发现野鹅即爱这些新生的绿色麦粒，也爱成熟的碎麦粒。野鹅热爱生活，和生命的美丽。啊！很多时候我会感到口渴。而接下来那一大段，走进来，走出去，停了一会，又走了，就真的就有些罗嗦了。
这一切都是在翻译卡佛时发生的。翻译也是一种重述。那天，我坐在北京的一家咖啡店里一边喝咖啡一边读卡佛的这本诗集：All of US，想找出几首诗来翻译一下。但随手翻开的那一页上的却不是一首诗：Some Prose on Poetry。我快速浏览了一遍，是一篇小说或者随笔什么的。就在这时有一个人来到我的对面，问我是否可以坐在这里。当时咖啡店里几乎没有别人到处是空座，但我当时没有意识到这一点，于是就随口说：当然可以了，仍然想着卡佛讲的那个故事，故事是这样开始的：
许多年以前——可能是1956或者57年吧——当时我还是一个不到20岁的孩子，却已经结了婚，靠给药房送处方药挣钱养家。在Yakima，我不知道应该怎么对你说这个名字，Yakima是华盛顿州东边的一个小镇，是个很小的小地方，你肯定没有听说过，anyway，我的工作就是开车在小镇上把药送到人们家中。有一次我送药的那家主人把我带进那栋房子最里面的卧房。那个老人显得很警惕。他已经很老了。一个人住在这栋大房子里。进到卧室，他请我在这里等一下，自己缓慢的转身去取支票本。我倒是无所谓。只不过通常人们是绝对不会把我带进他们的卧室里等待的。不过，anyway，等我一个人留在屋子里时，就开始打量起这间房间。我马上就被震惊住了。房子里到处是书：咖啡桌上，沙发上，床上，床头柜上，当然了，还有书柜里，还有地板上。到处都能看见书。我从来没有见过谁家里有这么多的书，像个小图书馆。他的书柜是那种很高都快到屋顶上的那种，里面放满了书。后来，我注意到咖啡桌上有一本杂志。杂志上放着一包糖，可我注意的是那本杂志的名字：Poetry，诗歌。我非常震惊。这毫不夸张。怎么说呢？anyway，我当时就拿起了那本杂志，把那包糖推到桌子边上。这是我第一次看这种严肃杂志，不要说还是一本诗歌杂志。我当时完全被震撼住。然后，我开始贪婪的拿起那些书翻，一本接着一本。我记得有一本叫：The Little Review Anthology。我得说那时光是看到书上写的“edited by”的字样，就让我感到神秘。更不消说那个神秘的“Anthology”。“Anthology”是什么意思？为什么会有这么多的人，写了这么多的书？然后，我又发现一本很厚的诗集。于是我扔下所有其他的书，拿起这本诗集，一页一页的翻，都是一行一行的诗，有那么多，样子看着怪怪的。为什么？这是为什么？为什么会有人要写这样的东西？我从来没有想过会有这样的书里面是这样的一些东西。一行一行排下来，留下许多空白。有些很短，有些非常非常长。一页一页翻过去，仍然没有结束。一本诗集。这时，突然那个老人走了进来。
这时我翻过书看到那个作者的名字叫：雷蒙德·卡佛，那本诗集的名字叫：All of Us。“这些和我翻译卡佛有关系吗？我是否可以说这是在翻译卡佛？我是否可以这样写一部小说或者写这样的一部小说？”我看着坐在我对面的那个男人。而直到那时，直到外面的天已经完全漆黑，公司的大楼里灯火通明，但已空无一人，除了在某一间屋子里的“我”，或许，另一间或两间屋子里还会一个或另一个没有回家的人，街上汽车亮着车灯穿梭不息，无数的行人正匆匆走在回家的路上的时候，是否会有某个人偶然读完了这首诗叫卡佛的人写的Lemonade的诗，而恰恰就是在这时，虽然仍然不知道这个Lemonade是什么意思，但他忽然明白了，这一切所有的一切其实都是关于—个关于柠檬的故事。
But they`ve left us a bit of music and a spiked show in the corner, a jigger of scotch, a blue necktie, a small volume of poems by Rimbaud, a horse running as if the devil were twisting his tail over bluegrass and screaming, and then, love again like a streetcar turning the corner on time, the city waiting, the wine and the flowers, the water walking across the lake and summer and winter and summer and summer and winter again.
*
卡佛说：当我们谈论谈论爱情时我们在谈些什么？引起了世界上那么多的人的共鸣。在生命的最后，他在他的最后的一首诗中又问道：你得到了这一生你想要得到的吗？这是在问谁？他自己，还是我们？有人会回答，是的，得到了；有人会回答，没有。但我觉得这个问题，在这个时刻，可能是最不需要再关心的了。那些一生中的得与失。真的还有什么意义吗？或许还有吧。卡佛说他得到了。它们是，或曾是：叫自己亲爱的，去感触自己，在这世间曾经被爱过。但这些都是真实的吗？是我们曾经以为的那样的真实吗？一个作家的每一次写作，都是一种临终的状态，写下的都是一些来晚的碎片，Late fragment。当然，这是指那些真正的写作者，那些把生命变成纸上的文字，而今天可能仅仅是网络中无穷无尽的聒噪中的一小串2字节的碎片，Late fragment，2-bits，too late and too fragmented。“不把作品变成铅字是件坏事，因为重写这些作品是消耗生命的。”——阿方索·雷耶斯《贡戈拉问题》。对于一些作品，不是这样的，它们只可能在宇宙中出现一次，在整个的漫长的时间里，直到一切都湮灭时，也不会再有了。因为，不会再有那样的生命所迸发的火花落到纸上烧灼出同样的一串文字了。它们都是一些Late fragment。如果此时没有被写出，就永远不会存在，永远也不会被人们知道、看见，那便是一种神秘。而显现神秘，即是造就奇迹。一切都是早已存在在那里的，而不可思议的只是看见。在布考斯基的墓碑上刻着：Don’t try。这是他的最后的一首诗，Late fragment. Too late and too tiny. 那是在很多年前的一个夜晚，酒吧里，布考斯基坐在灯光中对卡佛说：你不知道什么是爱情。我今年51岁了。你看着我，孩子。但是，卡佛没有活到那一年。他在50岁时就去世了。后来布考斯基也去世了。当我们谈论那些事情时我们到底在谈论些什么呀？而我有什么希望呢？在临终的那一刻，再一次做一个梦？我曾是那么的喜欢做梦，仿佛做梦就是我的全部的人生的意义，仿佛那些梦才是最真实的，我做过那么多的梦，许多都忘记了，一定有许多都被我忘记了，在最后一个梦里，我希望能再次梦见我所做过的所有的梦。但即使如此我也不知道这个小小的心愿在那个时刻是否可以被满足，或者仍然不过是一个梦。我不知道那个时刻将是什么样的，将会以怎样的方式到来，但它来到时一定是无比壮观的，而且是一生一次，每一个生命的所有奇迹中最大的奇迹。
临终时刻
做最后一个梦 梦里我又梦见了水和 我曾做过的所有的梦。
*
那是很久以前。 你在回想阳光照在你的脸上。 但你想不起来了。 你真的想不起来了。
*
所有生命的一瞬间。
立 2018-05-09
Alcohol
* It’s afternoon, August, sun striking
the hood of a dusty Ford parked on your driveway in San Jose. In the front seat a woman who is covering her eyes and listening to an old song on the radio. You stand in the doorway and watch. You hear the song. And it is long age. You look for it with the sun in your face. But you don’t remember. You honestly don’t remember.
我喜欢卡佛的这首小诗。但是，这首诗有两个问题：首先，“I got to sleep on one beach”，我在一处海滨睡着，在另一处醒来。原诗的好处是场景变化非常大，但不好的地方也场景的变化太大。这反而会削弱了这首诗叙述中的神秘感。让人一听就觉得像是梦，而非真实。其次，第二句写的非常精彩，可惜这一句用中文翻译不出来。只能用中文解释。那种动词的应用是非常英语的。
Rain, midnight rain, nothing but the wild rain On this bleak hut, and solitude, and me Remembering again that I shall die And neither hear the rain nor give it thanks For washing me cleaner than I have been Since I was born into solitude. Blessed are the dead that the rain rains upon: But here I pray that none whom once I loved Is dying tonight or lying still awake Solitary, listening to the rain, Either in pain or thus in sympathy Helpless among the living and the dead, Like a cold water among broken reeds, Myriads of broken reeds all still and stiff, Like me who have no love which this wild rain Has not dissolved except the love of death, If love it be towards what is perfect and Cannot, the tempest tells me, disappoint.
纵观全诗，我认为策兰写的是爱与时间。因此王家新的翻译更准确，而北岛的翻译不仅没有反映出什么多义性，（或者多意性吧，）还把原诗的诗意都搞没了。对了，要说Corona的多义性，这个单词还是一种墨西哥啤酒的品牌，在美国很流行，口感小清新。北岛应该喝过的。可是王译“花冠”是否完美呢？“花冠”在中文里有些专业名词的气息，从表面来看，策兰用的是一个拉丁文，在专业领域植物的名称都是拉丁文，所以似乎王译“花冠”正是恰当。但如果深入到文化背景中观考察，就应当意识到，策兰在这里选用的是一个古老的拉丁名字作为诗的题目，他并非是指向植物学，或者说，他在这里并非要为诗歌带来某种专业气息，而是要为诗歌带来了一种遥远的古典的美。那么与其翻译为“花冠”不如翻译成“日华”，但翻译成“日华”有一丝古典文言文之美，却改变了诗歌的意象。因为，这里我认为策兰用“花开”的意象，还呼应了诗的起始和结尾，“Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:die Zeit kehrt zurück in die Schale”，“daß es Zeit wird”。所以，我选择翻译为“花”，如一句中国的古诗，“如花美眷，似水流年”，爱与时间。另外，Corona本身是一个单词，而花冠是花与冠两个词复合而成，相比之下稍嫌累赘。
2. 第一段：
第一句两个人的翻译基本一致。个人更喜欢北岛翻译的“手中”。后面两句问题就出来了。我认为翻译像策兰这样的大诗人，即便不懂德文也要拿来原文研究一下。第二句，我赞同王家新的观点，尽量保持原文的语序，不要太中国化。但王家新翻译的“如何行走”不仅罗嗦，感觉还怪怪的。而北岛翻译的“走路”就像大白话。第三句，原文是：die Zeit kehrt zurück in die Schale.我看到的某个英译本中有一个“then”，王家新译成“于是”，我认为是错译，这里不是因果关系。北岛译成“而”也不准确。结合上句，至少这里应该翻译成“然后”。但是，逐字查字典后，我感觉原文中没有这个连词。而且，有一个重要的特点两个中文译者似乎都没有注意到。那就是策兰在这里并置了两个动词：Kehren，转身；Zurück，向后,退后;回原处,返回。
因此，这一段我的翻译是：
秋天在我手中吃它的叶子：我们是朋友。 从坚果里我们剥出时间并教它行走： 时间转身走回到壳中。
3. 第二、三段：
第二段第一句，王译“在镜中是礼拜日”，选用礼拜日似乎是考虑到这个词具有的宗教色彩，但一则在声音上有些别扭，二是这首诗里并没有什么特别的宗教性。而北岛的译文“镜中是星期天”，“镜中”和上一段的“壳中”重复，不和谐了。第二句两个人的翻译就更糟糕。如果不说王译“在梦中被催眠”是错译，那也是他对于这首诗的非常任性的理解。在催眠的状态下去写一首诗的评论。而北岛翻译的则是一个病句，“梦里有地方睡眠”，应该是有地方睡觉，而且还是像大白话。看来北岛真应该考虑在美国用英文写作了。原文，“im Traum wird geschlafen”，Traum ，是梦，wird，是变成，geschlafen 是schlafen的过去分词。然而，值得注意的是，schlafen 有睡觉，还有做爱的意思。这就非常值得玩味。如果是在梦里睡觉或者被催眠，表达上有一些出人意外，在和接下来的，我们说着真理，连在一起，即在梦里睡着又一起嘴里说着真理，这就太思维混乱了。所以，我认为这里是说，我们曾经在梦里做爱，一边嘴里说着真理。“我们口说真理”同样像是大白话，不像是诗！王译的“嘴说出真理”那也好不到哪儿去。我不太理解，作为诗人怎么能这样翻译诗歌。果真，接下来他们俩的翻译就发展到了可怕的地步。
我于是先查了一下sex一词的英文解释。柯林斯高阶英汉双解学习词典中两个主要的意思：1，The two sexes are the two groups, male and female, into which people and animals are divided according to the function they have in producing young.2，The sex of a person or animal is their characteristic of being either male or female.我个人感觉这正是策兰的所指，即他看的是两性中的另一半，即异性，这里要强调的是categories，而非“性”或“性器”，either of the two categories (male or female) into which most organisms are divided。就是这样，基于对于这两个人的彻底绝望，我找来策兰原文，开始研究。
“Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten”，首先我们应该注意的是在这一段是以“我的”开始，后来跟随的句子却都是以“我们”起头的，而且连续用了4个在一首诗里。如果是看着她的性，那应该是我们互相看才对呀。我看你的，你也看我的。不能只是我看你的呀。第二，注意到这里策兰又用了两个动词“steigt，上升”和“hinab，下降”。你很难想象策兰写的会是一会儿看看上面的那个性，一会儿看下面的那个性。上下乱看。
其实，策兰在这里已经开始不动声色地为全诗的结束做准备了。而他要强调的正是这个“是时候了”。是什么时候了呢？北岛写的这篇关于策兰的评论文章题目就是“是石头要开花的时候了”，显然石头开花震撼了北岛，他把这一句当成了策兰的诗眼。看来北岛把诗歌的重点还放在那些形象的小比喻上。那些都是小儿科，策兰其实可能是一个非常抽象的诗人。正如文章开始的分析，他在这里的重点是诗歌结尾的这句，“daß es Zeit wird”，“时间变回时间”，爱变成历史，回到坚果的壳里，而鲜花依然在遥远的绽放。
而这一句，“daß der Unrast ein Herz schlägt”，北岛翻译为，“时间动荡有颗跳动的心”，也非常奇怪，因为和后面的让时间成为时间，有明显的冲突，而且，大声读时特像顺口溜；而王家新翻译为，“是心脏躁动不安的时候”，也很怪。难道他们在阅读他们这样的翻译时，还能觉得策兰的这首诗是一首好诗吗？“最伟大的现代主义抒情诗”？这说明，很多时候，他们只是在盲从和伏拜，因为策兰在西方有着巨大的声誉，于是不论什么样的文字，只要是策兰的，他们就以为是好的。不，不是这样的。我认为，如果一首诗写成这样，“在镜中是礼拜日，在梦中被催眠，嘴说出真实。我的眼移落在我爱人的性器上”，或者这样，“时间动荡有颗跳动的心。是过去成为此刻的时候了”，而还能是“最伟大的现代主义抒情诗”，那就是扯淡了。也是一种广泛存在的荒诞！
Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde. Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn: die Zeit kehrt zurück in die Schale.
Im Spiegel ist Sonntag, im Traum wird geschlafen, der Mund redet wahr.
Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten: wir sehen uns an, wir sagen uns Dunkles, wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis, wir schlafen wie Wein in den Muscheln, wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.
Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße: es ist Zeit, daß man weiß! Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt, daß der Unrast ein Herz schlägt. Es ist Zeit, daß es Zeit wird.
2. 最后两句我的翻译是：“冰就要复活了，/在此刻闭合之前。”由于不懂德文，不能确定“Das Eis wird auferstehen”的时态，德文太复杂了。但从中文考虑，这一句有几种译法，最简单的是“冰复活了”，但原诗句子比较长，所以我也给中文适当延长一下。这样和9、10两句的节奏产生变化。“die Stunde”是一小时的意思，这个时间精确得有些奇怪，不知道策兰是仅仅从声音上考虑，还是有什么特别的所指，“1小时”。中文翻译时参考了王家新的译法，这里我简化为“此刻”。
3. 这是策兰的一次自我想象。一个在寒冷中正在冻死的人，冻死前，他的一次最后寻找，寻找“我”，那片遗失的土地，Es ist ein Land Verloren。（这也是第一段不应翻译成冻死，而要翻译成冻僵的原因。而且，这也解释了为什么月亮在芦苇间变圆，那是一个躺在地上的视角。）最终，他找到了。我终于看见了“我”，这时自我与本我达到统一，或许这时的我就成为“我”。而这一时刻也就是死亡降临的时刻，那双观看之眼的视野里看到了真我之后，就看到了白色的冰。冰复活了。他的眼睛将永远地闭合了。伊甸就是永恒的安息，即死亡。这时，诗的名字的真正含义和它的意味才暴露出来：冰，伊甸；Eis, Eden
It is all in the mind, you say, and has nothing to do with happiness. The coming of cold, the coming of heat, the mind has all the time in the world. You take my arm and say something will happen, something unusual for which we were always prepared, like the sun arriving after a day in Asia, like the moon departing after a night with us.
第一句话翻译得稍显啰嗦，而且“全部”和后面的“全部”有重复的感觉。另外，我觉得，译成在思想“里”比“中”声音上更和谐。“它全在思想里，你说”，ta quan zai si xiang li，ni shuo。如果单看接下来的一句，“它与幸福无关”，也是很好的，这是一种简洁的风格，但如果对照原文会发现，原文此处是一个较长的句子，语气是舒缓的，而非短促的。“happiness”是应该翻译成幸福好呢，还是快乐好呢？这还真不太好说。前面我已经讲了，这首小诗有点儿抽象。从中文的语境来考虑，可能还是“快乐”更合适一些。“热量”这个词翻译有些太生硬了。
“我多想用一首诗写尽，这世界多变的容颜，青草难以捉摸的摇动。”这样的表达是感人的。在这里，我对汪剑钊的翻译做了一些修改，比如，汪译“青草难以捉摸的运动”，我觉得还是“青草难以捉摸的摇动”更好些，更好捉摸些(注:2.)。尤其是倒数第二段感觉在翻译上可能存在问题，“整个儿像狩猎的阿克泰翁”，这不像是诗的语言啊！更重要的是从内容来看，似乎作者是说，雨点密集好像阿克泰翁在狩猎时射向猎物的密集如雨的箭，而不是说雨点像箭矢，又恰似树杈丛生，又“整个儿像”阿克泰翁。汪剑钊好像是湖北人，而“整个儿”是一个地道的北京方言。汪怎么会做出这样的一个翻译？我在上中学时，哥们总是爱说这个词儿，整个儿这儿啊，整个儿那儿啊，一考试就“整个儿虾米了”，“整个儿一个晕菜”。我还教过一个老外说过这句呢：zheng ge er yi ge yun——cai！
中文与英文的声音是非常不同的。中文是颗粒性的，质地较硬，像玉珠落银盘，像打击乐，而英文则是小提琴。不可否认，总的来说，英文诗歌的声音，其表现力要远胜过中文。中文诗歌的音乐性，始终是一个缺陷。所以，布考斯基就更值得我们关注和研究。（另一个例子是托尔斯泰的那个句名言，“幸福的家庭都是相似的：不幸的家庭却各有原因。”中文最适合写这种精警的格言。我看过几个英文的翻译，都缺乏精警，不如中文。我有两本托尔斯泰的安娜卡列尼娜。一本是草婴翻译的，一本是周杨、谢素台翻译的。草婴翻译的，我看了几页就扔垃圾桶里了。那句开篇名言，他是这样翻的：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”像一句顺口溜。但我觉得这句话应该是格言式的。周扬的翻译：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”不过后半句也好像不能令人满意。如果我翻，我想是不是可以翻成：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭却各有原因。”当然，我没有看原著，这里仅谈语言。去年在书店翻了一本英文的好像是：Happy families are all alike; every unhappy family is unhappy in its own way. 逻辑上似乎更严谨，但语感上，不如中文精警。草婴的翻译用的是逗号，我觉得也是不严谨的。当然，这要看原著用的符号。对照英文，似乎周扬的翻译更与之符合。“各有各的不幸”“ is unhappy in its own way”。这样，也就不是我翻的“原因”，而是“各有各的不幸（的方式）。”那么，能不能翻成：“幸福的家庭都是相似的：不幸的家庭却各自不同。”呢？）
这首诗，我看到的两个译本中“Memories strike home”的理解似乎都错了。“strike home”与home并没有关系。strike home也可以说成Hit home or Strike a chord. “It means something happens and the effect on you is bigger than the average person. Affect deeply.”虽然，可能拉金这里用这个短语有取家这个意象的考虑，但翻译成“记忆敲打着家”“记忆敲打家门”，显然是错误的。
“Raised on elbow,”一个译成“抬起肘部”，另一个译成“拄着扶手”。这就有点让人费解了。和“strike home”不同，“Raised on elbow”好像是一个简单常见的用法。我的理解是，“用肘支着身体。”因为，我的英语很糟糕，所以这让我都几乎怀疑是否是我犯了一个低级的错误。而且“抬起肘部”，这听起来不太像诗，凝视窗外时，为什么要抬起肘部？是捂住耳朵，还是胳肢窝出汗了，让风吹吹，凉快一下？或者，扒着窗帘杆做几个引体向上？“拄着扶手”，则是需要思考一下才觉得奇怪，窗前哪儿来的扶手呢？一般只有在专业康复机构里，窗前才有扶手，而且，扶手一般不是用来“拄着”的。
关于题目“Why did I dream of you last night?”到底应该翻译成哪一个？
为什么昨夜我梦到了你？ 为什么昨夜我梦见了你？ 为什么我昨夜梦见了你？ 为什么我昨夜梦到了你？
这的确是挺难确定的。
而这首诗最精彩的部分，我认为是最后一句：Like letters that arrive addressed to someone/Who left the house so many years ago.一句话像一个悬念小说。但这句话非常难翻译，它体现了中、英文之间某种深层次的差异。我试写了很多句子，也不能翻好。
其实，“Why did I dream of you last night?”是拉金的一首非常奇怪的诗。充满了死亡的气息，调子有些阴森森的。而且有一些神秘。比如“Memories strike home, like slaps in the face”，思念一个人，即使是死了，也不应该有被打嘴巴的感觉啊。“slaps in the face”，我觉得还有一种屈辱的感情。那到底发生了什么呢？而考虑到这些，“Now morning is pushing back hair with grey light”，也就越读越觉得有一丝的阴森了。
Groping back to bed after a piss I part the thick curtains, and am startled by The rapid clouds, the moon's cleanliness.
Four o'clock: wedge-shaped gardens lie Under a cavernous, a wind-pierced sky. There's something laughable about this,
The way the moon dashes through the clouds that blow Loosely as cannon-smoke to stand apart (Stone-coloured light sharpening the roofs below)
High and preposterous and separate-- Lozenge of love! Medallion of art! O wolves of memory! Immensements! No,
One shivers slightly, looking up there. The hardness and the brightness and the plain far-reaching singleness of that wide stare
Is a reminder of the strength and pain Of being young; that it can't come again, But is for others undiminished somewhere.
Why did I dream of you last night?
Why did I dream of you last night? Now morning is pushing back hair with grey light Memories strike home, like slaps in the face; Raised on elbow, I stare at the pale fog beyond the window.
So many things I had thought forgotten Return to my mind with stranger pain: —Like letters that arrive addressed to someone Who left the house so many years ago.
Mirror －Sylvia Plath
I am silver and exact. I have no preconceptions. Whatever I see I swallow immediately Just as it is, unmisted by love or dislike. I am not cruel, only truthful -- The eye of a little god, four-cornered. Most of the time I meditate on the opposite wall. It is pink, with speckles. I have looked at it so long I think it is part of my heart. But it flickers. Faces and darkness separate us over and over.
Now I am a lake. A woman bends over me, Searching my reaches for what she really is. Then she turns to those liars, the candles or the moon. I see her back, and reflect it faithfully. She rewards me with tears and an agitation of hands. I am important to her. She comes and goes. Each morning it is her face that replaces the darkness. In me she has drowned a young girl, and in me an old woman Rises toward her day after day, like a terrible fish.
“I am silver and exact. I have no preconceptions. ”“silver”很难翻。“银白”很变扭，而且“我是银白而精确的。”这句没有错误，但显得变扭，不像是诗，像是诗的镜子，但是是一面哈哈镜。Silver是英文形容镜子的一个普通的用法。所以，这一句的风格其实是简单平静。什么是忠实原著？对于诗歌，忠实原著就应该去读原著；而如果翻一首诗歌，翻的连诗都不像，还奢谈什么忠实，整个一个精神出轨。“unmisted”似乎意为“unchanged”。“不为爱憎好恶所迷惑。”？罗嗦而且费解，镜子被迷惑？是说有了一层雾气？“a little god”，英文中的幽默的语气很难翻译。单翻成“小神”、“小神祇”，都有些失去了这种幽默的微妙气息，而这首诗开头的语气其实才是本句的精华之一。(我喜欢翻译成小个子上帝，但上帝在英文中D是大写，翻译成小个子神仙，可能稍好些。)这也是为什么诗人接着写“four-cornered”，圆镜子更多啊。但这里就产生了一个纰漏，因为后面又说“Now I am a lake”，可lake应该是圆镜而非“four-cornered”。“绝大部分时间我都在思忖对面的墙壁。”“思忖”，太文绉绉了，而且，关键是语音上拗口。“墙壁”不简洁。最后三句话是本段的亮点，但两个译者完全给搞砸了。首先，它是语气上的转变，语气变成了叙述性的，像在讲故事，同时，它的语调是伤感的，淡淡的悲伤，因此，它的语速必然是舒缓的。而中间的一句，我认为两个译者没有太理解。
好，第二段才是精彩的。为什么第一段由小小的幽默转成了稍稍伤感的叙述性的语气？因为，接下来她才要讲这个恐怖的故事了。所以，整首诗是一个疯女人在呓语着一个恐怖的故事，是在用诗讲故事。理解这一点对翻译此诗是重要的。“Now”用的非常有感觉，而之所以能有这种效果，是因为前三句的铺垫。“Now I am a lake.”非常简单，没人不懂，（但一词一顿地读出来，你就听到了普拉斯的声音，阴森森的带着一点恐怖。和奥登绝不相同。） 如果仅翻成“如今我是个湖”就没有普拉斯的讲述声音了。或许可以翻成“现在我又是一个湖了。” 普拉斯是一个病态的神经质的女人，她的诗往往情绪强烈，她发病时的声音是正常人难以模仿的。比如：
爱是我诅咒的骨头和肌腱， 这花瓶一样重建的房子 这难以捉摸的玫瑰。
十根手指做成盛满阴影的钵。 我有修补的渴望。无事可做。 我要向新的一样好。
又比如：
上帝先生，魔鬼先生 小心 小心。
从灰烬中 我带着一头红发升起 像呼吸空气一样吃人。
但难得这首诗写得冷静，可最后仍然十分恐怖。 “In me she has drowned a young girl, and in me an old woman/ Rises toward her day after day, like a terrible fish. ”这里这个“In me”，尤其“me”，几乎是无法翻译的。在这里，将我、身体、镜子、湖、女人，几个意象连在了一起，但中文翻成“在我里面”，就很怪，也没有阴森的感觉了。翻成“在这里”，好一些，有一点恐怖感，但丢了“我”和“身体”的意象；翻成“在我的身体里”，也不好。 “In me……，and in me” 中的“and”的那种渐强的感觉，也几乎无法翻出。最后的结尾，节奏的变化，视角的转换，意象的变化，都极为精彩。
高中时喜欢《庄子》，觉得《庄子》汪洋恣肆，奇幻瑰丽，辞藻华美。大学时开始爱读《史记》。太史公会讲故事。而且喜欢《史记》中流露的情感和历史的沧桑。中国人是最具沧桑感的民族。“沧桑”一词，语出葛洪《神仙传》：“麻姑自说云：‘接侍以来，已见东海三为桑田。”记忆中最早的“沧桑”是“伟大领袖”的，“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”。《史记·李斯列传》写李斯被斩首于咸阳城，“斯出狱，与其中子俱执，顾谓其中子曰：‘吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎！’遂父子相哭，而夷三族。”寥寥数字写出人生变幻。此情此景，千百年来，反复出现，不读历史的人如此，读过历史的人也如此，这就是历史。最喜欢《淮阴侯列传》。司马迁笔下的韩信性格复杂，简直就是东方的哈姆雷特。但这么说有失公允。因为，第一，太史公可要早于莎翁上千年啊，第二，韩信的一生跌宕起伏，远比哈姆雷特复杂得多。而太史公所用文字又远少于《王子复仇记》。然而，在读韩信时，又不可避免地再一次被高祖刘邦所吸引。《史记》像一座镜子搭建的迷宫，里面的篇章交互辉映，人在其中流连忘返。秦末，英雄并起。有人选择项羽；有人选择韩信；但那一时代最最聪明的人却不约而同选择了刘邦。为什么？当刘邦还是一个乡间无赖，身为沛县狱吏的萧何竟然死心塌地做起了他的跟班，在那时萧何是如何判定刘邦就是他可以把全部赌注压上的一副绝顶好牌呢？每当读到萧何去追韩信，刘邦却被误告知：萧丞相也逃跑了，刘邦“大怒，如失左右手”， 不久，萧何又回来了，刘邦“且怒且喜，骂何曰：‘若亡，何也?’”，总禁不住会心微笑；而读到韩信犹豫寡断，被缚于云梦，贬为淮阴侯，“羞与绛、灌等列”。陈豨来访，当年心高气傲的韩信此时，“挈其手，辟左右与之步於庭，仰天叹曰：‘子可与言乎?欲与子有言也。’”让人心生凄凉。“to be or not to be”。但一切已经过去了。那时大事已去，韩信已被高祖摆平拿下。然而，就在这结尾处，太史公却貌似不经意间记录了一段君臣闲谈：“上尝从容与信言诸将能不，各有差。上问曰：‘如我能将几何?’信曰：‘陛下不过能将十万。’上曰：‘於君何如?’曰：‘臣多多而益善耳。’上笑曰：‘多多益善，何为为我禽?’信曰：‘陛下不能将兵，而善将将，此乃言之所以为陛下禽也。且陛下所谓天授，非人力也。’”轻松笑谈之中却暗波汹涌，颇为惊心。不露痕迹将二人性格刻画出来。性格即是命运。这段简简单单的对话已将两人一生命运浮光掠影般的显现出来。如此文字，看得令人心驰神往，美不胜收。
怎么样，已经出版了两本译作的过耳风翻译，您难得不也认为我翻得比他们好吗？难道您非要把小嘴一撇，说： I don’t care!，或者，把大辫子向身后一甩，说：不好，不好，就是不好。那我就要趴在你耳边，向里面吹一小股凉风，告诉你：look here， look at my teeth, an old scare lady is rising from the sea, she is rising and she is chasing toward you, like a terrible fish，kissing your face than biting off your nose。
2.
拜托，面窝窝，你给夏花的留言能不能别分行。
奥登《1939年9月1日》的翻译
奥登当然大名鼎鼎了。《1939年9月1日》是他的名作。我看了著名翻译家王佐良的译本觉得变扭，又看了刘云飞的，好点，但还是不尽意。于是，硬着头皮找来原文一看，这译文就没法看了。尤其在语言的音乐性上。音乐性是汉语的硬伤，但我非常不理解像王佐良这么大的翻译家怎么能译得这样子。比如，心里不定。喝喝。第一、二行，改变语序没有必要。第三行Uncertain and afraid ，音律非常好听，王译“心里不定而且害怕”的平衡消失了，刘译“犹豫不决，满心担忧，”中间的连接没了，而且四个字啰嗦了。 “一个低劣的，不诚实的十年就快结束，”和“那些聪明的希望吐出／这卑下的虚伪的十年：”都怪得很。“expire”原文是否有“吐出”的意思，我的英文太差，不敢肯定。但翻译成吐出，从中文来说比较怪。“clever hopes”，我认为翻成“乖巧”比“聪明”符合原文。“Waves”，似乎“潮水”“电波”都行，但还不如就是“波”得了。“死亡那不堪形容的气味”，王译的这一句是大家的范儿，但感情似乎太强了。奥登写得非常克制。翻成“那难言的气味”可能会克制一些。
I sit in one of the dives On Fifty-second Street Uncertain and afraid As the clever hopes expire Of a low dishonest decade: Waves of anger and fear Circulate over the bright And darkened lands of the earth, Obsessing our private lives; The unmentionable odour of death Offends the September night.
Sonnet 18: Shall I compare thee to a summer's day?
Shall I compare thee to a summer’s day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer’s lease hath all too short a date: Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimmed; And every fair from fair sometime declines, By chance, or nature’s changing course, untrimmed: But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou ow’st; Nor shall Death brag thou wander’st in his shade, When in eternal lines to time thou grow’st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee
好的文字
不久前，小鹿网友在博客中留言希望我谈谈好的文字，并且希望我能谈的长一点。自从读过《失去爱》以后，她一直读我的博客，现在她的留言不禁勾起了我对于我的那些关于很久以前在我还上中学时的那些青少年时代阅读经历的温馨又尘封的往事的回忆，而对于这样的往事如今这样的回忆总是不免会让我陷于一种美好但不无复杂的心情。或许是怅惘，如一人独驻山岗之上。不过，这里我们只谈好的文字。
我在上初中时算是个问题少年。那时我不喜欢所有的课程，包括体育课。因为，体育课上也有老师，也有规矩。不过可能连我的那些做恶多端无法无天的小伙伴们也不会相信，当我一个人的时候，很多时候那是在夜晚的家中，我会把语文课本上我喜欢的文字反反复复的读。当然有时心情不好的时候就不读了，可是有时又恰恰是心情不好时想一个人读一读那些文字。读的时候非常慢。这很大程度上影响了我后来的阅读，因为阅读速度太慢，所以如果文字不能吸引我，我根本无法忍受读完一本小说。好在通常我对故事不感兴趣，所以也极少读小说。缓慢而挑剔的阅读或许曾让我受益。那时最喜欢的当然是鲁迅了。到了大学我又把学校图书馆中的鲁迅全集借出来全部通读了一遍，那套鲁迅全集是精装本，黑色硬皮布面，布面已经陈旧，但只有轻微磨损，看的人似乎并不多。当然，许多文章仍然读了很多遍。说来有意思，在我上中学期间最喜欢的文字还有毛泽东的文章。我觉得毛的散文是中国最好的文字之一了，他的散文有一种特别的气度，是一般文学家所无法模拟的，既恢宏又平易，既汪洋奔涌又从容不迫。反复阅读不是因为这些文字的思想，大部分时候仅仅是因为它们是好的文字。现在想来真有意思，那时我还是个孩子，并且是一个不爱学习的孩子，但那些我喜欢的文字却给我一种无法替代的满足感。我相信好的文字中都有着美好的思想和美好的情感。是的，我至今仍然能够记得阅读鲁迅的文字给我内心带来的幸福和感动。之后我读过很多著名作家的随笔、杂文，但再一次产生这种内心的幸福感是很久以后阅读王小波的《我的精神家园》。好的文字也不少，但能带来这种内心幸福的文字就少之又少了。说到这里，我不妨说说张爱玲和金庸。高中时我读过一阵子张爱玲，那时听说她的文字最好，开始的确非常喜欢，可后来越来越不喜欢了，最后扔下就再也不读了。直到几年前，我在一位朋友家里看到他书架上有一本小团圆，抽出来发现装帧和封面设计非常精美，于是翻开读了一会儿，这才知道为什么不喜欢，张的文是刻意的精致，她境界不大，但很聪明。可惜聪明总是有利有弊的。而金庸有知识，有格局，金庸非常善于讲故事，他的那些武侠小说仅人物的出场就设计得极为讲究各具特色，这是一种学问，也可以说是门手艺。但是他，我觉得，甚至不能算上一位真正的文学家。好的文字或许需要个性、智慧、境界和内在的激情。张爱玲的文字境界不够，金庸的文字缺乏内在的冲动。他的文字挑不出毛病，似乎非常好，但这只是一种学养，金庸的文字总是缺乏一种触及我的内心的东西。他的写作总是像一个按照字数和阅读量挣钱的写手的工作，而不是一件他必须做的事情。即便是他的我最喜欢的《鹿鼎记》写得精彩有趣，我如此喜欢这部厚厚的小说，我把它读了四、五遍，但它给我带来的只是快乐，却缺乏一种打动我的力量。
当茶坛讨论好的文字时我很想谈谈，可又不敢谈。因为这个问题我觉得我很难说清楚。我不太喜欢过多谈论没有标准的东西。好的文字，什么是好的文字呢？自从开始写作，我一直在写一些诗歌翻译的文章，这样的文章写了好几年，直到今年因为疫情停了下来。在这些文章中，每篇只谈一首诗的翻译，写的既细碎又罗嗦，每篇都很长，在文章最后给出我自己的翻译。我写这样文章的目的不在于诗歌，也不在于翻译，而是探讨好的中文。所以，当小鹿想让我写的长一点时，我想不妨把这些文章整理一下放在一起，贴在博客里，它们可以达到小鹿要长一点的要求，放在一起今后也方便查找。但准确来说，这些文章更多的是在探讨什么样的中文不好，为什么我说那些译者甚至是专业的大翻译家，他们的翻译不好。这既不是狂妄，也没有什么谦虚，就是按我内心真实的想法去写。然而，什么是好的中文，我仍然无法说清。我知道它们确实是存在的，因为它们曾真实的触及到我的内心，给我带来幸福感，我当时在阅读时几乎要把这些文字一个一个都吃下去了。这些文章如今已有14多万字，它们足够长了。可是，当初土豆网友初来我的博客，读到了我写的一篇关于策兰诗歌翻译的文章后留言说，这样的文章今天还会有人有耐心看完吗？我至今也没有回复他的留言。因为，我不知道。
不过，我相信，如果未来仍然有人需要好的文字，那么，今天我们写下好的文字对于未来的孩子们就是有意义的；如果未来的人们不需要好的文字，那么我们今天写下好的文字对于我们自己和在阅读这些文字时感到慰籍和幸福的少数读者就是有意义的。所以，好的文字总是与热闹无关，而是关乎人们的美好情感和内心的真实的感触。好的文字永远是内在的自我的伴侣，是一种心灵的滋养。所以，怎么会没有人喜爱好的文字了呢，即便到了很遥远很遥远的将来，即便我们只是很少数的一些人。
立
2020/12/2
糟糕的浪漫
——略谈艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》的两个著名的译本
*
最近读到王佐良《读诗随笔》中对艾略特的介绍。王先生说：“针对浪漫派的优美音调，他选择了无韵的自由诗作为主要形式，其风格特点是散文化、口语化。针对浪漫派的黄昏、月亮、玫瑰之类，他用新的形象去震惊读者。”这样概括艾略特的诗歌我认为是没有问题的，但接下来他引用了查良镛先生的翻译作为证明，这就很有问题了。因为读到查先生翻译的“朝天空慢慢铺展着黄昏”这样的句子，我很有些困惑。这样的诗句不正似乎是艾略特所反对的浪漫派的黄昏吗？它有着一种《青年文摘》或《少女之友》式的浪漫。尽管这样的浪漫今天充斥中文诗歌的创作和翻译，并总能引发像伤风一样广泛而轻易的感动和喜爱。于是，我找来艾略特的原诗和查先生的完整译文对照研究了一下。因为这首诗比较长，所以我们只分析第一段的翻译吧。
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
查译：
那么我们走吧，你我两个人，
正当朝天空慢慢铺展着黄昏
好似病人麻醉在手术桌上；
我们走吧，穿过一些半清冷的街，
那儿休憩的场所正人声喋喋；
有夜夜不宁的下等歇夜旅店
和满地蚌壳的铺锯末的饭馆；
街连着街，好象一场讨厌的争议
带着阴险的意图
要把你引向一个重大的问题……
唉，不要问，"那是什么？"
让我们快点去作客。
*
仅就第一段来看，艾略特的原文的确像王佐良先生介绍的那样。比如第一句，它很优美，但不是一种浪漫主义的优美，而是一种非常现代的感觉。究其原因在于艾略特所选用的词汇，这里的词不仅都简单，完全口语化，而且值得注意的是，没有一个形容词。所以自然不会有查先生的所谓的“慢慢铺展着黄昏”这样的浪漫了。在我看来甚至我们都不应该选用有着形容色彩的“黄昏”一词来翻译“evening”，如果我们真正的理解了艾略特的诗意的秘密。但这还不是全部。想要获得艾略特的这种现代的诗意仅仅简单是远远不够的。在艾略特貌似简单的句子里其实是很有技巧的。首先，他以一种呼唤的语气开始：Let us go then，随即接着补充：you and I，虽然非常简单但具有了一种亲切甚至是伤感的情感。这两个分句都非常简洁，但简洁中又有着长短错落的节奏。而这里选用的词的声音都比较短。接下来他又用了一个舒缓的长句，“When the evening is spread out against the sky”，用词虽然仍然是最普通的，但声音较为长而平静。所以，这样就产生出诗的节奏和声音，那是一种冷清平静中透露出伤感的诗意。而这又是另一个著名翻译裘小龙的译本没有能够体现出来的。
裘译：
那么让我们走吧，我和你，
当暮色蔓延在天际
象一个病人上了乙醚，躺在手术台上；
让我们走吧，穿过某些半是冷落的街，
不安息的夜喃喃有声地撤退，
撤入只宿一宵的便宜旅店，
以及满地锯末和牡蛎壳的饭馆：
紧随的一条条街象一场用心险恶的
冗长的争执，
把你带向一个使人不知所措的问题……
噢，别问，“那是什么？”
让我们走，让我们去作客。
裘小龙接下来的一句翻译的太短了，是语气的短促。这使得裘译的这两句诗显得有些潦草而缺乏感情，和艾略特原诗的气质相去甚远。“evening”译成“暮色”过于文雅。evening是一个非常普通非常口语的词。而且，把evening翻译成暮色恐怕也不甚准确。“天际”的翻译存在同样的问题。
艾略特随后用了一个非常突兀、冷硬的手术台上已经麻醉的病人的意象与诗歌的起始形成了强烈的对比。而裘小龙这一句的翻译不仅比较罗嗦，甚至显得不伦不类。乙醚是吸入麻醉的，而不是“上药”。“etherized”的准确翻译应该是“被麻醉了的”。同样，在前面艾略特特说的是：you and I，那么，为什么？凭什么？有什么必要要把它翻译成“我和你”呢？
为了研究这一段的翻译我特地买了裘小龙的译作《四个四重奏》。然而，对着原文一读这首诗的翻译，我就颇为后悔买下这本书了。像这样的“象一个病人上了乙醚”、“让我们去作客”的翻译网上找找就可以了。而且我又对照看了一下四个四重奏的第一段的翻译，也是让人不满意的。可是，他的这个翻译好像已经成为了今天这首诗的标准译本。在王先生的同一篇文章里也被引用。
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
裘译：
时间现在和时间过去
也许都存在于时间将来，
而时间将来包容于时间过去。
如果时间都永远是现在，
所有的时间都不能得到拯救。
我的翻译：
时间的现在和时间的过去
都是也许存在于时间的未来
而时间的未来包容着时间的过去。
假若全部的时间是永恒的现在
全部的时间便无法救赎。
*
我们再看第三行的“Let us go, through certain half-deserted streets”和最后一行“Let us go and make our visit”“let us go”的结构变化了。这种变化在查先生的译本中消失了，而裘小龙注意到这里有一个逐渐加强的催促的感觉，因此他做了这样的处理把第三行的“let us go”翻译成：“让我们走吧”，而最后的“let us go”翻译成“让我们走”。裘小龙的翻译在这里显示出中文独特的优势。英文似乎没有别的办法。所以，裘的这个处理也是可以接受的。但两人把“half-deserted”翻译成“半清冷”和“半是冷落“则或许就属于对艾略特的理解的问题。并且，冷落似乎比冷清更不恰当。我认为这里应该翻译成“几近荒废”。因为艾略特认为现代文明是一片荒原。而查先生把“certain”翻译成“一些”是错译。同样，第四、五行查先生也译错了。这两行非常值得深入的讨论一下。
*
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
我认为这一句的结构是：The muttering Of restless nights retreats in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells。裘小龙意识到了这种结构的变化，于是在翻译中把语序调整过来了。可是在翻译中仍然出错了。裘小龙的翻译是：不安息的夜喃喃有声地撤退。The muttering Of restless nights似乎应该是夜晚的喃喃声retreats进了廉价旅馆。意指随着夜幕降临城市街道的喧嚣变成了屋子里的喃喃声。
“Retreat”这里不应该翻译成“撤退”。我过去在研究所时，国外的研究所每年都会组织一次retreat。就是暂时停下工作，去一个风景优美的地方好吃好玩，修整放松一下。可是，在好吃好玩的同时还要开组会，报告你的工作进展，描述你的工作的未来的美好前景。西方人对于科学思想文化艺术的追求其实是非常执着的。所以这里“retreat”翻译成撤退是不太合适的，此处的本意就是“退入”。但这不是最重要的。最重要的是艾略特这里创造了一个特殊的结构，而我们的翻译中这种把这种特殊的立体结构给撸顺了。它变成了一根顺溜的棍子的结构了。而这样的事情其实是在我们的翻译中屡屡的发生着。好像我们只有把西方诗歌的复杂结构都给撸成一根根棍子才开心，那才是诗歌。可是，这样我们就永远不能体会出那些伟大诗人们所创造的这种美妙的叙事结构。我们只能醉心于一根根光溜溜的棍子了。
其实，我们的祖先在唐朝就已经开始了这种非线性的表达结构的尝试。在杜审言之前唐朝诗歌的叙述结构多是线性的，而杜审言在极为简短的五言之中，发展出一种非线性的回复式的叙述结构。他的孙子杜甫又把这种非线性的叙述结构进一步完善，并且扩展到七律。比如这一句：“绾雾青条弱，牵风紫蔓长”就改变了线性叙述结构，而且还使它具有了歧义性，可以说是“柔嫩的绿枝如缠绕的烟雾”，也可以说是清烟似的云雾缠绕着的绿枝使绿色的嫩枝显得更加柔弱。同样在短短的结构中，“攒石当轩倚，悬泉度牖飞”出现了多重的动词，达到一种独特的效果。于是，如果我们仅仅从叙事的结构来考虑，像这一句“白露含明月”，就可以有不同的表达方式的可能。我们可以改写为“露白明月含”，也可以说“白露含月明”。所以，杜甫虽然性格非常温厚，活着的时候不仅官运糟透了还一直只是一个二流的诗人，但说过一句非常牛的话，他说，唐朝的诗歌是他们老杜家的事情。这要在今天肯定会让许多人嘲笑或不屑了。而且，在西方的诗歌中还经常会有一些更突兀的结构，或者更复杂的表达，即便是英美读者在读到时一下子也想不明白，他们要停下来想一想。而如果我们把这些难以理解的句子都翻成了容易理解的句子，那么我们翻译的就不再是西方的诗歌，而是消除西方的诗歌。所以，这里我试着保留艾略特的原来的结构，尽管可能会让习惯了欣赏棍子的读者感到别扭可笑。
嘟囔的声音退进了
发自那些躁动的夜晚廉价夜宿的旅店
随后的一行两个译者的理解有所不同。“Streets that follow”。查译：“街连着街”；裘译：“紧随的一条条街”。查良镛的理解似乎是错的。而倒数第二行中的“overwhelming question”，裘小龙译为“使人不知所措的问题”，怎么会有不知所措的含义呢？如果是使人不知所措，那么与下一句就有了矛盾。既然不知所措，就不会急着喝止不让回答。查良镛译为“重大的问题”倒有些道理，可是与接下来一句的情急中的制止也缺乏内在合理性。所以，我认为这里的“overwhelming question”是指迎面而来、压倒性的问题，即“无法回避的问题”。
*
我的翻译：
那让我们走吧，你和我，
当傍晚沿着天空开始散开
像麻醉的病人在手术台上；
让我们走，穿过某些几近荒废的街巷
嘟囔的声音退进了
发自那些躁动的夜晚廉价的夜宿旅店
和满地锯末的餐馆到处散落着牡蛎壳
街巷尾随其后像冗长烦人的争论
带着阴险的意图
要把你引向一个无法回避的问题
噢，别问，“这是什么？”
让我们走且去完成我们的造访。
*
关于“sawdust restaurant”这个词，我们可能会觉得有些奇怪。英文中还有一个词组，spit-and- sawdust ，形容脏乱的环境。所以，这样你可能就容易理解，sawdust restaurant指的是脏乱的小酒馆。
实际上，早先大约在19世纪末，美国许多餐馆还有肉铺都流行在地上铺撒木屑。当时有专门的商人出售木屑给这些地方。那时美国的餐馆主要是男人用餐。屋子里烟雾弥漫，灯光刺眼，地上铺着脏兮兮的锯末，墙上桌子上都油腻腻的。那些木屑容易着火，又滋生细菌。后来随着现代卫生学的发展，越来越多的人呼吁不要往地上撒木屑了。但是，积重难返。到了40年代美国出现了一些针对女性顾客的餐馆，那里采用了不撒木屑的清洁的地板和干净的墙面，柔和的光线，优雅的音乐，但这样的典雅的环境不曾想反倒刺激了传统餐馆坚持铺撒木屑以及在室内使用刺眼的强光和轰响的音乐，造成阳刚的风格和女性餐馆相区别以吸引男性顾客。结果这个明显不好的习惯却始终难以根除，屡禁不止最后竟然要FDA，即大名鼎鼎的美国药品、食品监督管理局，亲自出马，以法律形式禁止餐饮业地面铺撒木屑的做法。这真令人吃惊，而且这一禁令竟然是在1976年才颁布的。我在读这首诗时对这个词也是一头雾水不知道是怎么回事。虽然在美国也生活过几年，而且可以拍着我的良心说，那几年出去吃饭我去的地方可都是下等的小餐馆，但也从来不知道还有这么一档子事。时代变化真是越来越快。人们越来越忙着向前看而模糊了历史。许多以前习以为常的东西新一代人就会完全不知道了。我总觉得未来的机器人可能不会对考古和研究历史有什么兴趣。几年前在悉尼时，我曾遇到过一个医科院的大男孩。美澳医科院的孩子可都是层层选拔高智商超勤奋的人才。可是，这个头脑简单的大男孩听到我每天晚上要洗许多碗时感到很困惑。因为，这个傻孩子以为这个世界上从新石器时代起家家户户每天晚上大吃大喝之后就把杯子盘子碗碟子刀叉筷勺往洗碗机里一塞，然后一按开关就可以抱着可乐去看电视了。不过，当年美国男人就愿意去地上铺上脏兮兮木屑的餐厅，我倒也可以理解。男人嘛，都是很粗糙的。我自己就喜欢坐在油腻腻脏兮兮的小铺子里吃碗炒肝或者驴肉火烧，再来上一盘驴闷子和一碗冒着热气的驴杂汤，感觉驴真的很不幸，而生活真的太美好。总之，吃哪儿哪儿香。太干净的餐厅吃饭就没味道了。所以，穷有穷的乐趣，花钱也不一定能买到。这不是钱的事，要有足够的修养。
就像现在我又发展到自己用手洗衣服，觉得别有乐趣。时代在加速向前发展，而我在迈着平稳的步子向相反的方向走去，走回到过去，感觉超神奇。我并不喜欢与时俱进。和时代唱反调吗？这不是复古的情调。我不喜欢这两个太小资的词汇。我喜欢一个更粗旷的表达：这是倒行逆施的快乐。藐视庸俗的成功，追求失败的快乐。人固有一死。这也是一种人生的自由。当然啦，我承认我说的都是半玩笑。
*
So let us go now, just you and I,
When the evening is spread out against the sky.
让我们走吧，只有你和我，
当彩霞在天际开始燃烧，
让我们走，脚踏大地，
走进深夜的画幕，手拉手。
夜晚城市的灯火，曾像银河一样
在我们的周围闪烁。
立
2018/12/3
The Love Song of J. Alfred Prufrock
T. S. Eliot, 1888 - 1965
S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma perciocche giammai di questo fondo
Non torno vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question…
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: “How his hair is growing thin!”]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all—
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?
. . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep… tired… or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head [grown slightly bald] brought in upon a platter,
I am no prophet—and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”—
If one, settling a pillow by her head,
Should say: “That is not what I meant at all.
That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”
. . . . .
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.
I grow old… I grow old…
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.
重译莎士比亚十四行诗第十八首
Sonnet 18: Shall I compare thee to a summer's day?
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimmed:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee
*
最近找来莎士比亚十四行诗第十八首的原文，对照研究了一下这首诗的翻译。这首著名的诗作有过众多译本，许多译文似乎都是出自名家之手。这次研究是有益的。同时看到这么多译本，使我忽然领悟到一个问题，就是：我们的翻译在翻译时并不是致力于如何再现一首诗，而是要把一首外文诗变成一首好诗。可惜，所谓的好的标准却总是符合他们传统的审美习惯。追求神似，结果是从海上贝壳中诞生了杨贵妃。经过神似的翻译，她已经不再是维纳斯，但也绝非那个“温泉水滑洗凝脂”的李唐时光里的杨家女。比如，梁宗岱的“狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，夏天出赁的期限又未免太短”；戴镏龄的“五月的娇蕾有暴风震颠，夏季的寿命很短就渡过”；屠岸的“狂风会吹落五月里开的好花儿，夏季租出的日子又未免太短暂”；高健“狂风会把五月芳菲肆意摧残，那些美好夏日也常时间太短”；等等等等。这些抒情的文字，从中国传统的美学来看都是做作，而缺乏神韵。
“雨暗苍江晚未晴，井梧翻叶动秋声。楼头夜半风吹断，月在浮云浅处明。”这是宋朝的诗歌，这是我们古典文字的美。
*
另一个问题是，这些译者似乎普遍的不重视细节。随意的篡改，并没有极力保留并展现原诗的形。比如这首诗的第一句，莎士比亚写的是：“Shall I compare thee to a summer’s day”，但几乎所有的译者都没有忠实的把“a summer’s day”这个莎士比亚写出的简单词组准确的翻译出来。我不认为“夏季里的一天”可以对等于“夏天”或者“夏日”。而在这首诗里莎士比亚写的是：“夏季里的一天”。 “我可否将你比做夏日里的一天”与“我可否将你比作夏日”的大意相似，但神是不同的。那么，这里莎士比亚为什么要用“夏季里的一天”呢？这是一个细节。
忽略细节，或许穆旦的一段关于翻译的解释，（或曰心得，）颇具代表性。据说，穆旦认为在译诗时，“为了保留主要的东西，在细节上就可以自由些。这里要求大胆。……译者不是八哥儿；好的译诗中，应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点。”在我看来，这简直是一种狂妄。诗不是主要的内容，诗是由细节堆砌出来的。没有了细节，诗歌还哪里会存在！
而当相信了“好的译诗中，应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点”时，我们就开始在雅典娜的身影里看到了“穆旦的特点”；在海伦的身影里看到了“穆旦的特点”；在加利利的抹大拉的身影里看到了“穆旦的特点”；甚至在爱伦坡悼念亡妻的《安娜贝李》的身影里看到了“穆旦的特点”。但是，我们真的需要这么多的“穆旦的特点” 吗？翻译应该尽量抹去自己的特点。或许，留下自己的特点的最好的方式并不是把原作大胆的翻译一番，而是选择一首与自己特点相符合的诗。
第八句：By chance, or nature’s changing course, untrimmed：Untrimmed，在英文中的含义就是未经修剪。Trim的含义非常限定，指修剪花园，通常是在夏天。这里是全诗唯一一处在一行之中用逗号进行了三次断句，又在最后用了一个分号。这又是一个细节。可是我们众多的中文译本没有一个忠实保留了这种莎士比亚的断句方式。诗歌离开了细节，神似从何而谈呢？
在翻译莎翁“Rough winds do shake the darling buds of May”这一句时，几乎所有的译者都想当然的把狂风翻译成摧残戕害生命的形象，而忽略了shake一词的准确含义。在这里“shanke”只是摇动，震动，并没有吹落、折断之意。而这也显示出译者们对于莎士比亚的理解上的偏差。这首诗里，夏天的形象并不是邪恶，而是严厉。此句只是以狂风和娇柔的花蕾展现夏日的严厉，进而透露时光的无情，生命的易逝。夏日虽百花怒放，但转眼就进入到肃杀的秋季。所以，这也是为什么这首诗要把“你”比喻成夏天而不是春天。
这里所有的译者也都没有把莎士比亚这一首诗中，第六、七，第九、十，第十三、十四行处的排比结构表达出来。尤其最后两句。在这两句中，他们消除了莎士比亚的排比结构，而代之以一种貌似装庄严的，虚大的语气。然而，莎士比亚在这里用的并不是永恒、永生或不朽这样的碑铭式的词语。他用的是life、live这样的日常、普通，但却是有血有肉的词汇。在这里莎士比亚所表达的完全是另一种情感。它不是神圣、庄严的宗教情感，而是世俗的，是对日常生活中真实、温存、柔软的生命的尘世里的眷恋。所以，他在诗的起始将你比作的不是抽象的夏日，而是更具体，琐碎，而且，亲切的夏日里的一天。Shall I compare thee to a summer’s day?
*
我的翻译：
我可否将你比作夏日里的一天？
你更加可爱而且更加温柔：
狂风确会吹打五月娇美的花蕾，
而夏日的承诺又总是为期太短：
有时天堂之眼的闪耀过于炙热，
于是常常模糊了他黄金的面容，
于是所有的美有一天都将从美中凋落，
出于意外，或自然的进展，未经修剪：
但你永恒的夏日不会褪色，
你曾拥有的神采也不会消亡；
死神不能夸口说你在他的阴影里游荡，
当留在永恒的诗行你便与时间一同生长，
只要人们尚能呼吸或眼睛仍能看见，
只要这首诗还活着，这首诗就会给你生命。
在这个翻译里我放弃了对十四行诗的音韵的模仿。因为，我既不懂英文诗的音韵又不懂中文诗的音韵。而且，更重要的是，我认为成熟的诗歌的音韵绝不仅仅存在于限定的韵律模式里，它是有机的溶于整首诗的选字用字的声音和节律之中的。而中文和西方文字的构成与声音太不同了，即使百灵鸟的鸣叫也无法模仿出老虎长啸。
总的来说，我认为西方的诗歌不宜用规整的中国古代格律诗来翻译。中文的方块字太规整了，如果用传统的格律诗来翻译，和西方诗歌的感觉相差太大而必将失其神韵。而且，许多现代的情感，其实是难以用古典的方式所表达的。就像艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，即便是杜甫、白居易或李商隐都没有能力用长篇的格律诗来完成。它必须用一种艾略特式的散文体去表达，这也是诗歌完美性的内在逻辑的必然。即形式与内容的有机统一。同样，虽然鲁迅、陈寅恪、钱锺书的古诗都写的非常好，但他们所表达的情感都是古典的，而非现代的。
*
中文一直有着从文言向白话发展的趋势。
这里我们涉及到了一个非常重要但少被提及的问题。即语言表达形式的变化以及人类书写工具与媒介的变化与人类的思维意识间复杂的相互关联。刀刻，笔写和键盘输入所完成文字的气韵是不同的。刀刻的时代，书写和文字的传播越是非常困难的，从那时形成了重视文字简洁的美学标准。但是，当思想只能简洁的表达时，就很难造就复杂的思想体系。当人类使用笔和纸之后，书写与文字传播变得越来越便捷、快速和有效后，人类开始写的越来越多，越来越复杂。这又反过来促进了人类思想与情感的复杂与深化。然而，书写与文字传播的困难也造就了经典，清除了垃圾，这形成了人类的以感悟、想象、转述与诠释为基础的阅读文明。这种写作与阅读体系的一个重要的特点是时间的延迟性，作品的完成与被阅读之间存在着时间上的延迟，有时延迟历经数年，数十年，甚至数百年，构成了时空上的连结。在这种文明中，作者总是远远少于读者，而诠释总是远远多于原著。但是，当现代技术越来越有效的清除了书写与文字传播的困难之后，阅读越来越变成一种即时性的反应，瞬间的快感，持续的更新的刺激，不仅成为读者，也成为作者的追求，同时，获取知识与信息，替代了审美。而今天的人类寻求的是，知道就是快乐。审美的过程是一种感受和体验，审美是一种创造的过程，而快感是直接即时的过程。当审美消亡时，传统的阅读文明就消亡了。
孤独中的冥想已经如此的遥远和陌生。延迟性使人感到孤独。今天不是一个自慰的时代，而是一个精神互撸的互慰时代。每个人都在网络的端口大睁着不眠的眼睛，等待着被撸上一下，刷屏冲动像毒瘾，更像发情。未来我们是否还会有傅雷家书或梵高写给弟弟的那样感人至深的书信？而今天我们微信一代们的屏幕上不断闪烁跳出的是一个个让人难以言喻的微表情，它们正变成我们新的语言。
难以言喻，是对这个时代最恰当不过的描述语言。
*
然而，莎士比亚的这首诗究竟是在写些什么？他又是写给谁的呢？
我以为莎士比亚的这首诗是写给他自己的。这是一首自恋之作。或许那时的莎士比亚想到了死亡，想到自己死后的虚无与苍凉，于是顾影自怜，对着水中的水仙花的影子以一个极为钟情的口吻在纸上写出了这首诗的第一行不凡的文字。随着字句的延伸，纸面上的水仙花的影子渐渐变成了在诗行中诗人自己的面容。或许那时还真的是一个夏天呢。莎士比亚相信他将活在他的永恒的文字中，而到这时他写下的诗句就已经充满了对于生的眷恋，这既不陌生也无原创，倒让我想起狄金森的第六百二十七首的结尾：
Until the Cheated Eye
Shuts arrogantly — in the Grave —
Another way — to see —
直到受骗的眼睛
高傲地闭起——在坟墓里——
以另一种方式——去看——
而我尤其喜欢“死神不能夸口说你在它的阴影里游荡”一句，Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。那时沉浸在创作中的莎士比亚没有意识到，或许他的鹅毛笔的笔尖上流淌下的墨水，在纸上展开的一行行花枝影曳的字句，正是死亡投下的阴影。当他，当莎士比亚，写下了他的不朽的诗章时，就永远的留在了些死亡墨迹之中，在这片死神辽阔的疆域里永久的游荡了。那么，这时“死神不能夸口说你在它的阴影里游荡”也就不无反讽的意味了。
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade。
——“几度木兰舟中望，不知元是此花身。”
*
我认为愤世嫉俗不好。愤世嫉俗仍然属于激情，是一种爱，而非理性。如果你连我这样卑微的文字都不喜欢，那就是愤世嫉俗了。这会让人产生一种可笑的孤独感。孤芳自赏其实是相当痛苦的。而一旦当绝大多数人都喜欢上不好的东西，就几乎再也没有什么办法能让他们相信真正美好的事物了。所以，面对如此众多译本，一种积极的态度是它让我们相信：真正的好诗，既是不可翻译的，也是不可被翻译所完全毁灭的。
这样，我们就仍然可以相信：即便是阅读这样的莎士比亚的翻译仍然是有益的。这源于伟大作品的原创性、陌生性和真实性。
这样，我们就也仍然可以相信：好的文字的意义在于，它可以对抗我们日复一日的毁灭。这也是文学的生命力的所在。而我们生活中的神性是不可被毁灭的。
*
尼采说：“我们总是为心中已死之物寻找词语。”
生不过是一种假象。
我们在这样的假象里
不停的在寻找着语言的阴影，
庇护其中，游荡其内。
尝试以另一种眼光观看吧
那时，毁灭或许将意味着
——又一次重生。
然而，我们究竟是什么呢？
*
其实，我们什么也不是。
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
立
2019/2/5
附：
孙梁译文：
能否把你比作夏日璀璨？
你却比夏季更可爱温存；
狂风摧残五月花蕊娇妍，
夏天匆匆离去毫不停顿。
苍天明眸有时过于灼热，
金色面容往往蒙上阴翳；
一切优美形象不免褪色，
偶然摧折或自然地老去。
而你如仲夏繁茂不凋谢，
秀雅风姿将永远翩翩；
死神无法逼你气息奄奄，
你将永生与不朽诗篇。
只要人能呼吸眼不盲，
这诗和你将千秋流芳！
朱湘译文：
我来比你作夏天，好不好？
不，你比他更可爱、更温和：
暮春的娇花有暴风侵扰，
夏住在人间的时日不多：
有时天之目亮得太凌人，
他的金容常被云霾掩蔽，
有时因了意外，四季周行，
今天的美明天已不美丽：
你的永存之夏却不黄萎，
你的美丽也将长寿万年，
你不会死，死神无法夸嘴，
因为你的名字入了诗篇：
一天还有人活着，有眼睛，
你的名字便将与此常新。
屠岸译文：
能不能让我来把你比作夏日？
你可是更加可爱，更加温婉；
狂风会吹落五月里开的好花儿。
夏季租出的日子又未免太短暂：
有时候苍天的巨眼照得太灼热，
他那金彩的脸色也会被遮暗；
每一种美呀，总会离开美而凋落，
被时机或者自然的代谢所摧残。
但是你永久的夏天决不会凋枯，
你永远不会失去你美的形相；
死神夸不着你在他影子里踯躅，
你将在不朽的诗中与时间同长；
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
我这诗就活着，使你生命绵延。
虞尔昌译文：
我应否把你和夏天比美？
你比夏日更其美好温和：
强风诚有吹撼五月可爱的花蕾，
夏之为期全太短暂匆匆忽过：
天上日照有时又何炎炽，
太阳的黄金脸色也复常被阴翡掩没：
美丽的事物终有一天会失去它们的美丽，
只因它们遭遇不测或者自然之变的剥夺。
但是你的常住之夏将要永不消退，
那为你所有之美也将无改观，
当你已在不朽的诗篇中和时间合一
死神便休再夸口你正在他的阴影中盘桓：
斯世尚有人视息，我诗长存予君生命至无极。
梁实秋译文：
我可能把你和夏天相比拟？
你比夏天更可爱更温和：
狂风会把五月的花苞吹落地
夏天也嫌太短促，匆匆而过。
有时太阳照得太热，
常常又遮暗他的金色的脸；
美的事物总不免要凋落，
偶然的，或是随自然变化而流转。
但是你的永恒之夏不会褪色，
你不会失去你的俊美的仪容；
死神不能夸说你在它的阴影里面走着，
如果你在这不朽的诗句里获得了永生；
只要人们能呼吸，眼睛能看东西，
此诗就会不朽，使你永久生存下去。
戴镏龄译文：
我怎样能把你比做夏天？
你比她更可爱也更温和。
五月的娇蕾有暴风震颠，
夏季的寿命很短就渡过。
有时候当空照耀着烈日，
有往往它的光彩转阴淡；
凡是美艳终把美艳消失，
遭受运数和时序的摧残。
你永恒的夏季永不凋零，
而且长把你的美艳保存；
死神难夸你踏他的阴影，
只因永恒的诗和你同春。
天地间能有人鉴赏文采，
这诗就流传就教你永在。
梁宗岱译文：
我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉：
狂风把五月宠爱的娇蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短：
天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽：
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于凋残或销毁。
但是你的长夏永远不会凋落，
也不会损失你这娇艳的红芳，
或死神夸口你在它影里漂泊，
当你在不朽的诗里与诗同长。
只要一天有人类，或人有眼睛，
这诗将长存，并且赐给你生命。
杨熙龄译文：
我可否把你来比拟作美丽的夏天？
你比夏天更可爱，也更加温善。
粗暴的风有时会摇落五月的金蕾，
而夏天借与人的，匆匆地就要收回。
时常那苍穹的眼睛炎热地瞅人，
而往往他黄金的脸颜又躲进愁云。
凡美的总要失去其美，无论是偶然，
或者是造物变易的规律，不可避免。
但是你永恒的长夏将永不消逝，
你也永不会把你美的宝藏丧失，
死神不能夸口，说你在他阴影下飘零，
因为你已在不朽的诗篇中永生。
只要世间还有人能阅读，还有人生存，
这篇章将活着，它活着就给你以生命。
杜承南、罗义蕴译文：
我怎能把你和夏天相比，
你比夏天更加娇艳温婉，
五月的鲜花在风雨中化作尘泥，
夏天的日子未免过于短暂；
有时上天的明眸照耀地实在酷烈，
它那金色的容颜也常被云遮雾掩；
美总会因受到摧残而转瞬凋谢，
或由于机遇，或源于自然的变幻。
但你永恒的夏天不会逝去，
你具有的千娇百媚也永不凋残，
死神也无法夸口说你徘徊在它的阴影里。
有这不朽的诗篇永远为你作伴，
只要人类两眼能看——一息尚存，
我的诗就长在，使你得到永生。
蔡元鑫译文：
我怎么可以将你比作明媚夏季的白昼？
你比夏季更婉丽动人而又更亲切温存：
狂风老是把五月心爱的花蕾摇落了，
而夏令的租期始终又是短短的一瞬；
有时天空那只巨眼照得大地灼热逼人，
他金灿灿面色也常给云雾弄成灰蒙蒙；
每一种美呀终有一朝离开美而衰退，
是由于偶然或是由于自然界改变行程；
不过，你终古不息的夏天决不会消失掉，
你决不会失去你所拥有的倾国倾城，
“死神”也决不会自夸你在他幽影下蹀躞，
要是你生长在这些不朽诗行里与时间同春；
只要人类啊能够呼吸或眼睛能够看，
这诗能存多久，你就能享受多久的韶光。
高健译文：
我啊多想把你比作明朗夏天！
但是你比夏天更加温柔娇艳：
狂风会把五月芳菲肆意摧残，
那些美好夏日也常时间太短：
有时那天上的晴光过于焦炙，
有时它那辉煌却又黯无颜色；
美的容貌总有一天会要消逝，
暮去朝来她的明艳必遭剥夺：
但是你的滔滔长夏却不衰歇；
你的美丽却将长在，永葆青春；
死神难夸你在他的荫下蹀躞，
一旦你在不朽诗篇获得永存：
只要一天眼能观看，人能呼吸，
这诗就将不死，并赋生命予你。
张梦井译文：
我可否把你与夏日相比？
你比夏日更美丽、温和有节制。
五月的狂风会吹落可爱的花蕾，
夏日的时间倏忽就过多么短促。
有时天空的火眼照得太明，
但它金色的脸盘常常阴沉朦胧，
有时美中之也要凋零，
机遇或自然之进程会使它杂乱无形。
而你的永恒之夏却永不凋零，
你那天仙的面容也永葆青春，
死神也不敢夸口你会进入它的阴影，
在我永恒的诗行中你将与时间永存。
只要人的呼吸尚存，眼睛也能看清，
只要这样存在，我的诗行将给你生命无穷。
孙大雨译文；
我可要将你比作初夏的清晖？
你却焕耀得更可爱，也更温婉；
狂风震撼五月天眷宠的嫩蕊，
孟夏的良时便会变得太短暂。
晴空里赤日有时光照得过亮，
它那赫奕的金容会转成阴晦；
被机运或被造化变迁所跌宕，
任何美妙的形象会显得不美。
但你这丰华的永夏不会衰颓，
你不会丧失你这无比的修好；
死亡不会夸，你在它影下低回，
有这些诗行将你的韶光永葆：
只要人们还活着，眼睛还能看，
这首诗便能栩栩赋与你霞丹。
丰华瞻译文：
可否把你比作明媚的夏天？
你比夏天更可爱、更温婉：
夏日会起狂风，把五月的苞蕾摧残；
好景能有几时，转眼花事阑珊。
有时天神的眼睛，照地炎热逼人；
他那金黄色的颜面也常蒙上层云。
纵然花卉鲜妍，终于落入泥尘，
不堪摧折凋残，无奈时序转运。
但是你的长夏，永远不会消亡；
你的神采风韵，必将恒久如常。
死神不敢夸说：你在他的阴影中徜徉；
因为我把你写入诗句，使你的丰姿永放光芒。
只要人们能呼吸，眼睛能发亮光，
这首诗便能永存，使你的生命万古辉煌。
顾子欣译文：
我不知能否将你比作夏天？
你比夏天更温和也更可爱。
狂风有时将五月的娇蕾摧残，
而夏天的尽期很快就会到来。
有时苍天的巨眼照得太热，
有时他金色的脸庞又黯淡无光；
每一种美都会凋零，或夭折，
或随着时叙代谢自然衰亡。
但你的夏天永远不会消陨，
永远不会丧失你赋有的美貌，
死亡也不能夸耀你徘徊其影，
你将我诗中与时间共存不老；
只要还有人呼吸，眼睛能看见，
我的诗就活着，使你生命绵延。
黄杲昕译文：
我可能够拿你同夏天作比较？
但是夏天不像你温和又亲切：
狂风会让五月的娇蕾抖又摇，
而夏天又是过于短促的季节，
有时候天上那眼睛照得太热，
它金色的面庞又常黯淡无光，
任哪种美色都难以永葆美色——
意外或自然变化剥去其盛装。
可是你永恒的夏天不会凋零，
不会丧失你所拥有的那种美——
一旦你在不朽的诗中获永生，
死神难吹嘘你在它影中徘徊：
只要世上有看书的人在呼吸，
这诗就存活并把生命给予你。
辜正坤译文：
或许我可用夏日将你作比方，
但你比夏日更可爱也更温良。
夏风狂作常会摧落五月的娇蕊，
夏季的期限也未免还不太长。
有时候天眼如炬人间酷热难当，
但转瞬又金面如晦常惹云遮雾障。
每一种美都终究会凋残零落，
或见弃于机缘，或受挫于天道无常。
然而你永恒的夏季却不会终止，
你优美的形象也永远不会消亡，
死神难夸口说你在它罗网中游荡，
只因你借我的诗行便可长寿无疆。
只要人口能呼吸，人眼看得清，
我这诗就长存，使你万世流芳。
施颖洲译文：
让我来把你与夏日比拟？
你是更加可爱，更加温婉；
狂风会摇撼五月的娇蕊，
夏天租借的时日也太短；
有时苍天明眸照耀太热，
他的金容也常常被遮暗；
美中之美也各有时消没，
因意外或天道变化紊乱。
但你永恒的夏不会朦胧，
也不失去你拥有的美丽；
死神难夸你徘徊他影中，
你在永恒诗中与时并滋：
只要有人呼吸，有眼看明，
此诗便将长存，予你永生。
蒲度戎译文：
我能否把你同夏日相比？
你啊是更加温柔美丽。
五月会有狂风吹落花朵，
整个夏季又匆匆而过；
有时天上的太阳分外酷热，
那灿烂的容颜又常常被遮；
每一种美呀到时终究凋枯，
时间剥掉它华丽的装束；
但是，你的长夏永在，
你永远拥有你的芳颜，
死神不敢夸口能将你捉走，
穿过悠悠岁月，你在诗中不朽。
只要人能呼吸，眼睛不失明，
我的诗就流传，赐予你永生。
何功杰译文：
是否把你比作夏季的美？
可你比夏季更温和可爱：
狂风会吹落五月的花蕾，
夏季赁期太短结束太快，
天眼的光焰有时会太强，
金面孔上常有阴云出现：
一切美好事物难免消亡，
或因偶然，或因自然变迁；
但你的长夏将永不消逝，
你的美也将会永远存在：
当你进入与时共存的诗，
死神难夸口，阴影难覆盖：
只要人能呼吸，眼能看见，
这诗行就会让你生命重现。
林文淇 译文
夏日怎能与妳譬喻比拟
妳的可爱温和夏日难及
五月花蕾恶风吹袭落地
夏日租约倏忽转瞬到期
有时天眼高灼炎炎难耐
更见乌云常蔽金色面容
古今红顏难逃红顏色衰
命运无常季候欺凌作弄
妳的永恆夏日却将长存
美貌红顏必也永世不减
死神难夸妳為地府美人
因妳芳名已成不朽诗篇
除非人世已经灭绝无生
此诗必将永传与汝永恆
不要靠近玫瑰的花房
——狄金森的几首小诗
441
This is my letter to the World
That never wrote to Me —
The simple News that Nature told —
With tender Majesty
Her Message is committed
To Hands I cannot see —
For love of Her — Sweet — countrymen —
Judge tenderly — of Me
这是我写给世界的信
世界从来没有写给我——
大自然讲的简单的新闻——
带着温柔的庄重
她的短信传给了
那些我看不见的手
她所钟爱的——甜心——乡下佬——
温柔的评论着——我
关于441，人们已做过许多复杂的诠释，我更愿意把它简单地解读成，狄金森的一种渴望和畅想。狄金森写下这首诗的时间大约是1862年，在她32岁的年纪。那时她刚开始了从外部世界退回她带着花园、温室和院门的家中封闭隐私的生活。但这并不意味着她不再有内心的渴望和冲动，渴望与世界的交流，渴望自己的诗流传并被世人理解和喜爱。1861年到1865年是狄金森创作的高峰时期。在这一时期，狄金森的诗充满活力与激情。1861年她创造了86首诗，1862年366首，1863年141首，1864年174首。这一时期，狄金森充分表达了“永生和死亡”这一主题。
1732
MY life closed twice before its close;
It yet remains to see
If Immortality unveil
A third event to me,
So huge, so hopeless to conceive,
As these that twice befell.
Parting is all we know of heaven,
And all we need of hell.
我的生命闭合过两次在她闭合之前；
她还在等着要看
永恒是否向我展开
那第三个事件，
那样巨大，那样绝望的想象，
像前两次的降临。
分离是我们所知道的关于天堂的全部，
和全部我们在地狱所需求的。
等到写1732时，这种渴望仍然没有消失，但诗中这时传来了死亡清晰的声音，诗歌的情绪也变得强烈。1732的写作时间不详，但是我们可以相信它是狄金森生命晚期最后的作品。它与早年狄金森在441中流露出的优美从容近似童话般的口吻形成鲜明对比。
当年狄金森写下的那些优美的童话，成为了后来的预言。今天我们这些乡巴佬正手里捧着她的诗选，我们听到的是来自于天空，来自于花园，来自于大自然的山川河流中温柔的评论。关于狄金森。而当年她在她的封闭孤寂的家中对于人生和世界的感受比起那些在外面世界中每日奔波忙碌从生活中获得更大的财富和权力的芸芸众生相比可一点也不少，实际上要远远的更为丰富，远远的更为细致，远远的更为深刻。
1243
Safe Despair it is that raves --
Agony is frugal.
Puts itself severe away
For its own perusal.
Garrisoned no Soul can be
In the Front of Trouble --
Love is one, not aggregate --
Nor is Dying double --
绝望就不再会受伤，它一个劲儿的说着：
痛苦是脆弱的表现。
把自己狠心推走
只与自己密谈。
柔软的守望者可以
挡在麻烦的面前——
爱是一个，不用聚集——
不用死亡帮忙——
或许理解了绝望才能理解现代文学；而要想理解现代文学就要理解人类的绝望。绝望产生于理性，而非感性。它是一种现代的情感而非古典，它以抒情否定抒情，绝望是一种矛盾，甚至是种种矛盾的混合体。现代性中有着种种难以解决的矛盾，最终它把我们引向关于死亡的冥想，关于存在的虚无。当狄金森在1234中直接写到绝望时，她流露出了温情和希望；当她轻盈在文字间跳跃时，流露的却是绝望的气息，投下的是死亡的阴影。
1222
The Riddle we can guess
We speedily despise --
Not anything is stale so long
As Yesterday's surprise --
谜我们一旦猜中
我们马上就不以为然——
还有什么这样陈腐老调
就如昨日的惊奇和喜悦。
1434
Go not too near a House of Rose —
The depredation of a Breeze —
Or inundation of a Dew
Alarms its walls away —
Nor try to tie the Butterfly,
Nor climb the Bars of Ecstasy,
In insecurity to lie
Is Joy's insuring quality.
不要靠近玫瑰的花房——
那为清风所损坏——
或被一颗露珠淹没
当心她的墙壁剥落——
不要试图拴住一只蝴蝶，
不要攀援狂喜的门槛，
不安中说出的谎言
正是内心喜悦的表现。
我极为喜爱狄金森的这首小诗，愿意以我的一支金笔交换。不过算了吧，我的金笔都是些不值钱的破烂货。1434，她是那么轻盈，那富于弹性的舞步，那么优美，充满内心的喜悦。这时的狄金森就不再是费解的谜了，不再有绝望，她与希望与绝望无关，与虚无与死亡无关。“不安中说出的谎言”，那么这首诗中的这些话就都是谎言了，都是她在匆忙中说出的不安的谎言。而原因只是内心的喜悦。
只是内心的喜悦。
立
2019/07
狄金森和卡夫卡
狄金森
狄金森属于顶尖诗人中最好的，而且是最独特的。有些诗人像大力士，你也可以模仿他的那两下子，但你没有那么大的力量。而狄金森更像一位绝世的瑜伽大师，她轻松摆出一个姿势，你可做不来。狄金森的诗的陌生性给我们极大的惊奇，但往往也将我们距之千里之外。大力士诗人让我们在惊奇中有一种亲切感，而狄金森我们在崇拜她时常常带着一丝畏惧。当然，狄金森也有让我们熟悉、感动的诗，但那时的狄金森就不那么独特了。
与其他诗人相比，狄金森的诗普遍很短，而让我尤其喜欢的是她的短诗中的短诗。这些诗像钻石，常常它们越短陌生性就越强。如果允许无害的偏见，我愿意说这才是真正的诗。如果要描述狄金森的陌生性，她的那些小诗像是一个天真的小女孩儿在家中或花园的桌子上信手摆下的一个个单词，但当我们读到时却感觉的陌生，像是一个谜，留在一所空寂无人的大宅院里。据说狄金森的许多诗都是写在纸片上的，有些是糖果的包装，有些是在信封的背面。当然，也有一些是写在本子上的。但她的诗从来没有名字，好像只是突然出现的一段文字。她一生住在马萨诸塞州的一个小镇上。在少女时代狄金森曾制作过一些花卉和植物的标本，就是采集整枝植物，在纸页间压干，然后固定，再写下它们的拉丁文名称。这些标本至今还保存在哈佛大学的图书馆。三十岁之后她就再也没有走出过她的家门。那栋马萨诸塞州阿默斯特镇的砖质房屋是她祖父建造的。有时她会从住的卧室二层的窗户垂下一只装着糖果零食的吊篮给下面邻居家的孩子们。到晚年，狄金森常年只穿一身白色的棉纱长裙。
狄金森的诗是在她死后，她的妹妹整理狄金森的遗物时发现的，诗都放在盖着盖的盒子里。这让她的性格与她有点相似，但从不写诗，可能也从没有理解过她的姐姐的诗的狄金森的老妹妹大为吃惊。因为，她从来不知道自己的姐姐在写诗。她的亲姐姐从来没有让她知道她在写诗。所以，写诗对于狄金森不仅具有封闭性还具有私密性。当然，就像前面说过的，狄金森的有些诗写的也质朴直白感情强烈。它们能直接的一下子就深深打动我们。这是任何一个伟大诗人所不可缺少的。尽管她曾写过“一所监狱可以成为朋友”，但在她的封闭的生活中或许狄金森仍然希望能够被理解和被倾听吧。
1732
MY life closed twice before its close;
It yet remains to see
If Immortality unveil
A third event to me,
So huge, so hopeless to conceive,
As these that twice befell.
Parting is all we know of heaven,
And all we need of hell.
我的生命闭合过两次在她闭合之前；
她还在等着要看
永恒是否向我展开
那第三个事件，
那样巨大，那样绝望的想象，
像前两次的降临。
分离是我们所知道的关于天堂的全部，
和全部我们在地狱所需求的。
狄金森生前几乎没有发表过任何作品，除了几首被修改的可能在狄金森这个连一个标点都要反复考虑的诗人的眼中已经面目全非的小诗。那些写在维多利亚浪漫文学时代的诗歌，即便在今天仍然显得现代。但是，那些诗其实既不属于过去，也不属于未来，在任何时候。
卡夫卡
卡夫卡生前已经发表过不少作品，有自己的崇拜者和作品的翻译。对于一个作者这无论如何都算混的已经不错啦，算是一个小有名气的作家啦。如果他能稍稍有一些今天我们伟大时代的正能量，以卡夫卡的才能他一定能成为一个成功的作家。一切都会更加美好，除了我们今天将失去一个卡夫卡。但是，他似乎更相信地狱，相信毁灭和一个黑暗世界的真实。卡夫卡经常处于一种自我欣赏的写作狂热和极度的不自信的放弃书写的自卑、恐惧的情绪中，这些都最终促使了他成功的毁灭。就陌生性而言，或许只有他可以和狄金森相提并论。但两个人是完全不同的。卡夫卡似乎从来没有写过诗，当然在更年轻的时候可能出于少年情怀写过一两首；而狄金森似乎从没有写过小说，并且好像连对于小说的兴趣也没有表示出来过。但两个人都写信，他们的书信都被视为其文学创作的重要部分。而在写信时狄金森就变成了一个活泼的小姑娘，文字中不断闪现出天才的灵光；而卡夫卡写信时似乎和写小说的卡夫卡没有什么不同。卡夫卡还记日记，而狄金森似乎并不记日记。
和狄金森的轻盈中流露的绝望不同，卡夫卡是沉重、压抑的，他的绝望是绝望中的绝望。这使得阅读卡夫卡总让我感到一种难以忍受的漫长和疲惫。尽管他的小说的篇幅，即便是长篇，也不属于宏篇巨制的类型。他的那种对这种压抑和绝望的沉浸其中洋洋自得的叙述方式，甚至让我感觉有一种黑色的普鲁斯特《追忆似水年华》式的声音萦绕在我的耳边。其实，卡夫卡文字的风格与普鲁斯特截然不同。卡夫卡的文字简洁节制，极少修饰，但又有一种温暖的质感，他的文字不冷，只是毫无希望。这种矛盾构成了卡夫卡的独特魅力。卡夫卡似乎并不是一个社会革命家或哲学家，他更多的是沉浸在自己内心构建的病态、紧张、悖论的世界里。但，不幸的是这个世界后来变成了真实的现实世界，而卡夫卡的荒诞于是荒诞的使卡夫卡成为了关于荒诞的荒诞的预言家。强大、黑暗的父亲一直是卡夫卡小说中重要的形象，他曾给他的父亲写过一封极著名的长达完全可以称得上可怕的一百多页已经够得上中篇小说长度足以既说明他对写信的热衷和对他的父亲的愤恨的声讨他的严酷的父亲的信，这里他的邪恶的父亲有多少是真实的成分呢？许多人有过严厉的父亲，可是只有卡夫卡的父亲有这么一个瑰宝级的脆弱的儿子。他把他永久的留在世界文学史中，成为整个人类黑暗势力的代表，获得了黑暗的永生。一味沉浸于自己的内心使得卡夫卡的叙述很多时候的确有变得冗长罗嗦的问题，就像他在《地洞》中没完没了的叙述那只永远没有安全感的小老鼠在阴暗地下心惊胆战永无尽头的挖掘它的地宫，或者那两个一直蹦蹦跳跳跟着老光棍布鲁姆费尔德的令人费解又无法摆脱的小球时，这样喋喋不休自得其乐的叙述让我在阅读时几乎要疯掉了，不得不读上一小段就停下来休息休息，读些别的文字或干点别的事情。结果他的许多短篇我都需要花费很长时间才能读完。但是，那些小老鼠和小球却留在我的脑海中，时时出现无法摆脱了。
《城堡》是卡夫卡最好的作品。或许每个人都有一所无法到达的城堡，或者是一所自己身处其中别人永远无法进入、了解的城堡。在阅读《城堡》时许多人会觉得自己就是那个K，却很少有人会认为自己是那个冷漠的，K所无法进入的城堡。悖论与歧义性永远是卡夫卡最迷人最神秘的魅力。《城堡》和《堂吉诃德》是那种人类最伟大的小说，它们甚至摆脱了文本，只需知道，无需阅读。这就是说，无论用什么样的文字来写，只要堂吉诃德骑着他的那匹劣马和桑丘走出拉曼却的小村子开始了他们的冒险，那时它就注定要成为一部人类最伟大的小说了。同样，只要K开始试图要进入那个他永远无法进入的城堡，无论小说写到哪里是否完成，也已无关紧要了，它已成经典，变成人类永恒的寓言，超越时代和我们世代具体的生活。
然而，在阅读卡夫卡的书信、日记和小说时，我总会不由自主生出一个念头：这是不是一个精神有问题的人写的？在阅读《城堡》时这种怀疑尤其严重。这是阅读狄金森时绝对不会有的。布鲁姆在《西方正典》中说：“除了卡夫卡，我想不出还有任何作家和狄金森一样如此有力和一贯的表达出这种绝望。”他认为卡夫卡的绝望是精神上的，而狄金森的绝望本质上是认知。布鲁姆认为狄金森的诗歌的陌生性源于智慧。其阅读理解是一种智慧上的挑战。那么，我就干脆宣布：卡夫卡的绝望是一种精神病吧。而困扰人类的永远是精神的错乱和智慧上的挑战。
卡夫卡作品中的绝望始终伴随着一种彻底的无助。这种无助的彻底性在于那些无助的人物没有放弃的自由与可能。这使得卡夫卡的绝望缺乏狄金森的轻盈与抒情性。它是一种更彻底的绝望。但这时又产生了卡夫卡的悖论。那些绝望既可以视为毫无希望的绝望，也可以视为绝望中的力量。在卡夫卡的书中，绝望的人们一直在绝望中做着绝望的抗争。那么在卡夫卡的《城堡》里，K的悲剧又是否在于他想融入一个不属于他的世界，并把他人生的全部意义寄托于此。当他无法融入时，就开始把这个世界邪恶化，从而使他的存在和行动获得价值。但这种价值充其量只不过是一种值得同情的价值。或者是否可以说，K始终没有意识到，他可以转身离开这个村子，离开城堡。当他转身的那一刻，城堡对于他就不再具有任何重要性，而他的生活对于他就开始具有了崭新的非凡的意义。这样的解释当然也是可以的。所以，卡夫卡的作品是非常强大的，它在未来所面临的唯一威胁是有一天卡夫卡的小说和关于卡夫卡的小说的全部的评论有可能，随着我们对于精神疾患的研究的不断深入，都划归入了精神病学科的研究样本之中。不过，即便到那时卡夫卡梦魇般的文字仍然是迷人的。
卡夫卡和狄金森
和狄金森不同，卡夫卡生前几乎一直在热恋中。有三次订婚，而且据说在卡夫卡去世后的葬礼上，当棺木放入墓穴时，他的女友悲痛欲绝的要随着跳入坟墓，在场的人们只好紧紧将她抱住。所以，卡夫卡是一个幸福的绝望者。在他临终前甚至嘱咐他的挚友他的热烈的崇拜者马克斯·布洛德将他的手稿全部焚烧，在今天看来这是一种非常酷的做派。这样来看，狄金森就要孤独的多了。或许可以说，卡夫卡写人的痛苦，而狄金森写人的悲伤。这样我认为才显出1732是如此绝望，她的那些小纸片上轻盈的字句都是如此的绝望。而那些小纸片都被她精心的保留起来，以一个小女孩的方式不告诉任何人，放在一个关闭的盒子里，可以被任何人轻轻揭开。而一只盖着盖的盒子，永远是一个最棒的隐喻。
总之，我觉得有时狄金森的确就是如此伤感，那是一种非常女性的伤感，也非常优美，而且是连续不断的：
903
我把自己藏在我的花里，
她在你的瓶中枯萎，
你，毫无疑问，为我伤感
几乎就是一种孤独了。
1233
如果我没有见过太阳
我本可以忍受阴影
但阳光一片更新的荒凉
我的荒凉已经铸就——
她给世界写信，但从来没有接到世界的回复。那当然是另一个，狄金森内心温暖的世界。于是，她甜美的幻想，但仍然伤感：
441
这是我写给世界的信
世界从来没有写给我——
大自然讲的简单的新闻——
带着温柔的庄重
她的短信传给了
那些我看不见的手
为她所爱的——甜心——乡下佬——
温柔的评论着——我
关于441，人们已做过许多复杂的诠释，我更愿意把它简单地解释成，狄金森的一种渴望和畅想。狄金森写下它的时间大约是1862年，在她32岁的年纪。那时她刚开始了从外部世界退回她带着花园、温室和院门的家中封闭隐私的生活。但这并不意味着她不再有内心的渴望和冲动，渴望与世界的交流，渴望自己的诗流传并被世人理解和喜爱。1861年到1865年是狄金森创作的高峰时期。在这一时期，狄金森的诗充满活力与激情。1861年她创造了86首诗，1862年366首，1863年141首，1864年174首。这一时期，狄金森充分表达了“永生和死亡”这一主题。
等到写1732时，这种渴望仍然没有消失，但诗中传来了死亡清晰的声音，诗歌的情绪也变得强烈。1732的写作时间不详，但是我们可以相信它是狄金森生命晚期最后的作品。它与早年狄金森在441中流露出的从容近似童话般的口吻形成鲜明对比。
当年狄金森写下的那些优美的童话，成为了后来的预言。今天我们这些乡巴佬正手里捧着她的诗集，我们听到的是来自于天空，来自于花园，来自于大自然的山川河流中的温柔的评论。关于狄金森。而当年她在她的封闭孤寂的家中对于人生和世界的感受比起那些在外面世界中每日奔波忙碌致力于从生活中获得更大的财富和权力的成功的人们相比可一点也不少，实际上或许要远远的更为丰富，远远的更为细致，远远的更为深刻。
保持一颗鲜活敏感的心灵，这个天才在她的信中经常有灵感闪现，岂止间或的一闪简直是不断的飞溅。在给评论家托马斯·温特沃斯·希金森(Thomas Wentworth Higginson)的信中狄金森曾写过：
“如果我阅读一本书它让我全身发冷连烤火都不能让我温暖我知道那就是诗。如果我感到我的身体好像从脚趾到头脑都飞走了，我知道那就是诗。这些就是我能了解它的唯一方式。还会有其他的方式吗？”
“If I read a book and it makes my whole body so cold no fire can warm me, I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?”
伟大不一定要宏伟，它可以产生于非常细小但真挚的爱中，并长久的停留在那里，使之成为不朽。我们的腐朽常常是源于内心的麻木不仁和对于常规的屈从。
尽管有时会经历抑郁，但狄金森始终是正常的。而在这里我要欣喜的告诉大家，卡夫卡也并不总是病态的，他并不总是那只在阴暗的地下一味构筑自己的地宫的担惊受怕的可怜的小老鼠，他有时也会恢复正常，走进现实世界沐浴在真实明媚的阳光中，呼吸人间带着迷人的腐败气味的空气，恢复对于人生的积极态度。这时他的文字会非常温馨，非常抒情，所以，当然会非常的优美。卡夫卡有着非常强大的文字的力量。那时他不伤感了，一点也不伤感了。那么，让我们来读一读卡夫卡在心情明朗时写下的一篇关于窗的美妙的小文吧。
凭窗闲眺
我们要在此刻这个迅速到来的春天的日子里做些什么呢？今天早些时候天是灰色的，但现在你走到窗前，是这样吃惊的把脸贴到了窗户的把手上。
你低头看到，窗户下面那显然已在下沉的太阳的光辉照在一个正一边走路一边四下顾盼的女孩的脸上，你同时抬眼看见女孩后面紧跟来的一个男子的阴影。
然后男人走了过去，女孩的脸庞又明亮无比了。
立
2019/02/14
附：卡夫卡一篇小文的翻译问题。
杨劲译本：
凭窗闲眺
在这些匆匆来到的春日里，我们做什么呢？今天清早，天灰蒙蒙的，但是，现在走到窗前，就会大吃一惊，把脸颊贴在窗户的把手上。
窗户下面，显然已在下沉的太阳的光辉照在纯真的女孩脸上，她一边走，一边左顾右盼；还看见后面的男人的影子，他从她身后匆匆走来。
接着，男人走了过去，女孩脸上无比明亮。
晓辉译本：
倚窗眺望
我们要在此刻这个迅速到来的春天的日子里做些什么呢？今天早些时候天是灰色的，你走向窗户，是这样的吃惊把面颊贴在窗闩上。
你低头看到，那无疑已经下沉的太阳的光芒照在一个正边走路边四处张望的小姑娘的脸上，你同时抬头看到小姑娘后面紧跟来的一个男子的阴影。
然后男子已经走过去，少女的脸庞又完全明亮了。
可惜我不懂德文，不知道哪个是中文的卡夫卡。从感觉上，晓辉的译文语言风格似乎更忠实原作。因为，杨劲的译文更像地道的中文。这个译本文字很好，可是我更喜欢卡夫卡更有德语的我们中文没有的风格。给卡夫卡穿一身唐装，甚至再带上一顶宋朝的帽子，并不能增加他的力量。不过，细推晓辉文字有很多问题。比如，“今天早些时候天是灰色的，你走向窗户，是这样的吃惊把面颊贴在窗闩上”，丢掉了杨译的“但是，现在”，就不通了。而且，“你走向窗户”和“是这样的吃惊把面颊贴在窗闩上”连起来，是非常费解的。而且，窗闩的位置和腰带不同，通常是位于窗框的最下端。要贴上去是非常困难的。而“你低头看到，……，你同时抬头看到”，我的天啊？这也太超现实了。如果晓辉在我身旁，或者，我能知道怎么找到他，或她，我一定要当面请教，请他，或者，她，给我演示一下：你低头看到，你同时抬头看到。“然后男子已经走过去”，也不太通，不如杨译的：“接着，男人走了过去”。但是，杨译的“女孩脸上无比明亮”似乎不如“少女的脸庞又完全明亮了”更为合理。晓译的题目也不如杨的好。另外，开始时的“匆匆来到”和“迅速到来”感觉上很不同。前者带着淡淡的伤逝，后者情绪似乎更积极有力。
最后，仔细体会，晓译的叙述语气更有“凭窗闲眺”的意味。所以，我认为他的译本更接近卡夫卡。当然，这是毫无顾忌的判断。
浮现于死亡面容的辽远
——狄金森的诗作第258的翻译
There’s a certain Slant of light (258)
——Emily Dickinson, 1830 - 1886
There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons –
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes –
Heavenly Hurt, it gives us –
We can find no scar,
But internal difference,
Where the Meanings, are –
None may teach it – Any –
‘Tis the Seal Despair –
An imperial affliction
Sent us of the Air –
When it comes, the Landscape listens –
Shadows – hold their breath –
When it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death –
一道莫名的倾光，
那些冬日午后——
压抑着，像沉重
大教堂里的圣歌——
天堂之伤，它施予我们——
没有任何伤痕，
但内在的变化，
是它们意义的，所在——
它无法传授——一点儿也不——
这是缄封的绝望——
庄严苦难
空气送给我们——
它来时，山川谛听——
阴影们——屏住呼吸——
它走时，即如那辽远
浮现于死亡的面容之间——
布鲁姆认为这是狄金森最重要的一首诗。他在分析中谈到了狄金森的绝望。他说绝望不是一种感觉，绝望需要经历考验。这里指的或许不是我们普通意义上的绝望，而是狄金森的绝望。他还引用了被他称为“纯粹的狄金森式的”维特根斯坦的格言：“爱不是感觉，爱不像痛苦，它要经受考验。人们不会说：‘那不是痛苦，因为它消失得太快。’”如何理解布鲁姆谈论绝望并不如容易，但愿他自己是理解的。但如果他自己是理解的就应该把它谈论的更清楚一些，当然在这样做时，既不要把我们以为的太聪明，也别想象的太笨。有时候读者是很聪明的。爱要容易理解的多。维特根斯坦的这段话就可以理解。没有人会期盼幸福、快乐还有爱会消失的快一些。但我们许多人许多时候的确会希望痛苦快快的消失。然而不仅是在面对痛苦时，当我们面对幸福、爱、欢乐还有绝望时有时候都会有一种恐惧。但痛苦为什么不需要经受考验呢？在我看来真正的痛苦同样，与爱一样，需要经受考验。真正的痛苦，与爱一样，是人生最宝贵的经历和财富。只不过有时候我们让它消失的太快了。因为恐惧。歌德曾说“未曾痛哭长夜者，不足以语人生”
布鲁姆的评论中还谈到了光线。这是我最喜欢的主题。世界就是用光来勾勒塑造出的幻影。它来自外太空进入我们的世界，或地球上物体的燃烧，它照亮了我们的世界，又进入到我们的记忆，照亮那里。光是时间的抒情诗。但光线并不是全部的秘密。世界的魅力则来自阴影。正因为有了光，才使得阴影不会沦为黑暗。有一些长得很漂亮的女孩子却总是缺乏某种吸引力，有时她们缺的就是阴影，神秘的阴影，让人轻轻畏惧的阴影，或者明亮的阴影。布鲁姆还摘抄了狄金森在完成《斜光》大约五年后，1866年的3月写出的一封信中的一段文字：
“二月好像冰鞋一划而过。我知道三月已至。就有了“光”。那陌生人说“既不在路上也不在海中。”我自己就能捕捉到它，但我们也不会责怪于他。”
这就是光，是狄金森在她的通信中随处闪现的天才的灵光。
立
2019/07
不可修复的碎片
——狄金森的一首小诗1233的翻译
*
介绍狄金森的生平似乎不必要了。但就像盛夏出门也要往身上覆盖最少面积社会所能最大容忍的针织物一样，所以，尽管你们已经知道，我还是要在开始探讨狄金森的翻译前先覆盖一块最小面积的文字以保持尊严来先介绍一下狄金森的已经众所周知的奇异生平。
艾米莉·狄金森生于1830年卒于1886年。生前一直生活在马萨诸塞州一个叫安默斯特的小镇上，从三十岁之后，几乎就再也没有迈出过她住的那栋带有一个花园的家的大门。直到死后很久，镇上的人都不知道这位狄金森家族中足不出户的老小姐一直在写诗。狄金森家族是镇上门第显赫的望族。艾米莉的哥哥奥斯丁从哈佛毕业后，留在家乡经营产业。后来，成为当时安默斯特镇的骄傲。但现在艾米莉·狄金森是美国文学史的骄傲。她，与惠特曼比肩，被称为美国向世界贡献的两个最伟大的诗人。她是一个传奇，一个安默斯特小镇诞生的奇迹。今天仍然有人来到这个小镇为了寻找当年她居住的花园。
狄金森的诗歌似乎没有受到太多时代的影响。她有一种源头的原创性，直到现代文学兴起后，人们才渐渐理解并越来越重视她的诗歌。但直到今天阅读理解她的诗仍然是一种挑战。而翻译狄金森因此就更加困难。认识到她的诗歌的现代属性，对于狄金森的中文翻译是非常重要的。比如，我们来看一下狄金森的1233首。这是一首非常短的小诗，用词极为简单、质朴，这几乎是最简单的英文诗歌了。
1233
Had I not seen the Sun
I could have borne the shade
But Light a newer Wilderness
My Wilderness has made --
*
我只在百度上找到两个译本，其中一个译者不详。据说复旦大学曾联合了中国的诗人、狄金森研究的学者和美国的研究狄金森的学者或许里面也有美国的诗人集体攻关，完成了一个狄金森全集翻译的项目课题。可惜我一直纳税但从来没有在网上看到过这个联合译本。
译本一：
我本可以忍受黑暗
如果我不曾见过太阳
然而阳光已使我的荒凉
成为更新的荒凉
译本二：
假如我没有见过太阳
我也许会忍受黑暗；
可如今，太阳把我的寂寞
照耀得更加荒凉
*
第一个译本把原诗的语序根本性的改变。难道“明月几时有，把酒问青天”，也可以说成“把酒问青天，明月几时有”吗？这让我想起查良铮翻译的奥登的名作《美术馆》（Musee des Beaux Arts）：About suffering they were never wrong。查良铮把这一句译为：关于苦难他们总是很清楚的。这似乎是一种习惯动作，总是不肯照着原文如实翻译，多少都要改变一下。但真正优秀的诗歌应该是一种接近唯一的最佳表达形式。比如，奥登的那首诗上来就有一种沉郁悲怆的力量：关于苦难他们从不会错。翻译成“关于苦难他们总是很清楚的”，就平淡了。那个“的”字尤其无力。而狄金森的这首诗也是一样，调换语序后悲伤的力量大为减弱了。所以，翻译不是不能进行大的改变，甚至不必神似，但关键要变的更好。
比如，接下来如果忠实原作，shade一词就应译成“阴影”。但我们的译者都想当然的把它译成了“黑暗”。译成黑暗情感更加强烈，似乎诗意就更浓了。但实际上狄金森不是对着镜子浓妆艳抹型的美女，不是靠多加佐料招揽顾客的大厨。狄金森的诗传达的是一种微妙神韵。黑暗的英文是darkness。如果狄金森在这里指喻的是黑暗与光明，那么这个句子的含义就明朗了，接下来就应该是：现在我看到了阳光，我便无法再忍受黑暗。这样这首诗就变成了寻常之作。而狄金森接下来写的却是：But Light a newer Wilderness/My Wilderness has made --。它使这首诗一下子变得非常陌生，我们需要思考。这才是狄金森，是狄金森的天才之处。阴影并不是完全的黑暗，不是身处于茫茫的黑夜之中。那么，这时这貌似简单的一句话也开始变得费解。那么，在我们并不理解的情况下应怎么翻译shadow呢？我认为把“shadow”翻译成“阴影”就可以啦。
而应该如何翻译But Light a newer Wilderness/My Wilderness has made --？这是这首诗翻译的关键。
*
最后一句第一个译本的翻译无疑是语言通顺，含义明白的，是一个完整感人的句子。但是，这样的翻译是一个好的翻译吗？或者，这能算正确的翻译吗？我认为这是一个不正确的翻译。这句诗的正确翻译应该是：
但阳光一片更新的荒凉
我的荒凉已经铸就——
当然啦，很多人一看到这样的文字就会撇撇嘴，甚至笑出声来。他们会认为这是一个生硬的翻译，是蹩脚的中文。对此我无话可说。但如果他们认为这不狄金森的诗，我就要张开嘴，伸出舌头舔舔嘴唇，然后咽下一口唾沫，说他们错了：这才是狄金森的诗泥。因为，狄金森写的就是：
But Light a newer Wilderness
My Wilderness has made --
But （但）Light（阳光） a newer Wilderness（一片更新的荒凉）（是四声的更新，newer，而不是更新，replace。）
My Wilderness（我的荒凉） has made（已经铸就） --（——）。
即便从英文来看，这也不是一个完整、通顺的句子。它具有破碎的性质，是一些碎片，它的含义并不十分清晰。如何理解这首诗这时成为了一个问题。
*
更重要的是：这样的英文和中文是蹩脚的文字吗？如果狄金森和我一样默默无闻，那很可能绝大多数人已经脱口而出：这当然就是啦！你这个猪头。可现在情况有点麻烦。因为，狄金森已是举世公认的大诗人了嘛！所以，那些人需要找出原因来说明英文是好的，但中文这样翻译就蹩脚了。这不是好的中文。那么对此我只好张开嘴巴伸出舌头舔舔嘴唇，然后咽下一口唾沫，无话可说了。于是，翻译似乎是一面魔镜。当用它对照波提切利海中诞生的维纳斯时，我们在镜子中窥到了从浴池走出的是穿着唐装的文艺青年杨贵妃，于是我们这才心满意足。好喜欢的。传统没有被丢失！感动，为什么总是那么的令人感动？今天要想不感动你知道那有多难吗？到处都在要让你——感动。很显然，地球在变暖，在变成一座温室。而今天没有什么比自信更简单的事情了。在盛行奢侈品的年代，自信非常廉价。我看到电视上的每一个人的身上都捆着一个自信心的炸药包，从嘉宾到观众，从节目主持人到电视剧的男女主人公，从骆驼到骆驼祥子再到荷兰奶牛，和老奶奶。实际上，狄金森当年最早发表的几首诗，也被编辑们修改的——好厉害！西方文学经历了漫长的时间才发展到现代文学的阶段，直到这时人们才理解并接受了狄金森。
唉，这首诗我的翻译是：
如果我没有看见太阳
我本可以忍受阴影
但阳光一片更新的荒凉
我的荒凉已经铸就——
那么，或许阴影就是我们的：翻——译——们。不，他们是黑暗。Darkness，or，Black。
YOU SAY YOU SEE THE BLACK
网友曾在留言中非常友好在给我的留言中附了一首关于BLACK的童谣，很喜欢，谢谢啦。但读时突然想到，如果有一天我回国不再出来了，那么我就再也无法看到我在文学城的帖子和博客，也看不到这些年来网友给我的留言。那会是一种什么样的感觉？那些留言对我来说都是最珍贵的，而且很有意思，可是因为你现在在中国，有些网站你就再也去不了了，那里发生过什么、发生着什么，你都不会再知道了。想到这些我也不知道我的感受是什么了，不知道我想要说什么了。可能我只是在陈述一个简单的事实而已。而在有些时代，有些地方，事实是不重要的。因为没有人知道。
我在最后又加了两句：
Black is kind
It covers up
The run-down street,
The broken cup
.....
Black is a feeling
Hard to explain
Like suffering but
without the pain
Black is real
Is very very Dark
那些黑暗的时光里
心仍然在跳动
仍然流淌鲜血
仍然有记忆
听吧
那些歌声
那些在黑暗里歌唱的人们
紧闭双眼
我们仍然什么也看不见
我们仍然什么也看不见
不过，现在我可以爬到墙头，虽然经常掉下来，摔的屁股生疼。但是，当我爬到墙头向外眺望时，清凉的风会吹来。有时风大的我都要一只手按住我的假发套，向着远方眺望。然而，举目四望，外面并没有什么大不了的新鲜事情，而且更糟糕的是四方到处都在变得越来越荒凉，墙内和墙外都一样的浮华，一样的荒凉，像梦一样的浮华，像梦一样的荒凉，而且在破碎。
*
我是说，狄金森的诗到了最后就变成了碎片化的文字。
面对狄金森碎片化的文字，我们不禁再次想到阿多诺论述的贝多芬晚期风格。这一艺术的晚期风格的重要特点即是：破碎与凌乱。那是对于传统美学的完美的冲击与重建，是华美建筑历经时光消磨而形成的废墟，那里有一种一切文明的归宿感，从而达到一种美的晚期的悲剧式的极致，它必然是残破的，但在破碎中有着恢弘与辽阔。艾略特曾作出过一个关于现代文学的深邃的解释，他指出：诗人最重要的是能够看到比丑和美更远一些的东西，看到厌烦、恐怖和壮丽。
这样翻译的狄金森的这首诗，会让我们想到马致远的那首《天净沙·秋思》：
枯藤——老树——昏鸦，
小桥——流水——人家，
古道——西风——瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
但这首词仍属于古代典雅的文学。和马致远的叙事相反，狄金森的叙述始于一个完整的诗句: 如果我没有看见太阳，我本可以忍受阴影；然后在叙述的后期开始变得破碎、模糊：但阳光？——一片更新的荒凉？——我的荒凉？——已经——铸就？——？，But Light？—— a newer Wilderness？——My Wilderness？—— has—— made？——？。这时狄金森的叙述似乎已经变成了哈姆雷特式的矛盾，模糊，迷茫的，纯粹个人的内心独白。这时它已经变成狄金森心灵不可修复的碎片。
立
2019/02/05
在丁香花海
——狄金森·1337
1337
Upon a Lilac Sea
To toss incessantly
His Plush Alarm
Who fleeing from the Spring
The Spring avenging fling
To Dooms of Balm
和1233一样，1337也是一首非常短的小诗。但与1233流露出的强烈情感不同，1337传达出的是某种精微的气息。1233的情感是悲伤的，它有一种强大的冲击力，语言质朴感人，但所用的词汇都是最平常的日常口语。
1233
Had I not seen the Sun
I could have borne the shade
But Light a newer Wilderness
My Wilderness has made --
如果我没有看见太阳
我本可以忍受阴影
但阳光一片新的荒凉
我的荒凉已经铸就——
903
I hide myself within my flower,
That fading from your vase,
You, unsuspecting, feel for me
Almost a loneliness.
我把自己藏在我的花里，
她在你的瓶中枯萎，
你，毫无疑问，为我伤感
几乎就是一种孤独了。
1337的选词则处处体现出作者的用心之深。这时的狄金森是一个更典型的狄金森。她的这些诗一旦细加思考便会带给我们一种迷茫，像遗落在一座空花园的小方桌上的一个谜。就像903，细细品读，这首诗在说些什么呢？狄金森的诗抒情，但不是简单的抒情，它们不是为了让我们感到，不是在我们疲惫时用来疗伤止痛，宣泄感情。阅读她是一种挑战，需要我们有充沛精力而且平静的心情。
翻译狄金森就应该呈现出她的谜。但很多时候这也是非常困难的。因为她的用词在许多时候很难有效的用另一种语言完全的表达。比如，在这里feel for me，翻译成什么好呢？怜惜我，似乎从中文来看更加简洁而富有诗意，但其实并没有准确的传达出狄更斯在这里的那种精致的气息。英文中的怜惜可以有许多种表达上的选择，这里的feel似乎非常重要。这里是you feel something for me，something about me or belonging to me。而在诗的开始时她说：I hide myself within my flower。这里的my flower就不能译为：一朵花。很难说狄金森在这里是以花的口吻在叙述，还是以花的主人，一个女人，的口吻。可是，最后一句：Almost a loneliness又是什么意思呢？为什么说是almost呢？这首小诗还有另一个更早的版本：
I hide myself within my flower,
That wearing on your breast,
You, unsuspecting, wear me too--
And angels know the rest.
1337中的Doom的复数形式一定要表达出来。它是一片丁香花海中纷纷的毁灭。这让我们联想到《北方有佳人》。在佳人回眸的倩影中，一片火海里建筑纷纷倒塌。它写的悲壮苍凉，有着巨大的令人感慨的力量，但没有狄金森的那种陌生感。这与我们诗歌的传统不同有关。我们的诗歌的目的在于言志和叙事。所以，我们的诗通常写得很实，所谓的空灵性情，也往往并非真正意义上的形而上的思绪。所以，我们的诗歌传统中没有狄金森这样的诗人。不过，整个世界也只有过一个狄金森。
文学艺术性中的独特性永远是最重要的。没有牛顿或哥白尼，我们仍然会发现万有引力定律和地球的真实的运转，并以同样的形式呈现。这是科学的力量所在。但没有了狄金森我们就将永远的失去一些我们从来没有得到过的东西。这就是艺术的价值。你可以拿出1亿美元买下梵高的向日葵，但如果梵高没有画出那些向日葵，你用再多的钱也买不到梵高的向日葵。伟大的艺术对于人生的意义在于，它扩展了我们的想象。她让我们感到幸运，又为我们带来无限的怅惘。因为，她为我们点亮一支火柴，随手摆下几个单词，使我们窥见一小片不可思议的奇观，但也让我们意识到我们身处的黑暗森林，在这里我们注定无缘看到他的真貌，注定要在黑暗中匆匆的盲目的泯灭。这是一种巨大无边的悲哀。
1337
在丁香花海
不停投下
他华丽的惊叫
谁正逃离这春天
春天就报复这放纵
以芬芳中纷纷的毁灭
立
2019/02/13
《事物贫乏的感觉》：了无诗意时代的诗意之诗
——史蒂文斯诗歌翻译
优美的伤感或徒劳的伤悲
了无诗意时代的诗意之诗
诗意和一个杯子的功能
马戏表演中把身体掰成一个奇异姿态的女人
还有你的大脑掰成某种奇异的结构
以适应一首诗
一种宗教
一种意义
你感动
你充满诗意的感动。
The Plain Sense of Things
Wallace Stevens - 1879-1955
After the leaves have fallen, we return
To a plain sense of things. It is as if
We had come to an end of the imagination,
Inanimate in an inert savoir.
It is difficult even to choose the adjective
For this blank cold, this sadness without cause.
The great structure has become a minor house.
No turban walks across the lessened floors.
The greenhouse never so badly needed paint.
The chimney is fifty years old and slants to one side.
A fantastic effort has failed, a repetition
In a repetitiousness of men and flies.
Yet the absence of the imagination had
Itself to be imagined. The great pond,
The plain sense of it, without reflections, leaves,
Mud, water like dirty glass, expressing silence
Of a sort, silence of a rat come out to see,
The great pond and its waste of the lilies, all this
Had to be imagined as an inevitable knowledge,
Required, as a necessity requires.
事物贫乏的感觉
树叶落尽后，我们就回到
事物贫乏的感觉里。它像
呆板的知识中的乏味感。
甚至难以选出形容词
描述这种空洞的寒冷，无端的悲哀。
宏大的结构已变成一间小房间。
没有人缠头走过缩小的地板。
那间绿屋子从来没有如此迫切需要刷新。
烟囱已经五十年了现在歪到一边。
新奇的尝试失败了。一次重复
人和苍蝇千万次的重复之一。
然而想象缺失的本身
仍需要被想象。巨大的池塘，
贫乏的感觉，没有倒影，树叶，
淤泥，脏玻璃般的池水，表现出的寂静
有点像，一只老鼠跑出来观望的寂静，
巨大的池塘和残败的百合，所有这些
都将被想象成一种不可避免的知识
必需的，像生活必需品一样的必需。
Plain：
not decorated or elaborate; simple or ordinary in character.
easy to perceive or understand; clear.
(of a person) not beautiful or attractive.
savoir
From Old French savoir, saveir, from Vulgar Latin *sapēre, from Latin sap?re (“to taste”) (and "to know" in Late Latin, by influence of the adjective sapiēns (“wise”)), present active infinitive of sapiō. Ultimately from Proto-Indo-European *seh?p- (“to try, to research”). The verb was for a long time spelled sçavoir from Middle French until the 18th century, by false regression to Classical Latin scīre "to know".
Savor
taste (good food or drink) and enjoy it completely.
Savior
Saviour
Turban:
From Middle French turbant, from Italian turbante, from Ottoman Turkish ????? (tülbent), from Persian ????? (dolband), also the root of tulip.
repetitiousness
characterized or marked by repetition especially : tediously repeating
Definition of fantastic
1a : based on fantasy (see fantasy entry 1 sense 2) : not real
b : conceived or seemingly conceived by unrestrained fancy
c : so extreme as to challenge belief : unbelievable
2 : marked by extravagant fantasy or extreme individuality : eccentric fantastic works of art
雪人
The Snow Man
By Wallace Stevens
One must have a mind of winter
To regard the frost and the boughs
Of the pine-trees crusted with snow;
And have been cold a long time
To behold the junipers shagged with ice,
The spruces rough in the distant glitter
Of the January sun; and not to think
Of any misery in the sound of the wind,
In the sound of a few leaves,
Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place
For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.
史蒂文斯的The Snow Man据说是他的一个重要的作品。我最初读的是王敖译本。我喜欢王敖翻译史蒂文斯的文章中有比较详尽的解释。他翻的几首，如《尘世的轶事》、《黑色的统治》、《睡岸上的芙蓉》，我都极为喜欢，读后不愿再去读原文，也不想重译了。但是，这首《雪人》我觉王译存在很大的问题。
*
史蒂文斯的诗有时具有电影的镜头感。这是一种动态的拍摄，而非静态的拍照，snap shoot。他的一些诗读起来甚至会让我想到希区柯克的悬疑电影。和史蒂文斯一样，那个时代的希区柯克也是大师中的大师。当然，希区柯克比史蒂文斯小了整整20岁。他在世纪末1899年出生。1922年拍摄了首部电影《第十三号》。但《第十三号》当初拍摄到最期因为财务困难没有最终完成；第二年1923年，史蒂文斯出版了第一部诗集HARMONIUM。所以，恐怕至少创造这部诗集时，史蒂文斯还不知道希区柯克，也没有看过他的任何电影。不过有意思的是，在史蒂文斯的这部诗集中有一首很有名的诗也与十三有关，《观看黑鸟的十三种方式》。而正是这首诗第一次让我想到了希区柯克的电影。希区柯克1939年来到美国同年拍下著名电影《蝴蝶梦》，那一年史蒂文斯60岁。希区柯克十分高产，作品质量参差。1940年，执导具有黑色幽默风格的悬疑片《海外特派员》；1941年，《史密斯夫妇》；1942年，自编自导惊悚片《海角擒凶》；1943年，执导黑色电影《辣手摧花》，同年，还担任了历史剧情片《天长地久》的导演；1944年《救生艇》在美国上映；同年，还在伦敦执导了法语短片《马达加斯加历险记》，并拍摄了战争题材的短片《一路顺风》；1945年拍摄了悬疑片《爱德华大夫》，并将弗洛伊德精神分析学说中的释梦理论引入电影中，从而开创了精神分析电影的先河；1946年，《美人计》，1948年，《夺魂索》，这也是他执导的首部彩色电影；他在片中尝试了一镜到底的拍摄方式；1954年，《电话谋杀案》；同年，希区柯克在法国南部开始拍摄著名的爱情惊悚片《后窗》；1955年，《捉贼记》上映。这一年，史蒂文斯赢得了普利策诗歌奖，并于同一年去世。史蒂文斯一生的作品不多。在1939年之后，他只出版了三部诗集Parts of a World (1942) ，Transport to Summer (1947)，和The Auroras of Autumn (1950)。
这样看来希区柯克是否能影响到史蒂文斯的诗歌创作呢？我认为答案是肯定的。即便是史蒂文斯从来没有看过希区柯克的电影，只要希区柯克在拍摄就会影响到史蒂文斯的诗歌创作。在2018年意大利的研究人员根据《互联网电影数据库》从47000部电影中基于后拍摄的电影对于之前电影的参考程度而计算出史上最具影响力的20部电影，其中绝大部分来自美国，前三甲分别是《绿野仙踪》，《星球大战》和希区柯克的《惊魂记》。这个研究无疑还是非常简陋的，但其寓意深刻，前景广阔。随着人类生活越来越依附于网络，越来越多的将各种数据输入网络后，计算机将有能力通过超大数据的辨认处理和复杂的计算分析找出事物间复杂隐曲的相互影响，从而更真实的揭示理解我们人类的社会和我们自己。因为人类社会的复杂程度远远超出了我们的理解能力，我们所能处理的信息的能力，我们自己永远无法真正理解认识我们自己，我们创造的世界和今天的网络。而未来的机器看起来是非常可能的可以做到这一点的。这是个好消息。而不好的消息是，我们的一些人可能会发现我们深深的被一些我们并不愿意接受，甚至一直在拒绝的东西所影响着。就像这项研究如果扩大到电影对于人们日常生活的交谈，网络和手机上的交流的影响的研究时，可能会得到类似的结果。即那些流行的娱乐大片深深的影响了我们的言谈、思想、和思维方式，并且因此使得我们更加喜欢它们，并越来越变得只能理解只趋向于去理解它们。即便像我这样从来不喜欢星战的人，不觉得那里面有什么真正深刻的思想或奇崛的想象，但也会被它影响而变成了一个星战者。多了就不同。数量的巨大有一种可怕的吞噬和造化的能力。而且，它会衍生出难以预测的相互关系和相互作用。如果有一天从天上突然停下5亿亿吨有思考的沙子，那么我们的思想也就要演化成沙子的思想，爱上一粒沙子，变成一粒沙子，而整个宇宙会突然开花。
言归正传。电影对于现代文学的影响是不容忽略的，非常值得深入的研究。现代的影视技术对于人类思维的影响是异常深刻和广泛的。且不说电视作为社会性的洗脑使人类白智化，即使人类逐渐趋向于成为一种既具有复杂的专业知识又精神空洞只能欣赏理解即时平面的娱乐文化的消费者，从积极的方面来看，绘画就明显的受到现代过去的胶片摄影和今天的数码摄影的影响而焕发出更大的生命力和创造力，现代文学的叙述也同样深刻的受到了电影镜头叙事的影响，那些镜头的取景，移动以及剪接方式，都在今天的文学中呈现着。尽管，这种影响可能是不自觉的。所以，在这个大背景下探讨史蒂文森的诗歌与电影的关系倒未必是过度诠释。
*
首先，关于regard和behold的翻译。这两个词在这里的基本含义都是“看”，但在精细的层面上，两个词存在着不同。不过，我并不认同王敖的所说，regard 是“细看”，是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限，而behold 是“凝视”，则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极入神的状态。“细看”和“凝视”中文的意思本身就很难说清是否符合王的描述。要真正理解它们的不同，我认为还是要结合史蒂文斯的这段诗歌。因为，史蒂文斯写诗时一定是根据诗的内在逻辑而选择它们，并非不加选择信手拈来。
那么，在这首诗的开篇中，史蒂文斯先是用电影的远镜头拍下成片的森林，松树粗大的树枝上的积雪，接着镜头推近变成了特写，松针上的冰晶，然后镜头上扬，看到了向天空伸展开的怒张的云杉，破碎、耀眼的阳光在树叶间跳动。所以，这样来看，regard，应该是“观望”、“注视”、“凝视”的意思，look, gaze。但翻译成“凝视”我认为并不是最好的，因为用力过度，取消了镜头的动感；而behold，应该是“看见”的意思，to perceive through sight or apprehension : see。由“观望”远景到“看见”细节。
那么说到电影，我认为诗歌中句子的顺序，词的顺序和意象的顺序以及放置的位置都是非常重要的。它和电影的剪接类似，不同的剪接可以让希区柯克的悬疑揪心的电影变得平淡无奇。所以，在诗歌的翻译中我们也不能随意的改变原诗的语序和结构。比如这首诗第6、7两行：The spruces rough in the distant glitter/Of the January sun，王敖的翻译为：和一月阳光遥远的闪耀中 /粗放的云杉。这读起来已经和原诗的感觉完全不同了。这里史蒂文斯不仅在一月处分了行，而且分了段。还需要注意，Of the January sun和下一行起始处的Of any misery in the sound of the wind的排比的关系。而只有这些都在译文中体现出来，才能有史蒂文斯的诗歌的声音。不然，我们凭什么说读到了史蒂文斯的诗呢？
同样的原因，我认为“the boughs”中粗大的树枝的意象也应该翻译出来。
*
据王敖介绍有西方的学者用禅宗的一些观念来诠释这首诗。我不太接受这首诗与禅宗或老庄有什么关系。即便有英美研究者这样说，我也并不相信。文学评论常常也就是一个笑话的集散地，随心所欲是它的优缺点。我的诠释可能也不过就是一个笑话吧。我认为史蒂文斯的精神在本质上是非常西方的，有着英语民族特有的冷酷。这从他的生平和职业就可以看出来。他在纽约法学院获得了法学学位，1904年取得了律师资格，之后就一直在哈特福德意外事故保险公司做事故调查员。这是一个非常冷酷的职业，几乎不能有什么同情心。他是一个精明的法律专业人士，数十年如一日的工作。像一台精准冷静的机器一样的运转。每天在上下班的路上构思，晚上在家里写诗。后来他在公司一直坐到了公司副总裁的高职。而且，他为人一点也不温和友善。据说，在一次与读者见面的读诗会上，一个读者抱怨说，他的诗太难懂。史蒂文斯竟然生硬的回答：我的诗没有必要要让你懂。他的精神既不是禅宗也不老庄。
但是，我觉得史蒂文斯的许多诗如果你读进去了如果你读懂了就会发现他的情感是十分强烈的，但史蒂文斯是用一种冷漠的方式，一种高度控制的抒情来释放他的情感，但如果我们读进去了读懂了，就会感受到那种感情的强烈。因为，不唯如此就不会是一首真正的好诗。西方诗歌和艺术的一个重要的精神源头什么是？是死亡。西方的哲学与艺术高度关注死亡。史蒂文斯的许多诗就是书写死亡，书写人生与死亡的虚无。
那么，让我们试着从这条线索来解读一下这首诗，而非“茫茫吾何思？林卧观无始”的太古自然。那恐怕未必是雪人眼中看到的，雪人很冷。这首诗的题目其实已经给出暗示。雪人，他是人形的，但是没有生命，而非常冷。
*
可是这首诗的一开始史蒂文斯写的却是一个有生命的活人，一个人首先要有一颗冬天之心才能观看自然界中的森林、松柏覆盖的雪冠，而且还要有敏锐的感觉，这样才能看清事物的细节。
要注意的是，这首诗是一整句话。到这里为止诗歌的叙述是平静而优美的，当然史蒂文斯的抒情非常克制，没有丝毫过度的渲染。前半句似乎是在书写自然，颇有纵情山水而忘我的境界，但就在这时诗歌的情绪突然转变了，史蒂文斯随后用了一个接一个的排比或追加的修饰句，一口气写下来。他说不要去想冬天风中任何的悲哀。这里的寒风和枯叶的响声，已经预示出死亡的气息。而这是什么样的悲哀呢？那悲哀就是死亡之风吹过的贫瘠大地上一个听者的悲哀。他在雪中听着，但他是nothing，因为他只是一个没有生命的雪人。他眼中看到的不是森林，不是雪花，而只是虚无。这种样的悲哀你不能去想，因为当你想到这悲哀，你会意识到，当我们死去之后我们看到的这貌似真实的一切也都不过是彻头彻尾的虚无。这就是死亡的本质，也是生命的本质。我们每个人也都是虚无的。我们每个人最终不过就是那个雪人。如果是这样的，那么这首诗前半部分就是静谧无声的目光的移动，随后突然伴随着风声感情变得强烈，尽管叙述仍然是高度控制，但他的诗句中涌动着难以平息的的伤感，直到最后接连出现了三个nothing：nothing，nothing，nothing，而达到感情的高潮。一切都是虚无。
*
这样，我们就可以来谈论一下如何翻译这首诗最后的结束部分。从本意上讲就是：who nothing himself listens in the snow and beholds nothing that is not there and the nothing that is. “nothing himself”，就是“他什么都不是”，而“nothing that is not there and the nothing that is”，他看不见在此之外的事物而在此他所看见的只是虚无，the nothing。也就是说，他眼中看到的只有虚无而已，森林、松柏和雪在雪人眼中都是虚无。你有一颗冬天之心，你能感觉到冷，所以，你看到了森林、松柏和雪。但你不要去想那风中的悲哀。
所以，我认为这里的翻译保留这三个nothing的形式和结构是最为要紧的，不可直译beholds nothing that is not there，而是要把一切都是虚无的意思以一种玄思的方式表达出来。《圣经·传道书》：“Vanity of vanities, saith the Preacher, vanity of vanities; all is vanity.”或许有助于此处翻译的理解。传道书中这一章还有：“I have seen all the works that are done under the sun; and, behold, all is vanity and vexation of spirit.”
*
我的翻译：
雪人
一个人需有冬天之心
以注视森林和松柏
粗枝之上覆盖的积雪
且必受冻许久之后
方能看见松针上蓬松的冰晶
云杉树在高空跳动的闪光间怒张
那一月的阳光，且不要想
那任何的悲哀在风声中的
在疏叶的那响声中的
这声响来自大地
它充满同样的风
这风正吹过同样贫瘠之处
为听者而吹，他在雪中听
而，他本自虚无，看见了
不在这里的虚无和这里所有的虚无。
*
我看到百度百科中这首诗选的译本。简直可怕的厉害。尽管今天我们的中文的文化如此衰败，如此之烂，但翻译就更加重要。无论我们的崛起如何伟大，梦想如何妙曼，至少在翻译一首诗时要多少尊重一下诗的原作者，尊重一下诗歌本身，不要一味沉湎于自恋式的那些廉价俗气的抒情的泛滥之中。尽量在翻译中保持一些严肃吧。
For in much wisdom is much grief: and he that increaseth knowledge increaseth sorrow.
因为多有智慧，就多有愁烦。加增知识的，就加增忧伤。
雪人
华莱士·史蒂文斯 原作
晓峰 翻译
他必须具有冬日的情怀，
才能够凝望雪原冰海，
凝望枝头上积雪的松柏；
他已经在严寒中久久等待，
见证了松树为冰雪覆盖，
一月的阳光为云杉披上斑斓的色彩；
他毫不在意
寒风凄厉的悲哀，
残存的枯叶敲打着节拍；
那是大地发出的天籁，
与风结伴呼啸而来，
回荡于这片荒凉的舞台；
雪原中孤寂的听众
物我两忘，摆出注目的姿态：
本来无一物，虚无即存在。
立
2018/12/26
Re-Statement of Romance
Wallace Stevens
The night knows nothing of the chants of night.
It is what it is as I am what I am:
And in perceiving this I best perceive myself
And you. Only we two may interchange
Each in the other what each has to give.
Only we two are one, not you and night,
Nor night and I, but you and I, alone,
So much alone, so deeply by ourselves,
So far beyond the casual solitudes,
That night is only the background of our selves,
Supremely true each to its separate self,
In the pale light that each upon the other throws.
不得不重述的浪漫
那些合上的书，和永远关闭的门。只有每天的月光，会重新升起，出现在窗头。是的，一首诗译的不好，我们可以重译。但有多少爱可以重来，有多少人的生命可以重新开始。而当一个时代过去后，也是不会重来的。作为一篇即将讨论不恰当的诗歌翻译的文章，这样的开篇是否恰当？谁知道呢！我们看见的是月亮吗？还是我们只能看见月光。月亮能看见我们吗？还是只是我们的多情，我们看见了月亮，或者其实是月光，我们就感觉月光里有我们所有的爱。
*
这些无疑都是说是一种浪漫的表达。“浪漫”一词，今天已经成为一个完全本土化的中文词汇，我不太懂得为什么还要奇怪的翻译成“重述的罗曼斯”呢？这样是更浪漫吗？这难道不是不把村长当干部吗？“Re-Statement of Romance”，我认为可以翻译成“重述浪漫”，或“浪漫的重述”，当然，也可以翻译成“重述的浪漫”。但后两种中文的表达都具有歧义性，即浪漫是用来修饰重述，重述是一件浪漫的事。这也是很有意思的表达。
史蒂文斯的这首诗看似简单但其实非常难译好。可是尽管如此，马永波的译文缺乏诗意，而且我觉得在理解上也有着一些错误，这当然让人遗憾。因为，这些译文都是印在一本书上的。而今天是书的出版正在变得越来越少的时代。在这样的时代书应该更具神圣性，要成为一种浪漫的重述。
*
第一段：
马永波的翻译：
夜晚一点都不了解夜晚的圣歌。
它就是它，就像我就是我：
要感知到这点，我最好是先感知到我自己
我的翻译：
夜不懂那些夜的赞歌。
它只是它亦如我只是我：
感知这些我便真切的感知到了我
*
第二段：
马永波的翻译：
和你。只有我们两个能够
彼此交换对方所要给予的东西。
只有我们两个是一体的，不是你和夜晚，
在第二段中的“Only we two may interchange/Each in the other what each has to give”一句，马永波把它翻译成你与我之间的一种各取所需的古老的物物交换，或者，革命年代地下工作者交换情报。我们现在的谍战片的确不是不少而是太多一点了。不过，我认为在这里史蒂文斯其实是创造了一个非常奇幻的表达，有一种庄周化蝶般的迷离，只不过是用更冷静的现代的有些抽象的方式来表达。这是史蒂文斯用一种有些像镜头重叠般的手法诗意的表达出一种恍惚的迷思。如果要翻译他的意思，那么我认为就是：我给你我在你的身体里的那个我所要给予你的；而你在我的身体里的那个你也给予我你所必要给予我的。也就是说，这句话要表达的其实是：你中有我，我中有你，你在我中，我在你中，既分你我，又无以分你我的状态。然后，我们就可以以一种自然的方式由这种迷离的思绪进入到了下一句：Only we two are one。你和我合二为一。
但是，史蒂文斯的文字的表达是异常简洁又很曲折的，不是一目了然，而是让人看后生出一阵恍惚的迷惑，需要停下来想一想。这也是和我们传统的诗有所不同。我们传统诗歌很少有需要想一想作者到底在说什么。当然，我们说的不是索引，影射之类的分析方式，只是就诗歌的字面含义。于是，这一句的翻译变得很困难。因为我们中文不是像英文那样习惯于在一句话中表达出一种复杂的相互关系。但这里必须用一个句子来完成它。如果真的不能做到这一点，那么这首诗暂时就不要翻译。
我的翻译：
和你。只有我们俩可以互换
在对方里的彼此所必要给予对方的。
只有我们俩是一。不是你和夜，
*
在第三段里我不知道马永波为什么把“alone”和“solitudes”都翻译成“孤独”。
马永波的翻译：
也不是夜晚和我，而是你和我，孤独，
如此孤独，如此深地依赖我们自身，
如此远地超出偶然的孤独。
因为，史蒂文斯用的是“alone”和“solitudes”，他用的不是alone、alone、and alone或者solitude、solitude、but solitude。而是“alone”，“alone”，“solitudes”。所以，把它们翻译成孤独是否合适呢？solitude确有孤独的意思，但还有绝望的意思。而alone在这里我认为是“孤单”的意思，它是和你和我相对照的。因为，当两个人在一起的时候，一个人仍然可以感到孤独，但这时就不应该再说孤单了。因为，单者为一，而两个人不再是一。可是在这里史蒂文斯却说你和我的孤单，所以，这正是在说，我们俩是一。而且，只有我们俩是一。Only we two are one。所以，这里的“分”“合”的感觉应该翻译出来。
我的翻译：
不是夜和我，而是你和我，孤单的，
那样的孤单的，那样的深的源于我们的自身，
那样的远的超出了偶然的孤绝。
*
到这首诗的最后，史蒂文斯所有的关于浪漫的伤感全部爆发了，这是这首诗歌最优美的时刻，是相隔遥远的恒星寒冷的爆发，是一个盲者对于古老的浪漫在黑暗中重述的情感的爆发。可惜马永波的翻译在这个节骨眼上满拧了。他把史蒂文斯的重述进行了负负为正的再重述。Re-Statement of Wallace Stevens’s Re-Statement of Romance。这样马永波的翻译就是：Re-Re-Statement of Romance by yongbo Ma，一下子让史蒂文斯又回到了他所逃离的那个浪漫的初始的讲述中，那个关于月亮、夜莺、夜晚的玫瑰花和窗口的浪漫。于是，史蒂文斯忽然发现自己一下子站到了朱丽叶的窗下，站在了高出他整整一头的罗密欧的身边。
这样，对于史蒂文斯的伤害就成为无法修复的了。
马永波的翻译：
夜晚仅仅是我们自我的背景，
绝对忠实于彼此独立的自我，
在灰光中彼此依赖。
在这里“true”没有“忠诚”的意思，“true”是“真实”的意思。
而更重要的是，马永波没有理解“throw”这个词。这是史蒂文斯全诗最优美的一个词。它的意思源于投、掷。马永波于是翻译时就顺水推舟就坡下驴的做投怀送抱观而翻译成了“依赖”。但，“In the pale light that”这个句式怎么理解呢？我认为这里“throw”是一个名词。它没有那个奇怪的中国式的“依赖”的意思。“绝对忠实于彼此独立的自我，在灰光中彼此依赖。”这根本不是史蒂文斯想要表达的东西。作为名词，throw还有一个投出的一段距离的意思，甚至有“光束的距离”的意思。因此，他说的是我们彼此分离的自我在我们彼此的身体里向着我们彼此投出的两束暗淡的光线中，我们的自我是绝对真实的。因此，那相互间的光束的一掷才是这首诗中最优美的结束。它照亮了我们彼此，照亮了我们孤独的真实。
另外，true没有忠诚的意思。而pale并不是灰的意思。
我的翻译：
夜只是我们自我的背景，
绝对的真实我们彼此的分离的自我，
在我们向着对方投出的两束暗淡的光里。
*
史蒂文斯重述的浪漫是自己对自己内在自我的追寻、倾诉的浪漫。是“不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与”的浪漫。然而，在这样的昏暗的迷思中，作者内心自我彼此投出的光线，将彼此的自我照耀得越来越真实，越来越丰满。这里是一个封闭、自足并不断发展的内心世界，在反观与互换中，自我被不断重塑着。然而，史蒂文斯的这首诗也可以被解读为文学的阅读。文学的阅读和网络阅读的不同在于：文学的阅读同样是自我的追寻与重塑；而后者，即所谓的当代性的阅读方式，是一种信息的接收。浏览替代了阅读。文学阅读的本质是体悟，需要慢慢的读，需要思索，想象，是一种连续的持续渐进的浪漫，直至幸福感的爆发进而达到一种宗教性质的喜悦与豁然开朗的清明。信息接收则只是一种了解、知道，它是即时刺激带来的快感，没有持续的系统化的想象，快感的维持依赖于不断的刺激。在文学的阅读中，作者，此时就是一本书或阅读的文字，进入到读者的体内，而读者则进入到书的文字中。读者在那些文字中寻找自我的身影和声音，而作者即那些文字也在读者中寻找着并不断形成自我的形象发出声音。所以，文学阅读的浪漫取决于双方互动的能力。
这是一个非常浪漫的过程，也是一种孤单，是一个人与一本书的孤单，与一段文字的孤单，也是一本书与一个人的孤单。其本质是两个不同的人的孤单，这里两个不同的个体是完全的时空分离的，是两个完全不同的无法交流的自洽的世界，但写作与阅读使两个人的心灵融合为一体，成为了一种孤单。孤单是一种倾诉与倾听。“留得枯荷听雨声”，那场雨就是一个倾诉者，一本漫长的书，李商隐就是一个读者一个聆听者，而那场雨告诉他的比我们知道的更多。这就是文学阅读的浪漫。然而，在今天巨大无疆的网络世界的数据洪流中，另一个自我正在渐渐死去。这是人类自我的最深刻的重塑。人们的存在感和幸福感正变得依赖于越来越多的越来越快的刺激，即时刺激的快感形成了自我驱动的正反馈。是我们的存在和快乐正在变得越来越依赖于不断的接受更多的新的数据。面对内心自我转向面对屏幕不断刷新的容颜。“风中有着太多变化的容颜。”刷屏的冲动并不是害怕错过，而只是不能不去刷新。面对一块不去更新的屏幕会让我们感觉难以忍受。因为，内心中的你正在死去、消失，或者那是我。所以，我们孤独，我们是那样的孤独，它是绝对性的，远远超出了所有偶然的孤独。
在很久以前，那个困在城堡中的丹麦王子曾对着自己内心的自我喃喃自语：生存，还是毁灭？现在，你和我之中一个将要毁灭，一个将继续生存下去。但我们或许永远也不会知道，谁毁灭了，谁留了下来。是你，还是我？这将是一个无人问津的问题。
*
我的翻译：
重述浪漫
——华莱士·史蒂文斯
夜不懂那些夜的赞歌。
它只是它亦如我只是我：
感知这些我便真切的感知到了我
和你。只有我们俩可以互换
在对方里的彼此所必要给予对方的。
只有我们俩是一。不是你和夜，
不是夜和我，而是你和我，孤单的，
那样孤单的，那样深的源于我们自身，
那样远的超出了偶然的孤绝。
夜只是我们自我的背景，
绝对的真实我们彼此分离的自我，
在我们向着对方掷出的两束暗淡的光里。
立
2018/11/30
附录：
重述的罗曼斯
夜晚一点都不了解夜晚的圣歌。
它就是它，就像我就是我：
要感知到这点，我最好是先感知到我自己
和你。只有我们两个能够
彼此交换对方所要给予的东西。
只有我们两个是一体的，不是你和夜晚，
也不是夜晚和我，而是你和我，孤独，
如此孤独，如此深地依赖我们自身，
如此远地超出偶然的孤独。
夜晚仅仅是我们自我的背景，
绝对忠实于彼此独立的自我，
在灰光中彼此依赖。
（马永波译）
寻找一只坛子
——史蒂文斯《坛子轶事》的翻译
Anecdote of the Jar
I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.
The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no loner wild.
The jar was round upon the ground.
And tall and of a port in air.
It took dominion everywhere.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.
*
《坛子轶事》这首诗有着一种非常独特的声音。它的叙述很冷漠，很简单。这里简单是一个关键，就像诗中的那个神秘的坛子，“The jar was gray and bare”，没有修饰，没有明确表达任何观点。但它并不平淡，相反，始终有着某种神奇的吸引力吸引着你。
我最喜欢样的坛子，“It did not give of bird or bush”，我不知道它对我有什么用处，或许可以泡菜，但我不泡菜；放在家里装饰也很棒，但我的家里也没有什么值得装饰的。
*
马永波这一首诗的翻译还是相当不错的。我甚至想给他打个电话向他祝贺。可惜幸运的是，我们并不相识。当然，存在世界末日的可能性比随手拨一个号码打过去正好是马永波的可能性要大的多的多，但即便如此我也不敢真的试一下随便拨个一个号码打过去。我在网上找到了一个西蒙和水琴的译本。相比之下，马永波翻译最成功的地方是对史蒂文斯叙述语气的把握。你知道当你读到一首有着非常独特的叙述语气的译诗，不论是否准确完美，都是一件非常愉快的事情。“Like nothing else in Tennessee”，那种叙述语气是田纳西其他任何事物所不能带来的。所以，我又想打个电话给马永波了。你是否曾经随意的拨打过电话号码？我劝你别这样，无论是出于好奇，还是敢于冒险的念头，都别这样。
*
不过，马永波的翻译也不完美。这真有些可惜。所以，我们还有必要再讨论一下这首诗的翻译：
第一句话是一个关键，史蒂文斯一上来就让他的叙述发出了独特的声音。这种声音非常独特，而且有着一种张力。这是源于这个句子的结构。马永波和西蒙在翻译时都把这个句子的结构改变了，改变成一种符合中文传统叙述的平铺直叙的结构。西蒙的改动相对更大，译文的张力也就更小。我还是原来的观点，西方语言句子的结构是最值得中文学习和借鉴的。复杂的句子结构才能表达复杂的思想，特殊的句子结构本身就能达到某种特殊的效果。尤其是诗歌，每一个意象出现的顺序，与动词关系的安排，就像电影镜头的运用和剪接，是不可被替代的。比如，这一句：坛子是圆的，“And round it was”，它的位置和倒装，显然是史蒂文斯用以特意强调“圆的”。马永波的译文有所强调，西蒙的翻译则强调基本消失了。不过，这一倒装的结构倒也不宜直译。那样就显得太突兀了。
这一段我的翻译是：
我放了一只坛子在田纳西，
圆的坛子，在一座山上。
它使凌乱的荒野
围拢了那座山。
第二段的最后一句话，“And tall and of a port in air”，当然非常重要。而我感觉马永波和西蒙都翻译错了。西蒙好像没有翻译“a port”，而马永波则把“a port”翻译成了“港口”。port 有港口的意思，但是坛子成了空中的港口是什么意思呢？有船只往来？可是，史蒂文斯整个诗中有那些文字支持这个港口呢？其实，port还有一个和坛子直接相关的意思，an opening (as in a valve seat or valve face) for intake or exhaust of a fluid，或，a small opening in a container or vessel especially for viewing or for the controlled passage of material。就是坛子的开口。
而第三段的“dominion”，马永波译为“支配”。我觉得有些弱了。西蒙译为“君临”，接近，但不准确。dominion 多用于法律条文，指 : supreme authority，absolute ownership。所以，我翻译为“主宰”。而everywhere，史蒂文斯用的是一个非常简单，普通的词，它强调的是每一个角落，各个地方。如果翻译为“四界”或“各界”，和everywhere这个词的风格就不符了。我翻译为：“每一个地方”。
gray，准确来说并没有暗的意思。bare，翻译成光秃并不准确。因为，好像坛子没有秃不秃的。有可能是指没有彩绘。这里其实是说简单，简陋。
*
我的翻译：
坛子轶事
——华莱士·史蒂文斯
我放了一只坛子在田纳西，
是圆的坛子，在一座山上。
它使凌乱的荒野
围拢了那座山。
荒野向它升起，
匍匐在它四周，不再荒凉。
那只坛子是圆的放在地上
高高的成为空中的一个出口。
它主宰了每一个角落。
那只坛子是灰色的并且简陋。
它没有奉献过鸟和灌木，
不像田纳西的其他任何事物。
*
在读过原诗后，我一度想这个jar是否和《圣经》有关呢？在《圣经》中指的是水瓶。古代许多大师的绘画里都曾出现过水瓶和身体。水瓶当然是一个象征的符号。可考虑到史蒂文斯在这首诗里面始终不明确表示出他的观点。因此，用坛子，一个更空洞、普通的词可能会更好。
那么，为什么是史蒂文斯要把坛子放在田纳西呢？会不会与西奈山有关？田纳西，Tennessee，唤起的正是，西奈，Mount Sinai。西奈山是《圣经》中上帝向犹太人显灵的地方。在这里上帝与摩西立约，立下十诫，从此成为犹太人唯一的真神。这样的想法让史蒂文斯写出了这首诗。他读《出埃及记》时想到了一个坛子。
“到了第三天早晨，在山上有雷轰、闪电和密云，並且角声甚大，营中的百姓尽都发颤。摩西率领百姓出营迎接神，都站在山下。西奈全山冒烟，因为耶和华在火中降于山上。山的烟气上腾，如烧窑洞一般，遍山大大地震动。角声渐渐地高而又高，摩西就说话，神有声音答应他。耶和华降临在西奈山顶上，耶和华召摩西上山顶，摩西就上去。”
那么，这样这首诗就并不是史蒂文斯凭空放下了一只坛子，然后神奇的事情就发生了。这让我有些懊悔。不应该这样的胡思乱想。为什么要做这样的追寻呢？我想要寻找到什么？找到旷野中某座山上放的一只神奇的坛子？所有的容器都是最好的隐喻。我们都是在一个容器中发育成形，然后来到这个世界。有一天，我爬上一座山，在地上放下了一只坛子。然后，整个世界开始震动。尽管轻的没有任何人曾觉察到过。
Once I placed a jar in Tennessee, and round it was, upon a hill. I do, I remember I do, and I really do.
立
2018/11/27
附录：
1. 马永波的译本：
坛子轶事
我在田纳西的一座山上
放了一只坛子，坛子是圆的。
它使得凌乱的荒野
向山围拢过来。
荒野向它升起，
在四周蔓延，不再荒凉。
坛子在地上是圆的
高高的，一座空中港口。
它支配各界。
坛子灰暗而光秃。
它没有贡献出鸟雀或灌木，
不像任何田纳西别的事物。
2. 西蒙、水琴的译本：
坛子的轶事
我把一只圆形的坛子
放在田纳西的山顶。
凌乱的荒野
围向山峰。
荒野向坛子涌起,
葡匐在四周,不再荒凉。
圆圆的坛子置在地上,
高高地立于空中。
它君临四界。
这只灰色无釉的坛子。
它不曾产生鸟雀和树丛,
与田纳西别的事物都不一样。
3. 张祈的译本：
坛子轶事
我曾把一只坛子放在田纳西，
它是圆形的，在一座山上。
它让那未开垦的荒野
围绕着那座小山。
那荒野向它升起，
在它周围蔓延，不再野蛮。
那坛子是圆的，立在地上，
高耸如同空气中的港口。
它拥有所有地方的主权。
那是个灰色、赤裸的坛子。
它没有奉献出鸟儿或树丛，
不象田纳西州任何别的东西。
4. 赵毅衡的译本：
坛子轶事
我把一只坛放在田纳西,
它是圆的, 置在山巅。
它使凌乱的荒野,
围着山峰排列。
于是荒野向坛子涌起,
甸旬在四周,再不荒莽。
坛子圆圆地置在地上,
高高屹立,巍峨庄严。
它君临着四面八方,
坛是灰色的,未施彩妆。
它无法产生鸟或树丛,
不像田纳西别的东西。
The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage
Wallace Stevens
But not on a shell, she starts,
Archaic, for the sea.
But on the first-found weed
She scuds the glitters,
Noiselessly, like one more wave.
She too is discontent
And would have purple stuff upon her arms,
Tired of the salty harbors,
Eager for the brine and bellowing
Of the high interiors of the sea.
Wind speeds her,
Blowing upon her hands
And watery back.
She touches the clouds, where she goes
In the circle of her traverse of the sea.
Yet this is meagre play
In the scurry and water-shine,
As her heels foam---
Not as when the goldener nude
Of a later day
Will go, like the center of sea-green pomp,
In an intenser calm,
Scullion of fate,
Across the spick torrent, ceaselessly,
Upon her irretrievable way.
海的蓝和天空的蓝
——一次想象力的远航
“But not on a shell, she starts,
Archaic, for the sea.”
于是，史蒂文斯的这首诗便无论如何要与波提切利的那幅注定会比之后所有与它有关的诗歌或赞美都更伟大更永恒的画作《维纳斯的诞生》有关了。
因此，无论王敖还是马永波，他们第一句的翻译都错了。都表现出一种对于波提切利伟大作品的陌生，和对史蒂文斯原文的漠视。如果说还有什么还能激起我们的一点兴趣的话，那便是两个人翻译中表现出的一种“相思迢递隔重城，心有灵犀一点通”的神秘。王的翻译是，“她启航，却不是在一块贝壳上，/用古老的方式，向海而去”；马永波的翻译是，“不是在一只古老的贝壳上，/她开始朝向大海的航行”。像是一次互译，而且相互的亏欠不多。但是，在波提切利的那幅伟大作品中，没有任何的笔触会让我们想到眼前的女神会离开我们启航远去，注定离开的将是我们。所有在她面前与她对峙过的凡夫俗子都将最终败下阵来，转身离去。因为，她站在那里。她的美从波提切利的笔下诞生之时就是永恒的。而我甚至愿意想象，时间有一天在她的美的面前也会颓然倒地，这只强大的无法打败的怪兽，无论我的想象是否浪漫的可笑。另外，我想指出史蒂文斯的原文中也丝毫没有启航远去的直接表达或暗示。而且，史蒂文斯一定也是在这美的面前无力抵抗，于是他放弃了抵抗，开始了一次想象力的启航。
我的第一段的翻译：
但不是站在贝壳上，她开始
以古老的姿势，面向大海。
但却跳上了刚发现的水草，
她疾行于闪光中，
静谧，如又一重浪。
Archaic这个词是用来形容波提切利笔下维纳斯的造型的。在绘画评论中对于这个造型有过很多分析，这一造型源于更古老的古希腊的两尊维纳斯的雕塑，卡皮托里尼维纳斯和美迪奇维纳斯。而Archaic又是源于希腊文arkhaïkós，意为“古老的式样”。所以，Archaic在这里应翻译为，“古老的姿势”。接下来，史蒂文斯笔锋忽然一转，波提切利的静态的女神突然变成了一个精灵活泼的卑微的裸女，充满活力，一下跳上水草，开始疾行。这真是很神奇。相比之下，奥登的名作《美术馆》则只是就画论画了。
Noiselessly，王敖和马永波都理解为无声。我认为这里更准确来说是指安静，没有噪声。但是，更重要的是两个人还都把原诗的“But………，But………”的结构给改变了。那么，史蒂文斯的诗歌的特色和味道又从何而来呢？美人不光是一段描述，还要有型，要有光洁的皮肤，妙曼的身姿，如花笑靥，兰麝吹息，让人望之一眼，便魂牵梦绕，为之寤寐思服，辗转反侧，想入非非，失魂落魄。而马永波“一头波浪”的翻译是会让我终身难忘的。它一定是来自北方，波罗的海，一头波浪，满身绿毛，它一路狂奔而来，低声哀嚎，浑身大汗，不时裂开蓝色的嘴唇，露出白色的排牙，因为它来自北方，来自波罗的海的严寒，和更暗蓝的悲伤。那些远方的地平线，我们永远无法到达那里，无法跨过它哪怕小小的一步，甚至我们无法接近它，只有幻想，只有遥远的亲近，我知道，在地平线之外，世界仍然延续，它穿过了那条隔开我们的线，延伸进我们永远不能到达的地方，想象力保持了世界的完整，所以，仍然会有看不见痛苦，有悲剧，也仍然会有未知的在奇迹中的惊奇我们的奇迹，但它一定是来自北方，波罗的海，从情欲的狂澜里奔出的一头怪兽，是从夜的伤口的深处狂奔而出的一头绿色的让人头痛的莽撞的波浪。所以，不要惊奇，不要失望，没有什么是不可想象的。所以，也不要痛苦。因为，它来自北方，波罗的海。
不过，马永波的翻译对这首诗后半部分的理解却颇有贡献。这首诗的后半部分有些不是太好理解。首先，meagre我认为翻译为“贫乏”是合理的。王敖翻译成“虚弱”与裸女的活力四射的形象就不相符了。而“贫乏”使马永波随后一句的翻译，“就像她脚踝边泛起的泡沫”有了内在的合理性。于是，后半部分的诗歌从这个正确的理解出发，便可以顺利的翻译了。这是在史蒂文斯的想象中，那个春天诞生在海上嬉戏的裸女，日后将成长丰盈，成为大海庆典的中心。
我认为“Scullion”并不是清洗者的意思。准确来说应该翻译成“仆人”。命运的清洗者是难以理解的。而“命运的仆人”则既谦卑又高傲，与题目相呼应。关于这个题目：“The Paltry Nude Starts on a Spring Voyage”，马永波翻译成：“微不足道的裸体开始一次春天的航行”。在中文里听着有些可怕。因为，原诗虽然用的就是“nude”，裸体，但感觉上好像中文的裸体和英文的nude并不一致。这里英文的“nude”是指裸体的模特，那个人；而中文中的裸体是指一种状态，并非人性化的。可能正是因此如此，在中文里才又出现了裸男，裸女，裸猿，逻辑和赤裸裸的爱。而与裸体相对应的有一个词叫：尸体。即便我们说肉体的游行，也不像是在说真正的人的游行，好像仍是在暗指行尸走肉没有灵魂的游行者。当然了，这也并不是说如果我们说了“肉体的出轨”就微不足道了，实际上正好相反，它会更加令人不安。
关于“intenser calm”，这个词王敖的翻译是“更深的平静”。我认为也是不妥的。他对于整个后半部分诗歌的理解不如马永波准确。更深的平静在意象上应该是更平静的平静。与这一段盛大庆典的气氛不相符。而马永波“更紧张的平静”我感觉他想表达的其实是“更富于张力的平静”。这接近了一步。intenser这个词有更强烈的意思，史蒂文斯在这里描述的是裸女再次出现时，更加金黄、更加成熟的形象，她成为了盛典的中心。因此，这时裸女的平静是源于自身内心自信与自足的平静。或许也可以这说是更深沉的平静，但基于“intenser”这个词本身，我认为翻译为“更强大的平静”更好。因为，这时史蒂文斯的音乐是瓦格纳式的盛大庆典的音乐。
那么，史蒂文斯的裸女写的到底是什么呢？嬉戏，这里本身可以是诗歌，一场文字的游戏。当然，这样说如王敖介绍的布鲁姆的诠释也就可以成立了，“写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗。”不过，我更愿意接受这只是史蒂文斯在波提切利那既宁静的令人震撼又线条飘逸灵动的令人震撼的维纳斯的面前的一次精神的出走，一阵恍惚中他突然看到维纳斯动了起来，不再是那个貌不可侵的女神，而变成了一个亲切精灵健美又活泼的裸女，她跳上一缕水草然后乘风破浪开始了一次春天的远航。
于是，她不会再停止了，且有一天必走向盛大。
卑微的裸女在春天远航
——华莱士·史蒂文斯
但不是站在贝壳上，她开始
以古老的姿势，面向大海。
但却跳上了刚发现的水草，
她疾行于闪光中，
静谧，如又一重浪。
她也有同样的失意
且手臂会有紫色的饰物，
厌倦了咸涩的海港，
渴望湍流和咆哮
那从大海深处涌来的。
风推动她，
吹着她的手
和湿淋的背。
她触到云朵，当她
在海上迂回穿行的时候。
迄今这只是贫乏的嬉戏
在疾驰和水光里，
就像她脚踝泛起的泡沫——
并不像当那更金黄的裸女
在日后
将进行的，如海绿盛典之中心，
在更强大的平静里，
命运的仆从，
穿过清澈激流，不止息的，
在她一去不返的路上。
（立译）
但我仍然觉得即便是那个日后更加金黄的裸女，在波提切利的维纳斯的面前，仍然是微不足道的。她的更加强大的平静和大海的盛典，在她古老的平静的面前甚至是有些可笑的。
那么，作为与这个或许有些过于活跃的小精灵裸女的一个对照，我不妨斗胆在这里放置一首我的诗。另一形象，不是在大海上盲目的游荡，而是困在一座大森林里：
刚刚下过雨
刚刚下过一阵大雨，
空气仍然
潮湿闷热。
我的后背，肩膀，
和脸，
淌满汗水。
雨后的森林里
我在寻找
一个秘密
但当那个海上疾行的裸女消失时候，当那个贝壳里诞生的女神也消失之后，还有什么会留下了来？或许是，海的蓝，和天空的蓝。
海的蓝和天空的蓝
但你说过，你喜欢海的蓝
但你也说过，你也喜欢天空的蓝
海的蓝更活跃
天空的蓝更平静
所以，你说，你更喜欢天空的蓝
但我是否曾告诉过你
我，也喜欢大海的蓝
我，也喜欢天空的蓝
但我更喜欢
你心中的蓝。
立
2018/11/23 史蒂文斯的裸女跳上水草的一刻，真是一个神奇的意象。但是，我不喜欢这首诗的结尾。那种盛大的赞美诗。所以，我更喜欢《一千零一夜》的那张魔毯。它的故事更有意思。
只是静寂只是孤绝
——谈谈史蒂文斯《秋日副歌》的翻译
Autumn Refrain
The skreak and skritter of evening gone
And grackles gone and sorrows of the sun,
The sorrows of sun, too, gone . . . the moon and moon,
The yellow moon of words about the nightingale
In measureless measures,
not a bird for me
But the name of a bird and the name of a nameless air
I have never—shall never hear. And yet beneath
The stillness of everything gone, and being still,
Being and sitting still, something resides,
And grating these evasions of the nightingale
Some skreaking and skrittering residuum,
Though I have never—shall never hear that bird.
And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.
—Wallace Stevens
秋的副歌
傍晚的尖叫和飞掠消失了
白头翁消失了，太阳的悲哀，
太阳的悲哀，也消失了……月亮和月亮，
关于夜莺的词语的黄色月亮
在无节拍的节拍中，不是为我准备的鸟
而是一只鸟的名字和一支无名曲的名字
我从未——也永远不会听见。然而
在一切均已消失的静止之下，静止地
有什么东西驻留着，安坐着，
某种残存的尖叫和飞掠，
反复刮擦着夜莺的这些遁词
尽管我从未——也永远不会听见那只鸟。
而静止就是关键，就是全部，
静止就是那孤寂之声的全部关键。
（马永波译）
麻烦的是，在探讨一首诗的翻译时，我们总要进行一下版本的对比研究。而不幸的是，现在许多诗歌的翻译，经不起研究。首先，“秋的副歌”这个名字我觉得不是太好听。当然，好听不好听是非常主观的。尽管，我仍然认为文学是存在好与不好的。至少英文题目的结构是两个名词并置的稳定庄重的结构。所以，我更愿意把它翻译成：秋日副歌。
接下来史蒂文斯一上来就用了两个非常怪的词“skreak”和“skritter”。马永波把它们翻译成“尖叫”和“飞掠”。我觉得这里应该解释一下为什么要这样翻译。因为，这两个词在字典中根本没有，尤其是“skritter”在网上都几乎找不到，只有一个老外学习中文的软件叫：“skritter”。我费了很大力气在google图书中发现了一段扫描的内容，是一个美国研究史蒂文斯的学者对这两个词的详细解释：
“Skreak is one of the many unusual words in Stevens that appear to be made up, but are in The Oxford English Dictionary, a copy of which was on Stevens’ shelves. A screak is ‘A shrill cry; a shrill grating sound’, and ‘Screak of day’ is daybreak. Stevens has modified the spelling slightly and used it to describe the other twilight of the dawn. Skritter, however, appears to be of his making, a combination of scritch (to screech) and twitter, with perhaps connotation of the American skitter(‘A light skipping movement or the sound caused by this’) and the more skittish (capricious, high-spirited, playful)-a word appropriate to the final, unstable flickerings of the sun as well as birdsong.”-Robert Rehder, The Poetry of Wallace Stevens (New York: St. Martin’s Press, 1988)
由此可见，罗伯特认为Skreak可能源于screak，是screak的变形。它有两个略微不同的含义：尖声哭叫；或摩擦时产生的刺耳噪音。如果结合后面的诗句“something resides,/And grating these evasions of the nightingale”,我认为Skreak更可能是指刺耳的噪音。而Skritter 就更难理解了。连美国学者都不肯定，一口气提出了四个或许有关的词：screak；twitter；skitter；skittish。它们的含义分别是：尖叫；鸟或人的高亢而无意义的叽叽喳喳、聒噪；轻快的小跳跃；亢奋，兴高采烈。罗伯特最后猜想这个词可能是指傍晚太阳坠落的最后不稳定的晃动的状态，或者是这样的不稳定的鸟叫声。这两个词尤其是最后一个的准确含义是不存在的，除非是史蒂文斯自己告诉我们它们是什么含义。这或许就是西方诗人热衷自己造词的原因之一吧。有一种上帝的感觉。我创造了词语，在这个宇宙之中。我给它们定义。不过，诗人们自造的词流行于世的好像非常少。NO ZAO NO DIE。乔伊斯或许曾立志要为英语带来新的生命。
但是，对于这两个词我们似乎可以作出这样几点比较肯定的结论：第一，它们是用来形容傍晚的。而且，我们通读全诗后还可以认为它们是形容现实的世界。第二，它们的性质与刺耳的噪音、嘈杂等类似的意象有关，都令人不快，反感，甚至不安；第三，这样一来，它们本身的怪异和含义的模糊就有可能暗示了它们的空洞与无意义的本质。同时还要需要注意的是，这两个词在声音上显然是相互模拟的。这是十分重要的。因为，这首诗最重要的一个特色就是它的音乐性。这也是翻译这首诗时最大的挑战。如果我们足够大胆可以翻译成类似：“傍晚的哗哗和喳喳”，甚至可以考虑音译。但这样的效果似乎并不好。所以，我在这里给它们译为嘈杂与躁动，cao za与zao dong。那么接下来那只奇怪的鸟“grackles”，我检索的结果是拟椋鸟，或鹩哥。鹩哥，拉丁学名：Gracula religiosa。全身大致为黑色具紫蓝色和铜绿色金属光泽。善鸣，叫声响亮清晰，能模仿和发出多种有旋律的音调。而长尾紫拟椋鸟原产于墨西哥和美国得克萨斯州，雄鸟的尾翼很长，颜色鲜艳，极具攻击性，通常会在暮春时节袭击人类。不知为什么马永波将它翻译成白头翁。白头翁的学名是：Pycnonotus sinensis，英文名是：Light-vented Bulbul 或 Chinese bulbul。这很奇怪。我觉得应该翻译成鹩哥，而鹩哥也叫鹩，所以翻译成鹩可能更好。
Xxx xxxxxx xxx xxxxxxxx xx xxxxxxx gone
Xxx xxxxxxxx gone xxxx xxxxxxx xx xxx sun,
Xxx xxxxxxx xx sun, too, gone
在诗的开始用了三个声音奇怪的偏僻的单词的同时，史蒂文斯在这首诗中巧妙的还用了一个最常用的单词gone为这首诗营造出一种奇特的音乐效果。gone这个词的发音短促，有力，通过重复和长短错落的句式安排，并和sun，sorrow，too的配合，诗歌在开篇便奏响了强有力的悲壮的大调。之后又随着一句优美低迴重复递进的“the moon and moon”转入安静忧伤的小调，直到最后，结束于一个冷漠阴郁的绝望的句子里。
所以，这里gone翻译成“消失了”从声音上就有些冗长，不如“散了”更简短有力，而且，在含意上也不如后者精确。把“ too, gone”的结构翻译成“也消失了”就更失败。使这个败笔不太令人伤心的是接下来一段的翻译：“关于夜莺的词语的黄色月亮 /在无节拍的节拍中，不是为我准备的鸟”。这是一个令人绝望的翻译。首先，“关于夜莺的词语的黄色月亮”这样的句子还能算是诗吗？其次，“无节拍的节拍”是什么意思呢？我承认在诗歌的表达中这是可以接受的。但是，无论是歌咏夜莺的诗句还是夜莺诗情画意的歌咏，都应该是有节拍有节奏的呀。诗歌当然是应该有节奏的，不然诗歌不就成了诗歌的翻译了吗！而没节奏的夜莺的歌唱那不就成了现代音乐了吗！考察节拍一词，音乐术语中的英文是，meter。史蒂文斯的原诗是：In measureless measures。Measure一词也可以指音乐或诗歌的节奏，（严格来说，诗歌可能只能有节奏，没有音乐的节拍。）而我不太确定做为节奏measure是否可以是可数的measures。但是，measureless显然不能表达没有节奏或没有节拍的意思。我认为这里measure是“计量单位”的意思，而measureless是指“难以计数”的。那么，这个计量单位是什么呢？应该就是描写夜莺的词语。所以，我把它翻译成：在难以计数的记述中。
“不是为我准备的鸟”，那当然不是为你准备的鸟了。这是史蒂文斯在夜晚读到的一首写夜莺的诗，而且，这首诗还很长，也很优美。有着难以计数的黄月亮般的词语。但是，把“the moon and moon”翻译成“月亮和月亮”真是让人心酸的错译。那不是天上出现了“月亮和月亮”两个月亮，“月亮和月亮”，月亮和他在大爆炸后失散了亿万年又重新相逢的双胞胎弟弟，也不是天上的一个月亮渴慕着人世间掉进水里的“月亮和月亮”中另一个月亮，不是水中浸泡在水中的泡软的月亮向往着天上挂在天上的清爽又清脆的月亮，幻想变成一只白天鹅从水里飞起，在夜的黑暗的蛊惑的话语中，飞向天空中的那轮自己的明亮的轮廓，溶化进那轮月亮里，“月亮和月亮”，不，不，这不是“月亮和月亮”，不是爱情，不是科幻小说，不是思念，也不是私奔，不是潘金莲手中的炊饼掉到了西门庆的脑袋上，不是幻想的夜晚，也不是精神错乱的疯癫，不，不，不是错乱，是翻译的问题，是错译，是翻译的一个小错误。天上只有一个月亮。后裔射下了八九个太阳，但那是精神错乱，是最早的堂吉诃德，他的老婆受不了他了，就逃跑了。但他以为是逃到月亮上了，于是他就端起了弓，他搭上箭，他拉开了弓，他甚至闭上了一只眼，但不忍心射出那支箭，因为天上只有一个月亮，而不是“月亮和月亮”，只有一个月亮。他以为他放生了他的老婆嫦娥姑娘，但其实他根本不可能射到月亮，而他的老婆也没有去月亮。月亮仍然是单纯的，是无辜的，是不适合人类居住，只适合仰望的。
不过，还是算了吧。还是心平气和的写自己的文章吧。月亮正在歌唱，听听月亮的歌声，当你心情不好的时候。没有什么比夜晚发现了真理或创造出美更让人快乐的啦。而如果现在我不写，我的生命就这样的荒废，那我所不堪的。有一天你会知道，我所写过的只不过是这些文字。
关于题目中的秋日和副歌。
副歌是音乐术语。根据百度百科的介绍：一般流行歌曲的结构是以主歌（Verse）（A），副歌（Chorus）（B），过渡句（插句）（C），流行句（记忆点）（D），桥段（Instrumental and Ending）（序唱，过门，间奏）（E）等组成。主歌是每首音乐的主干。它是对重要的人、事、情的主要交代；副歌内容区别于主歌，发展与概括性比较强，与主歌形成对比。副歌有重复、对比两大功能。它是流行歌曲普遍采用的曲式结构。大部分歌曲的流行句、记忆点都设置在副歌部分。在很多歌曲中，副歌部分经常作为感情的升华，是全词的点睛之处。
那么，这首由三个句子组成的没有分段的诗，第二句就应该是副歌的部分了。
我认为这首诗实际上写的是，一天傍晚，夜幕降临后，作者坐在家中安静的阅读一首写夜莺的诗歌的体验。在副歌中，当万籁俱静，世界消失之后，留下来的正是诗人的自我。而他内心的骚动泛起的噪音打破了夜莺歌唱的幻象。那不是真实的夜莺，而是诗中的夜莺，用黄月亮般的词语写出的关于夜莺的一首很长的诗。这会是谁的诗呢？可能是华兹华斯的《夜莺》，但也可能是济慈的《夜莺颂》。
“in the key”，或许也可以说有“关键”的意思吧。但这是一个音乐的专业表达。如果我们说某支乐曲是D大调，那么用英文就是：The song is written in the key of D major。如果直译就是：这首歌是在调性中的d大调，但中文简化为：这首歌是D大调。所以，这一句马永波的翻译可能也是不对的。
但为什么一首关于夜莺的诗歌的读后感却被叫做“秋日副歌”呢？因为，无论是华兹华斯还是济慈写的夜莺的诗都是关于死亡的。但他们是一种关于死亡的浪漫主义的遐想。可是，这种浪漫的虚幻被史蒂文斯心中死亡的噪音所打破。在这里史蒂文斯的诗歌是现代的。死亡是真实的。它就是stillness，是死寂的虚无。于是，这时我们才理解了在诗歌一开始史蒂文斯一下子用了三个声音怪异的词，我们才明白了那个短促有力的gone、 gone、 gone其实就是死亡声音在回响。而这首秋日副歌中没有一个词是直接描写秋天，但诗歌的意境又与秋天紧密相连，这也可以说在文学史上是非常独特的，是史蒂文斯的一种玄思妙想。在幻象破灭后，史蒂文斯就用了一句冰冷而绝望的诗句把这首诗结束在一个阴郁的小调之中了。
在华兹华斯的《夜莺》中，他是这样结束的：
But if that Heaven
Should give me life, his childhood shall grow up
Familiar with these songs, that with the night
He may associate Joy! Once more farewell,
Sweet Nightingale! once more, my friends! farewell.
但如果天堂
会给我以生命，他的童年将成长
于这熟悉的歌声里，那么在夜晚
他或许会感到欢欣！再一次告别，
甜蜜的夜莺！再一次，我的朋友们！再见。
在济慈的《夜莺颂》里，他是这样结束的：
Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music:—Do I wake or sleep?
这是一个幻影，抑或是将要醒来的梦？
那音乐声消失了：——我是醒的吗或仍然在沉睡？
然而，到了史蒂文斯那个幻影就变成了虚无的寂静：
And the stillness is in the key, all of it is,
The stillness is all in the key of that desolate sound.
而那静寂就是，全部都是，
静寂就是那孤绝之歌的所有。
我的翻译：
秋日副歌
傍晚的嘈杂和躁动散了
那些鹩鸟散了那些太阳的悲哀，
那些太阳的悲哀，也，散了……那月亮而月亮
那黄月亮的词语关于夜莺
在难以计数的记述中，不是一只鸟于我
只是那个名字一只鸟儿的和一首无名的咏叹调
我从没有——也将不会听到。可然而在那
万物静寂散去之下，还有静寂存在，
存在并在静坐，某些东西留了下来，
某些嘈杂和躁动的残渣，
并碾碎了夜莺的那些避难所
尽管我从没有——也将不会听到那只鸟。
而那静寂就是，所有都是，
静寂就是那孤绝之歌的全部。
*
有时候我们忘记了月亮
有时候，在夜晚，
我们忘记了月亮，
竟然忘记了月亮。
我们没有意识到，
她又升起来了，
升向蓝色的夜空，
在那里发光，并用
水银的喉咙
歌唱。
有时候，我们忘记了
许多的事情，暂时的
把它们忘记了。我们
也不知道，在这样的
夜晚，是否会有人
想起我们，想念我们，
就像我们现在这样的
想念她们。
那么多的内心的渴望。
我们在想念着她们，
忘记了月亮，竟然
忘记了月亮。
那时，我们没有听见，
月亮对我们说出的话。
我们也无法走上，
她为我们照亮的路，
那些月光下
蜿蜒的小路。
有时候，
我们在夜晚驻足难行。
我们只有让夜色
把我们的心
慢慢揪碎。
这时候，我们就
忘记了月亮，
忘记了月亮。
有时候，在夜晚，
我们忘记了月亮，
竟然忘记了月亮。
立
2018/11/22
屋中静谧世界安详
屋中静谧世界安详
屋中静谧世界安详。
读书的人变成了书；而夏天的夜
是书一样清醒的存在。
屋中静谧世界安详。
话语被讲述好像并没有那本书，
只有那个读书的人俯身于书册之上，
想要俯身，想要极力成为
那样一种学者对于他书是真实的，对于他
夏夜就像一个完美的思想。
屋中静谧世界安详。
静谧是意义的一部分，心灵的一部分：
通往书中的完美的路。
而那里的世界是安详的，真理在安详的世界里，
在那里不再有其他的意义，它本身
就是安详，它本身就是夏天和夜晚，它本身
就是那个深夜里俯身的读书人在那里一直读着。
（立译）
The House Was Quiet and The World Was Calm
By Wallace Stevens
The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night
Was like the conscious being of the book.
The house was quiet and the world was calm.
The words were spoken as if there was no book,
Except that the reader leaned above the page,
Wanted to lean, wanted much most to be
The scholar to whom his book is true, to whom
The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.
The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.
And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself
Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.
《在卡罗莱纳》：史蒂文斯的乳头
*
最近我买了一本史蒂文斯的诗文集：《我可以触摸的事物》。书拿到手中看时，我有些嫉妒。书的封面设计很有品位，装帧精美。这是我能够触摸到的事物吗？能出版一本自己的书该有多好啊！一本书是可以触摸的。我已经写了不少文字，如果出版成合集会很厚，可以和枕头结合起来，设计一个有文化含量的复合型大枕头，晚上躺在床上，就可以随手从枕头中抽出我的大作来拜读，直到读到睡着时，手一松，那掉落的书就会在你朦胧升起的薄梦中自动收进枕头，形成一个更大更稳妥的平台，承载你的脑袋，让你美美睡个好觉；即便你不喜欢我的书，错误的买下，但至少你拥有了一个不错的枕头啊！我敢保它不会搅扰你的好梦，而且，当你读的心烦到了愤怒，把书失去理智的扔了出去后，我的书亦如我一样还会固执而温存的转眼又回到你的手中，你再次扔出去，它依然在你的手中，陪伴你的烦恼。如果分开来出版，可以设计一个悬浮装置，让我的那些书悬浮在我的倾慕者们的书房，但最好是书房、卧室和客厅连同连接的过道的空中，有的翻开，有的合上，五颜六色，高高低低的，你靠在舒服的大转椅里，把手中的遥控器向空中一挥，一个小天使就会扇动翅膀向你飞来，像在天堂一样：竭诚为您服务，……，满足您，……
*
不过，一看书的内容仍显粗糙。首先，即便是译诗不能附上原文，也应该附上一个英文的名字，以方便查找原文，好的译文都渴望与原文并置，对照阅读美不胜收；其次，和我手头的英文版的史蒂文斯诗歌散文集相比，最后仍然没有检索附录。
随手翻开目录，（幸好还有目录，）找到了史蒂文斯第一部诗集中的一首小诗，《在卡罗来纳》，In The Carolinas：
在卡罗来纳
卡罗莱纳的丁香枯萎了。
已经有蝴蝶在小屋上拍翅。
已经有新生儿在母亲的声音中
译解爱情。
永恒的母亲，
你那薰衣草乳头怎么
仅此一次流出了蜜汁？
松树让我的身体变得甜蜜。
白色的鸢尾花让我变得美丽。
（马永波译）
读到这样的一首中文诗你会认为史蒂文斯是一个什么样的诗人？会是那个套在书的封皮上的纸裤带上说的“诗人中的诗人”吗？
如今书的外观越来越有趣了，套着马甲，还挎着一条松松垮垮的纸裤带。马甲和裤带上印满了赞誉之词。如果那些书的作者也像他们的书那样包装起来就更有趣了。那么莫言就可以在他腰间的裤带上写下下面一段话：
“莫言，诺贝尔文学奖得主。很多国人以为我是首位获得诺贝尔文学奖的中国人，其实我不是，我是第二个。而且，我也不是首位获得该奖后便饱受攻击的中国人。同样，我是第二个。这不过是再一次证明：生活并不是一场苦难，而只是苦难的延续。”
“松树让我的身体变得甜蜜。白色的鸢尾花让我变得美丽。”这并不是诗歌的语言。而“已经有新生儿在母亲的声音中/译解爱情。”就更令人困惑。首先，“译解”这个词就造的莫名其妙。难道我们的翻译是在翻译了之后才去理解，而不是先理解了再去解译吗？那么母亲说的是什么呢？难道不是母语吗？难道母亲是在说外语，或者，在启发性的吹口哨因而需要翻译？而那个可怜的新生儿史蒂文斯呢？难道它陷入了一场深深的弗洛伊德的困境——恋母情节？并导致了他日后与妻子一生的紧张关系？或者，这个刚刚生产的年轻的妈妈不是忙着为婴儿哺乳，而是已经开始了又一场爱情，在还抱着自己嗷嗷待哺的孩子时？
这太莫名其妙了！
*
In The Carolinas
The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.
Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?
The pine-tree sweetens my body
The white iris beautifies me.
（Wallace Stevens）
阅读史蒂文斯的原文，这首小诗是非常优美的。史蒂文斯的许多诗不易理解，但它们的美感是不容错过的。但是你的世界需要安静。因为，真正的诗歌的声音太微弱了。她比安静更安详。你要保持一个静止、舒展的姿势沉入水下，一起带上你的全部的世界向着更深的蓝里下落，远离不属于你的尘嚣，像倒置的升起的一面白帆，你要始终睁大好奇的眼睛，用目光去寻找那歌声，保持着这静止的姿势向着那微弱的歌唱的声音一直的沉溺下去。
屋中静谧世界安详。
读书的人变成了书；而夏夜
是书一样清醒的存在。
夏夜，就像是一个完美的思想。
静谧是意义的一部分，心灵的一部分：
通往书中的完美的路。
那里的世界是安详的，真理在安详的世界里，
它本身就是夏天和夜晚，它本身就是那个深夜里俯身读书的读书人。
*
平心而论，这首小诗并不好翻译。其实是要想译好相当难。豆瓣上有一篇王敖译释史蒂文斯的文章，很有学问，其中有几首诗翻译的相当精彩，比如，《睡岸上的芙蓉》和《黑色的统治》。但也有许多翻译的很糟糕，比如这一首：
在卡罗莱纳
丁香凋谢在卡罗莱纳。
蝴蝶已经在木屋上起舞
新生儿已经用母亲们的声音
诠释爱。
永恒的母亲，
怎么会这样，你的蝰蛇乳头
如今吐出了蜂蜜？
那松树让我的身体变甜
那白色的鸢尾让我变美
（王敖译）
*
那么，我们就来讨论一下这首优美但难于翻译的小诗的翻译吧。
第一段：
The lilacs wither in the Carolinas.
Already the butterflies flutter above the cabins.
Already the new-born children interpret love
In the voices of mothers.
马永波在翻译第一句时改变了原诗的语序。“卡罗莱纳的丁香枯萎了。”我认为这样并不好。因为这样的叙述诗味减弱了，而且与题目“在卡罗莱纳”的对应关系也消失了。而第二、三句，马永波保留了原诗的语序。我认为这两句又恰恰是应该调整的。因为，在中文中使用“已经”开头非常别扭，而且如果仔细考虑，这样的翻译并不准确。因为原诗似乎不是说，已经有蝴蝶拍动翅膀，而是说，蝴蝶已经在拍动翅膀。它与丁香在卡罗莱纳枯萎并置，从而产生出电影蒙太奇的镜头感。
关于“cabins”的翻译，小屋与木屋都可以。但考虑到整句的节律，这里不妨译为“小木屋”。王译把flutter译为“起舞”并不准确。我觉得这有些过于抒情，且并不如拍动翅膀更生动。过于抒情实是诗歌的一种病。Flutter的英文解释就是：(of birds) move the wings hurriedly or irregularly without flying, or in short flights only, cause (the wings) to move in this way. 可见，史蒂文斯在这里强调的恐怕不是翩翩起舞或飞翔的优美，而是欲要起飞的动态，有一种起始之意和下句相呼应。
第三句两人的翻译都不好。他们都剧烈的改变了原来的句式，使叙述符合中文的习惯。但这样的叙述失去了诗歌应有的张力，变成了一种平常的陈述。考虑“new-born children”这一词是具有较长的语气，而中文中的“新生儿”更多的属于专业术语，缺少应有的感情，而且语气太短促了。接下来，马永波没有注意到原诗“母亲”用的是复数；而王敖的译文中体现了“母亲”的复数，但没有反映出“新生儿”以及再下句“乳头”的复数状态。更重要的是，马永波的翻译费解，而王敖的翻译同样是费解的。我们怎么去理解史蒂文斯的新生儿们“已经用母亲的声音去诠释爱” 了？或许，应该说，我们怎么去理解王敖的新生儿们“已经用母亲们的声音去诠释爱”了？而马永波的新生儿们已经“在母亲的声音中译解了爱情”。
此外，还需考虑的一个问题是时态。史蒂文斯第二、三句中使用了already，而在第一句中用的是“The lilacs wither”。因此，这里象征死亡的丁香的枯萎是一种持续的状态，而蝴蝶振翅，孩子们开始懂得爱是不断的开始。（所以，这里还要注意蝴蝶也应该是复数形式才合理，而丁香其实也是复数。）如果我们把第一句简单的翻译成，不论是“卡罗莱纳的丁香枯萎了”，还是“丁香凋谢在卡罗莱纳”，我感觉都没有把史蒂文斯通过英文的时态所表达出的那种蒙太奇的镜头感表现出来。这一段我的翻译是：
丁香在枯萎在卡罗莱纳。
蝴蝶们已经拍动翅膀在小木屋的上空。
新出生的婴儿们已经开始了了解爱
在妈妈们的声音里。
Interpret，可以是explain the meaning of (information, words, or actions)，即诠释；也可以是translate orally or into sign language the words of a person speaking a different language，即翻译；但这个词还有understand (an action, mood, or way of behaving) as having a particular meaning or significance，即理解、了解的意思。所以，我们许多人在很早很早就在自己妈妈对我们的话语的声态中了解到了爱了。这多甜蜜啊。而且，你看有些更机灵更早熟的小家伙们甚至已经译解了——爱情，which I’ve been trying to understand all my life, but failed。
第二段：
Timeless mothers,
How is it that your aspic nipples
For once vent honey?
第二段的关键是aspic的翻译。
然而，“How is it that”句式的翻译，王敖分句了，我认为没有必要。而且，“怎么会这样，你的蝰蛇乳头”也不太像诗。不过，要感谢王敖在译文中做的详细的注解。我认为如果精心的译诗，那么每首诗都要写一篇文章来说明。王敖在注解中说：“库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspic nipples）中的aspic一词有多种意义，比如‘苦涩的’（史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取‘肉冻’的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，游戏的来源当然是萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜。”
我们从网上还可以找到一些英文的解释：As adjectives the difference between jelly and aspic is that jelly is (slang) jealous while aspic is aspish; relating to an asp, a small venomous snake of egypt.
也就是说，aspic在做形容词时是aspish的意思，即“似毒蛇的”。aspic与asp有关，asp指的是埃及的一种有剧毒的小蛇。
所以，马永波的翻译是错误的。当然，用鲜花形容女性的乳头也挺有意思。如果时光能倒流，我倒愿意形容我的女朋友们的乳头是薰衣草，小玫瑰，小肉豆蔻，小熊，圣女果当然有些俗气，不过，小肉冻相当棒，aspic作为名词指的就是肉冻，不是我们说的肉皮冻，而是用肉糜和凝胶做的，但是如果叫流蜜汁的小果冻岂不更好，或者，还是叫天堂和地狱之门的小把手吧，一只把手的锁心里是从天堂流出的蜜，另一支是从地狱流出的毒汁，喝了天堂之蜜我们就会在人间享受到天堂的甜蜜，但如果喝了地狱里流出的毒药，我们就会失去永生，可惜在孩提时由于无知和缺乏足够的谨慎，都不加分辨喝了两个乳头里流出来的奶，于是，人生就变得既甜蜜又痛苦。不过，我看还是叫它们小毒蛇最美妙。噢，你们这些危险的小毒蛇，你们这些可恶的小毒蛇，你们这些最可爱的小毒蛇。可是，现在你们都到哪儿去了？你们是否还悬在伊甸园的苹果树上，低声说着诱人的危险的话语呀？
语言永远是危险的。好啦，这一段我的翻译是：
永生的妈妈们
这是怎么回事啊你们那小毒蛇般的乳头
有一次流淌出了蜜
第三段：
最后一段，王敖在说明中已经指出，原文用了斜体，但为什么他的译文中没有用斜体？可能是网络发表或转载时格式丢失。如果不是这样，那就是不可饶恕的。而这两句话似乎非常简单，但我还是觉得两个人翻译的都不好。没有诗意，没有诗的韵律感，就像是大白话。
在我的这本英文诗集里，这段文字还用了小一号的字体。
为什么史蒂文斯要这样做呢？
*
我的翻译：
在卡罗莱纳
——华莱士•史蒂文斯
丁香在枯萎在卡罗莱纳。
蝴蝶们已拍动翅膀在小木屋的上空。
新出生的婴儿们已开始了了解爱
在妈妈们的声音里。
常青的妈妈们，
这是怎么回事啊你们那小毒蛇般的乳头
有一次流淌出了蜜？
松柏让我的身体甘甜
白鸢尾花让我美丽。
*
史蒂文斯用蛇来形容乳头，当然令人一惊。但我觉得如果译成“蝰蛇乳头”则用力过猛了，和诗歌整体的优美平静的意境不相符合，与史蒂文斯的原文也在神气上相去甚远。蝰蛇乳头更像是一个专有名词，好像古希腊神话中的某种怪物，或者某种橡胶制品。蝰蛇，Vipera russelli siamensis。根据百度百科介绍，蝰蛇通常长度可达1米，重1.5公斤，头部呈三角形。蝰蛇的特徵是在上腭骨著生有一对中空的注射毒液的牙齿，不用时可折回嘴内。具颊窝器的蝰蛇（响尾蛇及其他）在每侧鼻孔与眼之间有一热敏感小窝，用於探寻温血动物。
应该注意的仍是，史蒂文斯用的“aspic”是个轻巧的小词，起形容的作用，是婉转的指向埃及的一种小毒蛇。同时，我觉得史蒂文斯这里的这个比喻与萨福用亦苦亦甜来形容爱情的文字游戏的性质是完全不同的。史蒂文斯在这首诗中的情感不是爱情，而是一种更广泛、更源头的母爱。他两次使用“母亲”时都是使用的复数，而且，丁香，蝴蝶，婴儿，用的都是复数形式。尤其第二段的“Timeless mothers”更值得注意，这里史蒂文斯所指并非是普遍的抽象意义的母性，而是尘世中千千万万的妈妈们。所以，“Timeless”这里不是“永恒”的意思，而是not affected by time，它是ageless的意思，即not growing old or showing the effects of age。所以，准确的翻译应该是：永生的，不老的，青春常驻的。“不老”比“永生”准确，“青春常驻”有些长，所以，翻译成“常青”最佳。它还有松柏的隐喻和最后的诗句相呼应。这里也说明，我们的诗歌翻译和西方的那些一流的诗歌相比，在用词的精确性上还不够注意。
母性、爱、死亡和罪相联系的思维，反映出西方思维中对于内在矛盾的思索和认知。它导致西方思想的复杂性和对于对立双方的冲突的重视，和对于死亡、毁灭的悲观意识。在这一点上，中国古代的思维与西方非常不同，我们更强调相对性，对立双方的转化和在转化中的对立的消解。我们追求和谐，但缺乏悲剧，我们的文学与思想中缺乏一种内在的冲突的破坏性和力量，但也能保持着风雅平和。
*
这种母爱有一种源头、原初的意味。这就又回到了《圣经》古老的伊甸园的神话中了。而据说在西方文化的源头克里特岛出土的文物中，就经常会有袒露乳房手中举着蛇的女神的形象。这样看来，对于西方人，这样的比喻的出现就不再是羚羊挂角无从追踪的灵感的凭空降临，而是源远流长自然而然的发生了。
蛇可能世界上最有文化内涵的动物了。所以，我相信在写诗时如果我们用一下蛇这个词或这个比喻一定会使我们的诗更有文化。
早在《圣经》之前，人类已知最早的一部史诗，流行于4000多年前苏美尔地区的《吉尔伽美什史诗》中，蛇就开始影响人类的命运了。半人半神的大英雄吉尔伽美什经过了漫长的旅途和种种磨难终于在冥界里得到了长生不老的灵药，他准备把药带回人间他的家乡乌鲁克城，与城中的市民分享永生的药。但一条蛇却趁他在池塘中洗澡时把他的灵药偷吃了。从此，蛇就与死亡和药联系在了一起。
在希腊神话中，太阳神阿波罗的儿子阿斯克勒庇俄斯，医术高明。有一天他在潜心研究医术时，一条毒蛇爬上他的手仗，阿斯克勒庇俄斯杀死了这只毒蛇，但发现又有一条毒蛇爬出来，口衔药草，伏在死蛇身边，用药草敷在死蛇的伤处，结果死蛇复活了。于是，他省悟到蛇毒可以致人死命，但蛇又有着神秘的复活的能力。后来，阿斯克勒庇俄斯还从智慧女神雅典娜那里得到女妖戈耳工的血：从左边血管取的血是一种致命的毒药；从右边血管取的血则可起死回生。古希腊的神话总是这样，有些特别的寓意深刻，有些则特别的幼稚草率。戈耳工最令人印象深刻的是她的头上长满了毒蛇。后来，阿斯克勒庇俄斯成为医神。他的女儿许癸厄亚就理所当然的成为健康女神。在古代的雕塑、绘画中，许癸厄亚的形象就是一个用碗喂蛇的少女。从此，蛇成为医学和药学的象征。
由此可见，西方文化中的蛇是源于中东有关蛇的传说的。而有考证认为伊甸园就是在中东。
鲁本斯有一幅名作《许癸厄亚》，画的是浑身腱子肉面色红润的健康女神许癸厄亚，用她的“许癸厄亚之碗”给一条蛇喂水。这幅画值得注意的是鲁本斯把蛇，乳房和泉水联系到了一起。那条蛇被许癸厄亚有力的大手紧紧攥住，正张大贪婪的嘴喝着从许癸厄亚的碗中倒出的泉水。但小蛇身下有一道象征死亡的暗蓝色。而小蛇的嘴张开到了极限，极为夸张。但这幅画更引人注意的是许癸厄亚侧身完全裸露出的一只巨大浑圆的乳房，乳头正对着观看者。
*
那么“母亲们”在这里指的是什么呢？当然，它们可能指的就是母亲，是每一个母亲心中的母爱。那么，当史蒂文斯接下来突然写出这样的一个毒蛇的比喻，就非常微妙了。当然，永生的母亲们可以是孕育我们的每一块土地。在这部书中，史蒂文斯在《对单调的解剖》（Anatomy of Monotony ）中曾经写下过大地母亲：“如果我们来自大地，它就是一片/把我们作为万物的一部来承受的大地/它繁殖我们，它变得不那么贞洁了。”而在这首诗的最后，他再一次冷峻的走向死亡和毁灭：
我们与母亲的死亡平行。
她走向秋天的富足，超过了
为我们哭求的风，也比夏末
刺入我们灵魂中的严霜更寒冷，
而我们荒凉的天空之上
她看见了一个不会弯曲的更加荒凉的天空。
马永波这首诗的翻译还是相当精彩的。
但是，永生的母亲们也可以是我们前人留下的智慧，是一本本书。我喜欢这个解读。一本书就是智慧树上的一颗智慧果。树上绿叶间的小毒蛇诱惑着我们吃下了那果实之后，我们就睁开了眼睛，离开了那个外在的天堂，踏上了一条更为艰辛，但也是更为丰富的自由的流浪之旅。或许，生命真正的意义并不是暂时的占有财富，而是从生命所有的体验中得到永恒的智慧。或许，这样的观点是值得信赖的。塑造一个内心更丰盈的自我难道就没有一点点的吸引力吗？即便是在今天，夜晚仍然可以是安静的，安静的和你的心融合在一起。在那些安静的夜晚，屋中静谧世界安详，读书的人变成了一本书。
aspic nipples是这首诗最令人震惊的比喻。或许甚至可以算是史蒂文斯写下过的最令人震惊的比喻之一了。我当然不想再说如果我们写诗时加上一点乳房或乳头的元素，那么我们的诗一定会更有文化内涵这样的话了。不过，女性的乳房在西方文化中的确具有极为重要的意义，可以说是最有文化内涵的器官了。所以，我认为有必要稍微提及一下一个有趣而且非常值得讨论的现象，即乳房在中国古代的文化中严重缺失。中国古代的艳情诗和极度色情的小说中都很少提及乳房。好像我们中国历史上的男人们都对于女性的乳房浑浑噩噩，根本不感兴趣，好像它无关乎性，调情，或情欲，并没有文化，思想，或哲学上的思考价值，更不用说死亡；好像那就是一对儿产奶的柔软的工厂，哺乳的工具。或者，也有可能乳房在中国的文化中是母亲的真正的象征，是母亲的标志物。中国古代从周朝有地位的家庭就通常是乳娘哺乳，避免生母亲自哺乳，而中国文化并没有什么俄狄浦斯情结，对于母亲只有高度的尊敬，一生的孝敬和顺从。因此，在意识深处对于乳房的性吸引被严重压抑了，代之以肃然起敬。总之，在中国的文化里，乳房远没有女人的手指或奇怪的小脚更能激发情欲。而如果说在我们的文化里，性和死亡产生过关联，那也是出现在明朝之后。它不是一种哲学或美学上的思考，而纯粹是一种对于人体先天之精的迷信的焦虑，是自信心的软化和酸楚。明朝，是中国人肾虚的开始。
所以，这个比喻不可能出现在我们的传统的诗歌里，它在本质上是西方文化的一种内在思维的结果。
*
那么，在这首诗中史蒂文斯用蝴蝶是否受到了庄子的影响呢？从博尔赫斯的《诗艺》中可知，西方对于庄周之梦是了解的。而且，据说史蒂文斯对于中国文化非常感兴趣。好像蝴蝶并不经常飞进西方的诗歌之中，博尔赫斯在《诗艺》中谈到了庄周之梦中的蝴蝶这一意象之美。无论有无影响，对于中国读者来说，读到这里都会感到亲切，它增加了诗歌的意蕴。
而诗歌一开始的丁香，我觉得不仅要想到在史蒂文斯之前的惠特曼的《当紫丁香最近在庭院中开放的时候》，“当紫丁香最近在庭院中开放的时候，那颗硕大的星星在西方的夜空陨落了，我哀悼着，并将随着一年一度的春光永远地哀悼着。”我们还应该想到在史蒂文斯之后的艾略特的《荒原》，“四月是最残忍的一个月，荒原上/长着丁香，把回忆和欲望/混合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根发芽。”在这里春天，丁香花，与死亡都被雨和泥土混合在了一起。当然了，还不能少了狄金森那永远神秘，陌生，优美中总是隐隐透出阴郁的诗歌。《在丁香花海》：
Upon a Lilac Sea
To toss incessantly
His Plush Alarm
Who fleeing from the Spring
The Spring avenging fling
To Dooms of Balm
在丁香花海
不停投下
他华丽的惊叫
谁正逃离这春天
春天就报复这放纵
以芬芳中纷纷的毁灭
但在我们中国的传统的诗歌中，丁香的意象就无关乎死亡的。它而一直与忧愁相连结。最有名的当然是李商隐的“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”还有李璟的《浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”还有近代戴望舒的《雨巷》。然而，戴望舒的这首诗不同于中国古诗写的丁香。在中国古诗中，写丁香就是实实在在的写丁香，而戴望舒写的是他的希望，他希望遇到“一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”他反复述说着他的希望，这希望于是就愈加强烈，结果也就愈加空虚，他始终也没有遇到那个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这样，这里的丁香的意象就超越了古代诗歌中丁香的意象，变得复杂而不确定。因此，也便更加丰富了。
*
总之，史蒂文斯的这首小诗，其实很不一般。它不仅优美而且耐人咀嚼。值得仔细翻译一下，并好好的聊上一番。把酒谈诗，以消磨掉又一个无聊的夜晚。
立
2018/11/08 仅成此文。现在，我又想到了两、三个对于这对小毒蛇的形容：旋转的小木马；或者，永恒推磨的小毛驴儿；圆形时间，柔软的钟摆，两处静止的神秘时光，两座暗红色的圆形废墟；或者那是流着奶与蜜的眼睛；天堂里落下的无花果；是凝固的歌声；或者那是肉体的极限，悬崖的边缘；那是镜像里的两句回声诗；是不是我的思如泉涌太容易了，面对无限风光？简单来说吧，在我的记忆里，那是两只混沌中的静止的小猫，而我曾是一只年轻又疯狂的老鼠，一度迷恋上死亡的游戏，直到有一天那两只猫醒了，或者，永远静穆。那里是早春的混合着母爱和情欲的气味，绿色植被的发芽，果实累累的金秋，冬天雪后松子在松林间纷纷掉落，那里有风，雪，雨，雾，和露珠，和泉水，和复合维生素及微量元素的药片，泥土的味道，和死亡的青烟，那些在母亲怀里吮吸着乳头的婴儿，转眼变成了赤身相拥在一起的恋人，无助的记忆，假期里空荡的教室，绿草中的蛇，森林，大漠中的驼队，下课的铃声仍然在校园回荡，早春记忆中的料峭，三月的寒风里，丁香花在开放，丁香花在枯萎，无尽的荒原，在卡罗莱纳，在雨巷，在黄昏的高楼和傍晚的街巷，在我们每一个人的生命里，那些青春的小毒蛇仍然在沙沙的低语，可惜，太可惜了，……
松柏曾让我的身体甘甜
白鸢尾花曾让我美丽。
附：The House Was Quiet and The World Was Calm的翻译。
屋中静谧世界安详
屋中静谧世界安详。
读书的人变成了书；而夏夜
是书一样清醒的存在。
屋中静谧世界安详。
话语被讲述着好像并没有书，
只有那个读书的人俯身于书册之上，
想要俯身，想要极力成为
那样一种学者对于他书是真实的，对于他
夏夜就像是一个完美的思想。
屋中静谧世界安详。
静谧是意义的一部分，心灵的一部分：
通往书中的完美的路。
那里的世界是安详的，真理在安详的世界里，
在那里不再有其他的意义，它本身
就是安详，它本身就是夏天和夜晚，它本身
就是那个深夜里俯身的读书人在那里一直读着。
（立译）
房子静悄悄，世界平静
房子静悄悄，世界平静。
读书人变成了书；夏夜
是书一样有意识的存在。
房子静悄悄，世界平静。
词语被说出来，仿佛没有书，
只有读书人俯身书页，
想要俯身，竭力想要成为学者
对于他，他的书是真实的，对于他
夏夜像一个完美的思想。
房子静悄悄，因为它必须如此。
安静是意义的一部分，心灵的一部分：
通往书页的完美的途径。
而世界平静。真理在于一个平静的世界，
其中别无其他意义，它自身
是平静的，它自身就是夏天和夜晚，它自身
就是读书人俯身至晚，在那里阅读。
（马永波译）
The House Was Quiet and The World Was Calm
By Wallace Stevens
The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night
Was like the conscious being of the book.
The house was quiet and the world was calm.
The words were spoken as if there was no book,
Except that the reader leaned above the page,
Wanted to lean, wanted much most to be
The scholar to whom his book is true, to whom
The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.
The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.
And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself
Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.
卡佛翻译（1-11）
My Wife
By Raymond Carver
My wife has disappeared along with her clothes.
She left behind two nylon stockings, and
a hairbrush overlooked behind the bed.
I should like to call your attention
to these shapely nylons, and to the strong
dark hair caught in the bristles of the brush.
I drop the nylons into the garbage sack; the brush
I’ll keep and use. It is only the bed
that seems strange and impossible to account for.
1. 我的老婆不见了
——我来翻译一下雷蒙德·卡佛的诗之一
*
我知道，失望可以在一部书的开始，也可以在一部书的结束，还可以在一部书的中间。可以在任何地方。
我是在网上读到一组舒丹丹翻译的雷蒙德·卡佛的诗。对其中《我的妻子》这首很感兴趣，但舒未给出原文，而我在网上居然没有找到这首诗的原文。这让我非常惊讶。诗的第一句，舒丹丹的翻译是：
“我的妻子已经和她的衣服一起消失了。”
我当然不是那种每天都充满希望的人，浑身正能量。绝对不是的。像秋天果园里压弯树枝的苹果，焕发出一种接近腐烂的光彩？呵呵。
*
“你又在‘呵呵’了。”
于是，我只好在英文亚马逊上订了一本卡佛的诗集。
All of Us.
THE CELLECTED POEMS
RAYMOND CARVER.
为一首诗而买一本书，不能算是疯狂吧？不管怎么说吧，这算是对得起今天的文化啦。
*
在订书的同时，我又顺手给自己订了一盘巴伦博伊姆弹奏的探戈曲的CD。TANGOS AMONG FRIENDS 《Mi Buenog Aires guerido》。算是给自己订的吧。可是，那样书又是给谁订的呢？给舒丹丹？或许把书寄给舒丹丹是个不太坏的好主意。
不久，书到了。CD并没有一起来。那是当然的。我翻看目录，一会儿就找到了这首诗。我说过，失望可以在一部书的开始，也可以在一部书的结束，还可以在一部书的中间。可以在任何地方，每一个字里。
不久，我订的CD也到了。结果我发现这盘CD我已经订过一张了。于是我找出那张，发现那张还我没有拆开呢。最近我可真有不少发现啊。呵呵。或许可以把这张CD也寄给舒丹丹，和书一起。可寄那张CD呢？这我可犯了难。
更糟糕的是，在我翻来覆去犹豫不决时，我发现我已经搞不清哪张CD是哪张CD了。两张都一样。显然，把两张CD都寄给舒丹丹并不是一个好主意。这些CD公司也真是的，每张CD上也不做出一些区分的标记。
还是说说我的失望吧。没有人爱听一个人诉说他的失望。可是，没有一个失望的人能不诉说他的失望啊。
*
首先，在这本诗集的开始或结束我看到的和我看到过的其他英文诗集一样，都有着非常详尽的各种不同的索引目录和附录。而我手头的所有的中文诗集的目录，相比之下简陋的让人心里不舒服。只有一个目录。这是你唯一的选择。其实，从编制目录，你可以看出东西方的思维的不同。而且，我们对于一个诗人的研究和整理，显然不如西方人那么认真细致。当然也可能是我们的诗人没有什么值得研究的地方。但有时候，当一个民族没有人去用心研究诗人，也就不会有好的诗人了。这叙述其实并不像它看起来那么悖论。
其次，我读完这首诗，就对舒丹丹的翻译也感到失望。过去一直还是比较喜欢她翻译的英文诗的。可是这并不意味着我就有义务要对她翻译的诗抱有希望。其实我也不认识舒丹丹，而且我对任何人的翻译都没有预先抱什么希望。但我仍然经常会对翻译失望。这并不是我对翻译抱有偏见。事实上，我会对任何事物感到失望。可见世界上没有无缘无故的爱，却有许多无缘无故的失望。
*
有人说，这是一种疾病。但或许这是一件好事。它说明每个人的心底都有着对未来小蟑螂般清除不净的希望，无论你意识到，还是没有意识到。一个人要想真的绝望，是非常非常难的。
也经常有人对我表示失望。这让我很沮丧。直到有一天，我突然意识到有人对你失望正是说明有人曾经爱过你啊！于是，我几乎要哭了。可然后呢？然后我发现就没有人再对我表示失望了。
好吧，说说这首诗的翻译吧。哦，对了。还有一点我要说的是：那些小蟑螂虽然清除不尽，但很少能长成庞然大物，无论你费尽多少的心血喂给它们多少的好东西吃。这也让我失望。好吧，说说这首诗的翻译吧。
*
《My Wife》
My wife has disappeared along with her clothes.舒译：
我的妻子已经和她的衣服一起消失了。
诗很短。但品味之后就会发现，卡佛的叙述是非常讲究的。
首先，第一句舒丹丹的翻译就不好。原文一上来是直接说出“我的妻子的消失”，然后说出“她的衣服一同也消失了”。两部分内容是分开的，后者是补充。如果中文把它翻译成连贯的叙述，感觉就很不一样了。而那个“has”，在中文里我看未必需要机械的翻译出来。
“disappear”，在英文里既是非常口语化的，也经常用于书面。那么在中文中其实有很多选择：消失了，不见了，没了，没有了，不在了。中文的各种表达，语感，使用习惯，和内涵，具有微妙的不同。值得考虑。妻子消失了，我感觉并不是最好的翻译。
我的翻译是：
我的妻子不见了还有她的那些衣服。
“clothes”，原文衣服用的是复数，我认为非常值得在中文中体现出来。那里曾经有过她的那么多的衣服。
She left behind two nylon stockings, anda hairbrush overlooked behind the bed.
而第二、三句，同样很关键。
我认为卡佛在这首小诗中用三次断句造成了一种叙事上的不连贯，欲言又止的语气。而在舒丹丹的翻译中把这种语气译丢了。比如，在第二句中，卡佛用了一个逗号，然后一个“and”，就停顿下来；接下来在第五句中用了一个逗号，然后将strong dark突兀的断开；而第七句，逗号后的the brush 再次停顿下来。而且这个“the”我感觉似乎也应该翻出来才更好。
two stockings 应该是两只长袜吧。
我的翻译是：
她留下两只尼龙长袜，和
I should like to call your attention一把落在了床后面的刷子。
to these shapely nylons, and to the strong
dark hair caught in the bristles of the brush.
在这三句中，英文的call your attention用一个to就自然的把后面的句子连接起来了。而中文翻译成：我得提醒你注意，就很不自然，有些莫名其妙的感觉。而且，不知道为什么舒要把“shapely”翻译成均匀的。同时，原文第五句的断句是在“strong”上，我认为是非常有考虑的，而舒变成断在“缠在”上，英文中的那种“and to the strong/dark”的感觉就完全没有了。
另一处细节是，卡佛在这里用的是“nylons”，而前面是“nylon stockings”。如果不在乎细节，就没有必要写诗，也没有必要翻译了。
那应该是尼龙。为什么？嘿，因为，卡佛说：I drop the nylons into the garbage sack。
我的翻译是：
我想让你知道
I drop the nylons into the garbage sack; the brush这些好看的尼龙，还有那粗硬
乌黑缠在刷子鬃毛之间的头发。
I’ll keep and use. It is only the bed
that seems strange and impossible to account for.
看着奇怪，难以解决。
我认为最后一句应该是错译。“难以理解”难以理解。而且，也没有表达出卡佛想要表达的东西。“and impossible to account for”，是说他无法说清楚他感觉那张床的怪异的原因，即一种难以言喻的荒诞，和不适。
我的翻译是：
我把尼龙丢进了垃圾袋；那把刷子
我要留着自己用。只是这张床
显得奇怪却又说不清是为什么。
*
我的翻译：
我的妻子
我的妻子不见了还有她的那些衣服。
她留下两只尼龙长袜，和
一把落在了床后面的刷子。
我想让你知道
这些好看的尼龙，还有那粗硬
乌黑缠在刷子鬃毛之间的头发。
我把尼龙丢进了垃圾袋；那把刷子
我要留着自己用。只是这张床
显得奇怪却又说不清是为什么。
*
唐朝李白有一首诗《长相思》，说“美人在时花满堂，美人去后花馀床。床中绣被卷不寝，至今三载闻余香。”思绪很简单，清澈。李商隐也有一首，《王十二兄与畏之员外相访见招小饮时予以悼亡日近不去因寄》：“谢傅门庭旧末行，今朝歌管属檀郎。更无人处帘垂地，欲拂尘时簟竟床。”李商隐的这首诗是悼亡妻子之作。李商隐和他的妻子感情很深。这首诗写的就比李白的痛彻一些。但思绪仍然是简单的。李商隐诗中的伤感有时写的很飘渺，可也并没有特别的矛盾和纠结。对比之下，古诗好像很难表达出卡佛诗中的那种复杂的感觉。甚至让我觉得它们太像是一首诗了。
古诗也有难解之处，但和现代诗不同。总的来说，古诗的写作是要把东西说清楚，文学也只不过是要用一种含蓄、婉转、优美的方式把事情说明白。它很少会有现代诗歌和小说中的那种难言的复杂性和歧义性。而且，现代文学中往往有着更丰富的隐喻性。这些都是古诗所不及的。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”文字很美，也很精彩，但不存在理解上的问题。所以，你看唐朝，甚至整个中国的古代，好像很少有难以理解的诗人。古诗的难以理解只是你的知识含量不够。可能只有李商隐的某些《无题》是一个例外。
但是，从另一方面来说，和古诗对比，卡佛的诗又似乎不像是诗了。在我的生活里，突然涌上心头的诗句，往往是一、两句对仗工整音韵叮当的古诗，而夜晚在灯下细细品味的又多是现代诗。可能是小时候没有背过什么现代诗，所以到成年就不会自然而然的记起。
*
今天我们现代人的情感其实和古人已经有了很大的不同。可能古人并不能够太理解卡佛的这种冷淡的似乎毫无感情的叙述，最后发现了一张床的某种奇怪，但又无法解释。古人也有痛苦，但他们可能不会理解我们现代人的那种深深的荒诞感，那种可怕的目的完全丧失的虚无，还有那种孤独的距离感，以及那种现代人的个体的自由与我们的社会性间的冲突所带来的矛盾。所以，他们不会像卡佛，对着一张床感到的不是生离死别的痛，而是一种难以言喻的荒诞，感到，“that seems strange and impossible to account for”。
*
我曾让一个在美国的朋友把诗给她的小女儿读。小女孩读过后说：这首诗不好；说，叔叔为什么不去读一些真正的好诗呢？
想起杜甫的《月夜》：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。想起了我小的时候，街道上站着的大哥哥、大姐姐们总是对我说，他们有多么的羡慕我，他们的个子都是那样的高，从高处向下俯视我，那个时候我不能理解，只想快快长得和他们一样的高大，精神，但现在我知道了，那个时候我是站在他们的前方的某个地方，骄傲的站在他们想要到达但已经再也无法到达的前方，让他们羡慕不已，我仍然站在那里，我仍然是那个孩子，那个一无所有知对这个世界有着许多好奇和不解的小男孩，留在我也再也无法回到的地方，留在今夜鄜州的月光中。我们为什么会有那些诗歌？什么才是真正的诗？怎样的诗又才是一首真正的好诗呢？但你不要回答我。任何的回答都只是一种
傲慢。
*
你知道，一首很久以前的诗，突然涌上心头，那真是一种美妙的经历。但是，我不知道我们今天写下的这些文字，是否在很久以后还会不时的涌上我们的后人的心间，被他们一次次念起。或许，什么也不会留下。那样，我们的这个时代，就像卡佛看到的那张床。而我们留下的只是那张床。
*
“that seems strange and impossible to account for.”
*
特雷弗写过一篇很有名的小说，《钢琴师的妻子们》。写一位钢琴师，但或许是一位钢琴调音师，如果是这样，那小说就很可能是叫《钢琴调音师的妻子们》了，随便那条路吧，anyway，威廉·特雷弗的小说你一定也知道，细腻缠绵得总是让我很难记住，的妻子死了。总之，那个男人在妻子死后，但在和新的女人，又结婚了，的生活中，很快两个人就都发现，那个死去的女人仍然是无处不在的，好像仍然和他们生活在一起，无声的影响着两人的情感和他们的生活。这就可以是现代小说中的一个隐喻。关于文化和我们的文字语言的隐喻。
但有时候，一个人从生活中消失的确并不像我们想象的那么容易，尽管所有的人最终都要从某张床上奇怪的消失掉。冯志写过一首诗《原野的小路》：
你说，你最爱看这原野里
一条条充满生命的小路，
是多少无名行人的步履
踏出来这些活泼的道路。
在我们心灵的原野里
也有几条宛转的小路，
但曾经在路上走过的
行人多半已不知去处：
这也是我最喜欢的诗歌之一了。但是，不是的，绝对不仅仅是几条小路。我们每个人的心灵都是一片湿地，当有人走过后，就会留下或深或浅的足迹。它们是不会消失的，我们的生命总是在另一些人的生命里。就像此刻，卡佛又从我们内心的湿地上又走过去了，他仍然活着，踏下一串足迹。而我们也可能正走在别人的生命里，走过那些柔软潮湿的湿地，那些茂茂密密的原始森林，然后，我们就留在了那里，变成一种声音，气味，或者，或鲜明，或非常非常淡漠的影子，但仍然顽固的存在着，直到我们已经从这个世界上消失了，我们的那些声音，气味，和影子还会持续一段时间，活在某些仍然温热，鲜活，搏动着，变化着的生命里。但愿我们能让那些生命更鲜活，更丰富，更温暖一点点吧。
寂寞的儿童、白发的夫妇，
还有些年纪青青的男女，
还有死去的朋友，他们都
给我们踏出来这些道路；
我们纪念着他们的步履
不要荒芜了这几条小路。
*
“that seems strange and impossible to account for”
而一个人的生活只是一连串趋向解离的连续的变化。有一天，你可能会明白，我们最终要习惯于我们的生活。爱，或恨，最终都要变成一种习惯。
*
习惯
我们是各种习惯的总和。
被习惯扭曲的小肉体。
每天习惯驾驭着我们，
从一种习惯，我们慢慢变成了另一种。
但是，我们有时候也会不习惯。
甚至，有时候会非常的不习惯。
不习惯时，我们就会感到痛苦；
但习惯之后，我们，有时候，会
更痛苦。
*
一双尼龙长袜，一把梳子，一张床，CD，一台音响，还有一本书。
失望可以在一部书的开始，也可以在一部书的结束，还可以在一部书的中间。可以在任何地方。但是，你至少要先有一本书啊。
ARGECTINA TANGOS from “MY BELOVED BUENOS AIRES” Daniel Barenboim
all of us.
all of us.
*
你知道，我在美国时，每一次当我和一个美国人，I mean those native speakers，说到“poem”这个单词时，他们总是听不懂。然后，皱起眉头。于是我就解释，可他们似乎仍然很困惑。我于是只好把这个单词拼出来，p，o，e，m，poem。他们专注的看着我的嘴，这时候突然像从梦中惊醒活了过来，连忙点头，微笑，说：O，poem，poem。我听不出他们说的poem和我说的有任何不同，但我总算是被他们理解了。于是，也忙笑着点头，不停的说着：yes, poem. yes, poem.
这听着像是一篇小说。
立
2018-04-05
一些额外的诚恳的话。
two stockings 应该是两只长袜。如果诗中用两双袜子，将很怪异。所以，翻译一定要谨慎，不然会闹出问题的。那么，我就给你讲一个两双袜子的故事吧。
家
我回到家时，发现我的床上有两双袜子。一双袜子，很明显，不是我的；另一双，也不是我的，袜子。这是怎么一回事？然后，我注意到这张床。我发现这张床，也不像是我的那张床。这里不是我的家吗？难道我走错了地方？走进了一家和我家有着可以用同一把钥匙打开的房门的住宅里？这时，我听见有人在开门。我紧张起来。我现在无处可藏。我将无法解释清楚这件事情。那扇门已经被人打开，有一个人走了进来。于是，我只好从窗户跳了下去，逃回家。
当我来到我家的楼下时，我看见一群人正围在那里，都低着头看着地上，指指点点的。当他们一看见我走来时，就都停止了指点和交谈，开始看着我走向他们。当我走近站住时，一个女人走过来，告诉我，刚才有一个男人从我家的窗户跳了下来。已经摔死了。这个女人说完，就很安详的上来拉住我的手，要让我去看看他吧。我感觉到她的手像冰一样的凉。
我突然发现那些人，我从来都没有见过。这是怎么回事？我这是在哪里啊？
立
2018-05-05
立
2018-05-05
2. 揭示事物的神秘
——我来翻译一下卡佛的诗之二
*
家
我回到家时，发现我的床上有两双袜子。一双袜子，很明显，不是我的；另一双，也不是我的。这是怎么回事？然后，我注意到这张床。我发现这张床看着很奇怪，也不像是我的那张床。这里不是我的家吗？难道我走错了地方？走进了一家和我家有着样子一样可以用同一把钥匙打开的房门的住宅里？这时，我听见外面有人开门。我紧张起来。我发现现在我已无处可藏。我将无法解释清楚这件事情。那扇门已经被打开，有人走了进来。于是，我只好从窗户跳了下去，逃回家。
当我来到我家的楼下时，我看见一群人正围在那里，都低着头看着地上指指点点的。当他们看见我走来时，就都停止了指指点点和交谈，看着我走向他们。我走到离他们还有一段距离时就站住了，他们却向我围拢过来然后也站住。我看见我的周围的空中有许多双眼睛注视着我。这时，一个女人走上前告诉我，刚才有人从我家的窗户跳了下来。说完她就安详的伸出手拉住了我的手。似乎在安慰我。我感觉她的手像一块冰一样的凉。回家吧。她说。仿佛不想让我去看那个还躺在地上的人。那女人一边说一边拉着我向家走。周围所有的人都跟在我身旁一起走。
我突然发现这些人我从来都没有见过。这是怎么回事啊？我这是在哪儿？
*
世界上有一些有意思的错误，比如把“two nylon stockings”翻译成两双袜子。我认为这是一个错译，但很有意思。因为，只有在读到这个错译时我才会意识到，如果是卡佛写下了在床上看到两双袜子，那么就一定不是随便写下的，而是蕴藏着什么不同寻常的东西，将有一些事情发生，关于这两双袜子。那会是一些什么样的事情呢？它会是两双什么样的袜子？同样的或者不同的，什么样的颜色？什么样的款式？以及它们留在床上时的形状，是男人的袜子？还是女人的？或者，是一男一女的，它们是谁的袜子？于是，那两双袜子自己从床上站了起来，从我面前走出房门。这个错误变成了一个神秘的启示。
其实，世界上的每一件东西都是某一个过程遗留下的产物。这两双袜子是舒丹丹在翻译过程中偶然失误的产物，随后就在这个世界上演生出另一个故事，把我带入了一个神秘的空间里。
而我们每个人都是两双舒丹丹的袜子，一个缺乏深思熟虑的过程遗留下的产物，并随后一双在我们自身的世界里另一双在我们不在场的其他人的世界里衍生变化出许多故事。
我们每个人都是两双舒丹丹的袜子。
*
我经常会想着事一直走到家门前站住，然后从兜里掏出一大串钥匙，有时站在那里半天打不开门，机械的一把一把换着钥匙；有时手里的钥匙明明就是我家的钥匙，却怎么也打不开门，我只好不停地转动钥匙转动门的把手，一边使劲转着一边担心门锁可千万别坏了，那会非常麻烦，我家那扇防盗门太牢固了，那时我就完全忘记刚才思考的问题，只是一心急着要打开门进到屋里，但往往越急越不行，大门紧紧关闭纹丝不动。当然，有时随手拈出一把钥匙插进锁里一拧，门就开了。于是，我走进家中。
过去，我曾经是一个船长。常年在海上。大海对我有一种感情，但是，说来可笑，在海上时，我却总想着家。想念家里的妻子。只有回到家，过上一段时间，我才会想念大海。那是一种渴望。在海与家之间，是一段中间断掉的路，或者，突然在你面前升起的路。当然，想念妻子时，更多的是一种性欲。但当妻子变成了家的形象时，就又变成了一种爱。我那时比现在要年轻许多，但在那时却应该说我已经很老了。可我的妻子很年轻。一次远航归来，我回到家，急匆匆的走进卧室，我看到的我的床上是，当然不是两双袜子，是我年轻美貌的妻子。她穿着很性感的内衣，带着花边的半透明的那种内裤，和需要从前面解开的乳罩，内裤细细的绷紧在大腿根部的内侧，形成一个三角，露出了大腿的根部，而我的妻子小巧的脚上，还穿着一双黑色的还没有触及到她纤细的脚踝的短丝袜。她正半倚在床上等我，乳房仿佛已经涨了起来，面颊红润。我那时依然强壮，肌肉隆起，而且坚硬，从镜子里看见，我的脸在海上晒得又黑又红。而且我已经很久没有见过女人了。于是当下欣喜难耐，马上脱去外套，因为激动，有些气喘，动作变得笨拙。脸更红了，也更黑了。但是，就在我扔下外套的时候，我看见了床边桌子上的烟灰缸旁，仍然不是袜子，而是放着一只雪茄烟。我喜欢抽雪茄，我的妻子不抽烟。但是，那不是我的雪茄！我的脑子轰的一下，血在往上涌，像喷起的滚烫的水柱，我那时失去了理智。我狂怒的抓起那支粗大的雪茄，挥舞着，粗暴的质问我的娇柔像水仙花一样稚嫩的妻子：这支雪茄是哪儿来的？这支雪茄是哪儿来的？我问了很久，但我的妻子吓得缩成一团，不敢出声。后来，我突然感到精疲力竭，非常的累，好像要崩溃，我不想再问她了，什么也不想再说了。于是，我把雪茄赌气的狠狠扔在桌上。但就在这时，从壁橱里传来一个颤抖的声音：“古巴。”
我是在这之后，才崩溃的。
我要对我的妻子说抱歉。我并不恨她，还有那个小子。这是可以理解的。而且，他长的还有几分像我。这不赖。但是，我仍然要说，他不应该说出“古巴”这个词。于是，那时我就开始想念大海了。是一种渴望。我告诉过你的。
*
古巴，袜子，那些词语里的神秘。
春天，播种下蒸熟的种子，到了秋天，树上结满了冒着热气的馒头。风躺在情人的额头上在变凉，清晨那些大理石的嘴唇上结下了一层薄薄的白霜。我喜欢那些词语的神秘。原因一如既往的说不清楚。你可以说是因为：爱，馒头本身，下水道，激情，猪头，蜡烛，废旧物资，或者，塞拉利昂。什么都可以。但一定要是一个名词。因为，事物所有的神秘都存在于名词之中，就像袜子。我们说古巴：“伟大的凯撒征服了罗马优雅的连裤袜子”时，除了凯撒，罗马，和连裤袜子，具有真实的意义之外，还会有什么？难道会是征服，伟大，或者所谓的优雅吗？那些可笑的形容词，还有愚昧极了的动词，琐碎的连词，和苍白的，没有一点力气的副词，连一个玩具车的轮子都搬不起来，难道它们会有具有，哪怕一丁点的意义吗？不，绝对不会的。即便是秤砣在回答这样的关于事物是否具有意义的问题时，除了回答古巴：意义，具有意义外，任何其它的回答古巴，不论是回答：是；还是回答：是的；都是没有意义的，愚蠢得像是一个白痴的介词。古巴。是的，一定会是这样的！
*
回家吧。仿佛仍然不想让我看到那个还躺在地上的人。那女人一边说一边拉着我向家走。周围所有的人都跟在我身旁一起走。我突然发现这些人我从来都没有见过。这是怎么回事啊？我这是在哪儿？
现在，我应该说些什么呢？
翻译应该是一件快乐的事情。对于译者，对于读者。
人生，也是一样的。
而所有的快乐，都只存在于事物的神秘里。所以，也都是不能被真正理解、描述和感知的。我的快乐。你的快乐。他们的快乐。快乐，只是一个名词。仅此而已。
立
2018-05-06
3. 酒驾
——我来翻译一下雷蒙德·卡佛的几首诗之三
*
卡佛的小说并不像诗。这是说，卡佛的小说并不是那种富有诗意的小说。但卡佛的诗有时很像小说。所以，也可以说，卡佛的诗不是很像诗。但当卡佛的诗写的像小说时，是我最喜欢的。
我很喜欢现代诗歌中的叙事。诗歌叙事和小说到底有什么不同，我也说不清。但我能感觉到，二者是非常不同的。我不喜欢古典诗歌的叙事。那种严格的音韵和规整的句子，显得刻板机械。有时，卡佛的诗中有着很多的温情，有时，又很冷。当卡佛的诗很冷时，就是我最喜欢的。通常我觉得诗歌都有些过于抒情了。
*
Drinking While Driving
说说这首诗的翻译。这首诗在文字上没有太大理解上的难度，都是些很平常的讲述。但是困难的是这种叙述的语气。
这是卡佛的第一部诗集《fires》，《那些火》，中的第一首。我认为fires翻译成火，是一个错译。这部诗集是开篇引用了WILLIAM MATTHEWS《Flood》中的一段文字：
And isn’t the past inevitable,
now that we call the little
we remember of it “the past”?
如果说火，那么就不能反映出卡佛引用这段文字的那种情感。而这正是卡佛在文字上的用心之处。他写下的是：fires，那些火。如果在英文中一个诗人考虑的fire和fires，在我们中文里就都一样，差不多，没什么区别，那么，在英语世界的两维甚至三维的思维，在我们的世界里就只有一维了。
*
Drinking While Driving
by Raymond Carver
It's August and I have not
read a book in six months
except something called The Retreat from Moscow
by Caulaincourt.
Nevertheless, I am happy
riding in a car with my brother
and drinking from a pint of Old Crow.
We do not have any place in mind to go,
we are just driving.
If I closed my eyes for a minute
I would be lost, yet
I could gladly lie down and sleep forever
beside this road.
My brother nudges me.
Any minute now, something will happen.
在他的第一部诗集的第一首中，卡佛就流露出了一种大师的叙述语气。这种声音预示着这必然是一个写小说的天才。
首先要注意的是，这首诗用的都是分段的长句，在截断处是不加逗号的。如果这不重要，那么也就没有什么是重要的了。
而这句，“We do not have any place in mind to go, /we are just driving”，的叙述结构非常值得研究。我尝试了多种译法：
我们对要去哪儿一点想法也没有。
我们脑子里没有一点想法要去哪儿。
我们一点想法也没有要去哪里。
我们一点也不知道想要去哪儿。
我们对要去哪儿没有什么想法。
我们对要去哪儿脑子里一点想法也没有。
我们对于要去哪里在脑子里没有一点想法。
我感觉最好的结构是：
我们对于要去哪里在脑子里没有一点想法。
而这一句还可以精简为：
我们对要去哪儿脑子里没有一点想法。
“I would be lost, yet”。这里，yet是不能忽略不译的。
而最后一句是全诗的关键，但它同时也是卡佛从一开始就慢慢的一步一步积累到这里才爆发的。在这首诗中，卡佛没有一点松懈的地方，也没有一点过度，失去了控制。一切都有条不紊，恰到好处。他一步一步把诗推到了一座悬崖峭壁的最边缘，然后，突然以一个神秘而富于张力的句子结束了。
于是，这个句子的翻译也就一定要非常小心。因为一不留神就会把整座悬崖峭壁化为平地。
*
我的翻译：
酒驾
那是八月，我已经有
六个月没有读过一本书了
除了一个叫什么莫斯科大撤退的
柯内科写的。
但不管怎么说吧，我很快活
正和我的兄弟开着一辆车
而且一边开一边喝着一大听老鸦啤酒。
我们对要去哪儿脑子里没有一点想法，
我们就是开呀。
如果我闭上眼一分钟
我就会走丢，嗯
我倒是很想躺下来就在路边
永远的睡过去。
我的兄弟在捅我。
现在任何一分钟里，有些事情将要发生。
*
你是一片遗失的土地，
月亮在这里的芦苇间变圆，
和我们一起冻僵，
你向周围散着热并且看见。
你看见，因为你是眼，
那明亮的土。
夜，夜，滤过的液。
你看见，那孩子的眼。
你看见，你看见，我们看见，
我看见你，你看见。
冰就要复活了，
在此刻闭合之前。
——策兰《冰，伊甸》
如果把卡佛的这首诗和策兰的这首《冰，伊甸》放在一起，你就会发现他们的声音是多么的不同。策兰的声音也是冷的，神秘的，但是诗，不是小说。在冰的两极。于是我们就知道了，那些最好的诗的残酷的一面。她们总是残酷的拒绝掉一些极其优美的东西，用另一种优美。
生活有时就是这样的。You have to pay for everything you got or lost.既是得到的代价，也是失去的代价。
*
然而，酒驾是应该绝对禁止的。害人害己。但是，在文学中你完全可以这样做。这就是我喜欢文学的原因之一。在那个虚构的世界，我可以忽视物理定律。忽略法律。踢你的屁股。我可以他妈的就是不讲道理，胡作非为。而且，我还可以成为一个不起的大英雄，每个人都爱我，在那里，我也可以爱我自己，表示为我就是他妈的要一边喝酒一边开车，然而，警察却把我拦下了，这是怎么回事？他在敲我的车的窗户，手里还拿着一只酒精检测仪，我并没有看他，降下车窗，他要我的驾照？我用一种阴郁的目光看着前方，思索了很久，难道这些警察就可以为所欲为吗？然后，我，突然，倒车，然后，加速，向前直冲，一下子就把那个雷子给他妈的撞飞啦，这样我开始驾车逃跑，全速开过市中心，在热闹的街道上，左右超车，冲上小广场的台阶，把孩子和老人们都吓跑，一个被丢在推车里的婴儿吓的哇哇大叫，声嘶力竭，流了一脸的鼻涕，开进市场，撞飞货摊，鸡蛋，西红柿，猪肉，各种调料，女人的内衣，和芝麻酱，被撞的满天飞，一个老太太吓的转身爬上一颗老树，我的车顶贴着她的老屁股冲了过去，她吓的揪着树枝颤抖的像树叶一样哭了起来，许多树叶像老太太一样纷纷掉了下来，转弯，加速，刹车，再加速，刹车，倒车，再转弯，再加速，开上高速路，身后警笛哭丧般的尖叫，一群愚蠢的鸭子，跟在我的车后，像一群笨蛋警察，我的身边坐着我的性感女友的性感的小内衣，她很性感，像一勺冰激凌，嗯，衣服也很性感，像一勺就要溶化的奶油冰激凌上的坚果碎，她对我嗲嗲说：立，你真棒。我为你感到骄傲。噢，我喜欢她那种嗲嗲的声音，和说话时扭来扭去的样子。她化的妆很浓，像一堆黏糊糊的颜料，身上喷着浓浓的廉价香水，扭动时那些廉价香水就在我的车里跳起了狂欢节的桑巴。我的女友在溶化，我非常高兴，我说：噢，亲爱的立，我好喜欢你，也好喜欢犯罪。她说：噢，亲爱的立，我也喜欢你。来。我说：什么？她说：来。我说：来什么？来例假吗？可五一刚过完啊。她说：来对我犯罪。噢，我想站起来。我想狠狠的打她的屁股，把她的雪白的屁股打得飘起来一片玫瑰大麻的烟雾，然后，狠狠的咬她，像咬开一个苹果，这里，嗯，那里，像咬一口冰淇淋，呵呵，还有那里，用嘴咬开一扇门，把一颗头颅咬碎，咬断颈动脉，我甚至能咬开一个核桃，或者，把一整棵树吃掉。啊，我说：我不行啦。她说：怎么啦？我说：我要赞美犯罪。犯罪，像夏天的情妇。不。她说：不什么？我说：对不起，是清风。她说：立，我爱你。像爱西北风。我说：立，我也爱你。像爱上了一场逻辑。我已经不能想说那时喝的可真不少了，因为已经喝的太多的了，多的像祖母绿，像M，像玛，像墨西哥，我转过头，瞪着通红的眼珠看着她，就像当年耶稣在抹大什么的妈里看着玛利亚一样的慈祥，要让她注定在我的温柔里逃跑，但无处可逃的目光的锐利：噢，她在溶化，我非常喜欢，我对她说：她说：她说：她说：我是在重复吗？我问她，声音里充满了恐惧，重复可不好，婆婆妈妈的，她说：“要是你现在相信，我是一个罐头，我敢保证，”我举起了一个人的右手：“噢，我亲爱的乖乖上帝玛丽亚啊，这将是，这将是，一个，绝对的，好故事”，我仍然扭头，毅然决然看着那堆颜料，毅然决然踩下油门，又毅然决然把那个人的手放到方向盘上，然后，我就闭上了眼睛，睡觉了。
现在任何一分钟里，有些事情将要发生。我的女友正在我手中的调色盘里溶化。
*
但或许，我们可以把策兰和卡佛的声音交织在一起。像把两个人的头发编成一条辫子，或者，更正经些，像同时吃两只不同口味的冰淇淋蛋捅：
你是一片遗失的土地，
月亮在这里的芦苇间变圆，
那是八月，我已经有
六个月没有读过一本书了
除了一个叫什么莫斯科大撤退的
柯内科写的。
和我们一起冻僵，
你向周围散着热并且看见。
但不管怎么说，我很快活
正和我的兄弟开着一辆车
而且一边开一边喝着一大听老鸦啤酒。
但你看见，因为你是眼，
那明亮的土。
夜，夜，滤过的液。
你看见，那孩子的眼。
我们对要去哪儿脑子里没有一点想法，
我们就是开呀。开呀。开呀。
你看见，你看见，我们看见，
我看见你，你看见。
如果我闭上眼一分钟
我就会走丢，
我倒是很想躺下来就在路边
永远的睡过去。
冰就要复活了，
我感到我的兄弟在捅我。
在此刻闭合之前。
现在任何一分钟里，
有些事情将要发生。
*
好了。这样我们忙了整整一个上午，我们什么也没有得到，我们什么也没有丢失。而且，我们已经付出我们应该付出的。
立
2018-04-20
4．一切只是刚刚开始
读卡佛的《酒驾》中时，当读到那本关于莫斯科大撤退的书时，我突然想到我曾写过的那部并不存在的小说。关于一次大溃败，难道真的曾经有过一部这样的小说，而卡佛读到了它？
*
开车穿过林区时，我看见
这片森林的树都是黑色的，
剥光树皮，僵直的立着，
整座树林里没有一片叶子。
汽车一直行驶，像在
穿越一个无声的梦。
行驶在一个句号里，或者
是正在逃离那场记忆里的火。
当林火已经开始的时候，
这些树没有逃跑的选择。
于是，它们用燃烧
使火势更大，直到，
无可挽回的毁灭。
我知道，一切不过是
命运的安排，而且
—— 一切只是刚刚开始。
*
两年前我在悉尼hurstville的一个很大的超市里自动付款机前结完帐正收拾好东西准备走时，听见身后有一个女人叫我的名字，那时候我就猛然转过身来，一时间几乎不敢相信我的眼睛。
*
我在悉尼住了很长时间。有时在市区里开车，就能看见从很远的山里林火燃烧飘来的黑烟，那些森林会定期燃起林火，而汽车的广播里,主持人正说着那场正在燃烧的大火。车子城市的街道上开开停停。那种感觉很怪异。好像世界既在蓬勃的发展着，又正在末日。
但更怪异的是开车从刚刚燃烧过的林区穿行。那时我一个人开车去达尔文港。途中穿越一片刚刚燃烧过的森林。森林里没有车，也看不见任何人或者动物，没有一点生命的迹象，周围的树远远近近都已经烧焦变得漆黑，没有树皮，像被剥光了衣服，整座森林里也没有一片叶子，那些树木僵直的伸出枝杈矗立在原地，地上的草是黑色的，一直开很久都是这样的景观，周围也没有声音，除了汽车的行驶声，但是坐在车里，汽车行驶的声音非常微弱。
有许多人喜欢想象自己变成一棵树，对于我想象变成一颗树是极为痛苦的。但是，树以另一种模式展现了生命的可能。它们可以安然于痛苦之中，从不逃离，平静面对毁灭。在林火燃起的时候，林中的树就一棵接着一棵的燃烧，并发出噼噼啪啪的巨响，让毁灭发出光，并成为一种壮丽的奇观。
但是，在悉尼这座城市里，几乎没有人认识我。是谁在叫我？我听见有人在叫我，便猛然回过身。悉尼是一座很大的城市。
*
我转过身时，看见是她。她似乎一点儿没有变化，站在我的身后。而我几乎把她都给忘了。
*
在那些年里，有许多事我竟然都给忘了。
后来我意识到。
*
十三年前，我们在协和的同一个实验室相处过一年的时间。那时，我是实验室里年龄最大的博士，她是实验室里年龄最小的八年制的学生。我们两个人的桌子并排放在一起靠着窗，实验室的窗户很厚，占据了整个墙壁。外面正对着新东方大厦，几乎挡住了我们右侧全部的视线。窗户是封闭的，根本无法打开。我曾经使劲敲过那块玻璃，感觉即便我在上面撞得粉身碎骨，那面玻璃也仍然不会有丝毫变化，只不过粘上了一片模糊的我样子的血肉，贴在上面双臂张开。实验室里总是很忙碌，时间过得飞快。偶尔闲下来，我坐在桌前透过那片结实的玻璃向外看，我看见下面新东方广场上布满了行人。行人显得很小，色彩也变得暗淡，缓慢的向各个方向移动。有那么一两次，整个广场上一个人都没有，那是冬天，或者是一个异常炎热的夏天的中午，我记不清时间了，但是那景象记的非常清晰，那样子显得非常怪异。有时，在我出神的看着外面的时候，我的小师妹，就坐在我的身边。广场的地面是一块巨大淡灰白色的水泥，在强烈的阳光下，就变成了一种怪异的白色。这个记忆是真实的。但是，那时北京的天已经总是灰蒙蒙的了，空气里像隔着一层面纱，这使得广场的地面也变成了灰色，上面的人就都像走在一页巨大的灰色的书页里，或者是走在灰色的记忆。只有我们走进实验室时，才变得真实起来。但有时我能看见更远处的东长安街，那里马路上的汽车也显得很小，而且同样的，行驶缓慢。我一时间有一种错觉，外面的世界时间仿佛很慢，而且更真实。还是在十年前，我从美国回北京，曾经见过她一次。那时，她就要毕业了，论文已经在国际杂志上发表，她也结婚了，准备毕业后回西安的一家医院工作。在那次见面，我送给她一只从美国带来的唇彩。因为，我不知道她喜欢什么。但后来，她对我说，她最喜欢的就是唇彩。她说那支唇彩没有颜色，但带有薄荷的味道。她最喜欢的味道。然后，她竟然从她的包里拿出了那支唇彩。我看见那支唇彩显得非常陈旧。……
*
几乎在一瞬间。她见到我好像非常兴奋。这种情绪可能在那个夜晚也传染了我。我突然变得异常兴奋。我感觉我看见她非常的开心。可还没有等我开口叫出她的名字，她的话就已经一连串的说了出来。她那天语速很快，但每个字都是清清楚楚。后来在我们分手时，她的话语是平静的，语速舒缓，像一条缓缓流去的河水，但每个字同样是清清楚楚的。在所有的夜晚。只是，有过于清晰，和锐利了。她说她看见前面有一个人像我，可不敢相信。因为听同学说我已经回国了。她又重复一遍，好像有些着急，说她真的是听到好几个同学都是这样对她说的。仿佛我不相信她的话。可我还一句话都没有说出来呢。所以，她不敢贸然上来拍一下我的肩膀，想要不就算了。她还在继续对我讲着，说但是最后她还是决定，要等我结完帐她在后面试着叫我一声，看看到底是不是我。结果真的是你。她讲完了，现在停下来激动的看着我。
我张开嘴笑笑，突然感到一阵恐怖。我发现我一时间竟然叫不出她的名字了。那是一种非常异样的感觉。我看着她，还是觉得她一点变化都没有。只是她的面容清清楚楚的。
*
我经常会有这种情况。一时间想不起一个人的名字。
我依然记得在协和有一次快到新年的一天，她像一阵风跑进实验室，穿着一件很短的红色的棉袄，脸蛋通红，她的皮肤特别白，一双黑色高腰的长筒靴，那双皮靴的腰很高，一条黑底暗红色小花儿的裙子，围着羊毛的纯白的围巾，头发盘在头顶，人显得更小了。我喜欢看女人把头发盘起来。她已经来到桌子前从抽屉里找出了什么东西，拿着就蹦蹦跳跳的要走。我问她，你要到哪儿去？她停下来兴奋的说出去逛街。外面就是闹市。对于科研单位，这可不好。然后她就已经跑出了实验室。而在这之前，我没有转身，冲着她的身影说：会冻着的。我听见一阵笑声：讨厌。我再转过身去看，看见敞开的实验室的大门。实验室的门从不关上。好像那时实验室里还有几个人在埋头工作。她已经没影了。我回过身，在本子上随便写了些字，然后又把它们划掉了。十三年的时间，一个人是不可能一点变化都没有的。这不可能。
这时，我突然想起了我的老婆还站在我的身后呢。于是赶忙转身给她们两个人介绍。
*
从悉尼到达尔文港，路途非常遥远。开车要走很久。
*
后来在北京，一个冬天的清晨，外面有中到重度污染，我指的就是现在我坐着的书房的窗外。但我很怀疑，我在指向哪里？是否真的有现在？或者，我们是否真的能感受到现在？你说什么是现在呢？它又在哪儿？是什么样子？于是，现在就像我从窗口看到窗外的正在发生的变化一样的神秘。正在发生的变化？一样的神秘。那时远方的旭日正在东升，既舒缓又疾遽，阳光穿透雾霾，把饱含污染物的有毒的晨雾和对面模糊暗淡的楼宇映照出一种非常迷人的明亮的橘红色。让人有一种心动的感觉。很远很远的地方大火正在燃烧。火光因为遥远变得和煦而美丽。但那里火势凶猛，恐怖，在燃烧，塌陷，在毁灭。很快太阳就会升向天穹的顶点，窗外刚才迷人而明亮的色彩一下子又变成灰色的雾霾，和对面暗淡呆板的楼宇，那时幻象就消失了——你的现在是什么时候？东京？还是巴黎？在哪里？或者，那是很久很久以前看过的一篇奇怪的文章而已，你又想起来了，现在，或者，早就忘记了，——不过是变成了另一种幻象罢了。我在纸上写了一些字，然后又把它们划掉了。接下来我陷入了一段极为漫长的时间里，有几百亿年，甚至会更久。
*
我给她们俩介绍。介绍时，我意识到她俩还是老乡呢。老乡见老乡，两眼泪汪汪。我想这回她俩可真有很多可聊的了。这些女人啊。呵呵。于是，我告诉我的老婆，你们俩还是老乡呢。然后告诉她，我们俩真是好久好久没有见过了。十年？我转身问我的小师妹。然后又对她们俩说：你们自己聊吧，就不用我多介绍了。我的老婆是那种特爱交际的人，这很好。但有时我觉得她有些夸张的虚假，或过于热情，经常让我感觉不舒服。但我认为这是我的问题。因为我属于那种不爱与人交往的人，这样不好，尽管有时候我其实很想与人交往。但这一次非常奇怪，两个人的反应都出人意料的冷淡。老乡见老乡？好像她们两个彼此都没有说话，只是相互对视了一下，或许点了点头？我不敢肯定。介绍过后就冷场了。一时间我不知所措。这时，我的老婆突然对我说话了。和我建议的正相反，她让我们俩在这里聊，她到外面等我。说完没有等我回话，转身就走了。我又是一时间不知所措。我有些生气，觉得很尴尬，她这样做让我没有面子。于是，我只好又转回身来。可一转回身来，我的小师妹却突然又开始对我兴奋的讲了起来，仿佛她一直在没有间断的讲着，而刚才什么事情都没有发生过。或者是我的错觉。一时间，我一阵恍惚。仿佛刚才发生的尴尬真的是我的幻觉。这时她说还是在协和时，她去过一次美国，那是做交换生到的加州。那时她就打听我在哪，他们说我在巴尔的摩。巴尔的摩，她从来没有听说过巴尔的摩。于是就买来一张美国地图，在上面一查，才知道，哇，那么远啊。而且，巴尔的摩是真的。于是，她就打消了去那里找我的念头，只是在邮件里告诉了我。然后，我给她回了一封邮件，然后就是许多年没有再联系，不，其实中间我又给你又发过两次邮件，你回复了，我隔一两年就发一次邮件，你就回复，然后就中断了，一过就是许多年。后来，她要来澳洲，于是又一打听，他们说我在悉尼，而她联系的实验室在阿德雷德，于是又在邮件里告诉了我。但那时她就想，我们可能再也不会碰到一起了。然后，就再也没有联系了。后来，她竟然要来悉尼了，于是她去打听，可以一打听，他们说我已经回国了。我的小师妹看着我，说，真的！真的？我仿佛在渐渐回忆起来，点点头，仿佛在过去的那些年里，我丢失了许多的记忆。她还在说着，说她开始还不太相信，可问了好几个人，都十分肯定的说我已经回国了。你怎么没有回去呢？她问我。我还在轻度的恍惚和一种说不清的惆怅中。这时，才回过神来。我说：一言难尽。又说：阴错阳差。本来是要回去的。单位都联系好了。于是，我的小师妹变得有些暗淡下来，说那时她就想：我们可能真的是无缘再遇到一起了。但马上又开心的接着说，所以她到了悉尼就一直以为，我已经在北京了。结果刚才看到一个人很像你，我简直不敢相信，像在梦里。我于是就一直偷偷跟在你的后面，想着会不会是你啊，后来想要不就算了，可最后还是决定，我就在这里等着，等你结完帐后，我大叫一声你的名字，看看到底是不是你。她把刚才的话又说了一遍。最后告诉我，其实她来悉尼都一年多了。但平时很少来这个超市购物。我站在那里看着她，静静听她讲完，然后告诉她，我马上就要去布里斯班了。她那时问我什么时候，我说两个月之后。
*
我记得那时我们是站在悉尼的一座购物中心，位于hurstville，非常大，我很少去那里，每次去几乎都要跟着我老婆，因为我如果一个人去，每一次都会在里面迷路。那里面结构复杂，标识含混。我一进去，不久就彻底糊涂了。既找不到我要找的地方，又找不到离开的路。我抱怨说，澳洲的标识系统太糟糕，混乱不清，不像美国那么明确。这时我听见不屑的笑声。很轻。是我的老婆在撇嘴。她提醒我说，在美国我也总是迷路。但是有一次，我在这座超市里，看见墙壁上竟有人写下了一小段金斯堡的《加州超市》，What thoughts I have of you tonight, Walt Whitman, for I walked down the sidestreets under the trees with a headache self-conscious looking at the full moon.我站在那里，惊讶的读着，不敢相信。但也许是我的记忆在这里再次出现差错，一小段错轨，那里不是悉尼hurstville的购物中心，而是巴尔的摩的一条街道，那个时刻，我一个人手里提着一只相机，游荡在巴尔的摩的每一条街上，在下午5点30分，走进一座废弃无人的居民楼，破败不堪，阳光从没有玻璃的窗户照进楼道，楼道里有些地方很暗，有些地方很亮，也很远，我闻到了霉腐的气味，和一些说不出的味道，在一面阴影里的斑驳的墙上我读到一小条夕阳中手写的诗行；但也许是在纽约曲折阴暗的地铁站，那里又脏又乱，充满危险，而我在写满字迹的墙壁上竟然意外的看见了A Supermarket in California，但或许是费马，费马的那句神秘但令人怀疑的谜语：现在我已经找到了这个猜想的解，但这里没有足够的地方把它写下来了，在我读的时候一列机车从我身旁呼啸而过；但也许，都不是，勿问对错，那里是加州超市：今夜想起你思绪万千，华尔特·惠特曼，那天我走过小巷从树下穿过带着心底的隐痛遥望浑圆的月亮。忍受饥饿的疲乏，购置意象，我走进霓虹水果市场，梦想着你一一数点过的一切，但所有的超市都太大了，大得都远远超过了我的生活的需要，占据空间，让人迷失，所有的欲望在这里散开，而它将我渐渐挤出了生活之外。
*
后来她开始向我介绍她的两个孩子。我又吃了一惊。这才蓦然注意到她脚边的两个小孩儿。我惊诧于那俩个孩子那么小，像放在脚边的玩具，大一些的那个男孩子一直仰着头在用一种奇怪的眼神看我。等我也看到他和他打招呼时，他才变得有些不自然，避开了我的眼神儿，既没有回应我，但又不是像一般的孩子那样窘迫的低下头，而竟然像是一个诗人似的目光沉思把头徐徐转向了左边，向远方眺望。
在回来的路上，老婆开车。我坐在旁边一个劲儿的感慨。我反复告诉她，我们过去那么熟悉，但刚才我竟然连她的名字都一时想不起来了，一晃时间过的真快啊。当然，她的名字我已经想起来了。一切又恢复了正常。在这次见面之后，我和小师妹一直没有再联系。三个月后，我要去布里斯班了。临行前的一天，突然接到她打来的电话。电话里她问我是否开车去布里斯班，嘱咐我路上小心，并祝我在布里斯班工作顺利。在海外的那些年里，我搬过许多家，开车跑过许多的长途。那天晚上在回家的路上，我没有注意到一路上我的老婆一直一言未发。
*
关于我们的宇宙，我们的理解是，它始于130亿年以前的一次大爆炸，在此之前我们无法理解，那里没有时间，也没有空间，我们的所有的物理定律在那里都是无效的。对于不可解释的解释，构成了不可解释性的本身。我们把它称为虚无，而虚无是什么呢？虚无既不是没有，也不是有，虚无就是虚无，即不可解释，对于它的任何提问都只能基于我们在现实世界里获得的经验，受局限于我们的感觉和思维系统，因此是没有任何意义的。但我们认为，我们的宇宙也会终结，那时时间和空间都将终结，即变成虚无。但在终结之后的虚无里是否还会再次发生一次大爆炸化生万物？那么，在它之后只要有足够的时间，另一些智慧生物必然再次产生。那时，他们将重新试图理解宇宙和时间，并相信在他们的宇宙产生之前的虚无是无法理解的。而我们现在就坐在他们所无法理解的虚无里。
*
后来，一天晚上我们一起去酒吧喝酒。在酒吧里我说我来请客，她说她不喝啤酒，她说她走了多远的路才来到这里，所以她要喝摩根船长。我说这很好我也喜欢郎姆酒。我又说我还以为她从来不喝酒，她说今晚她想喝点儿劲儿大的。我们开始喝酒。她端起杯子一口就把酒全喝了下去，然后把杯子往桌子上使劲一放，蛮横的要我也要一口喝干。我被她吓了一跳。她很漂亮，但脾气也很大。于是我端起杯子一口喝干。然后我告诉她，在月亮和蛮横之间选择，人类选择了野蛮，但我要选择月亮。蛮横的月亮。她笑了，说。突然她的目光变得异常温柔。我又被她吓到。那里在荡漾着。水。闪闪发光。在达尔文港我住的地方离海很近，步行15分钟就到了海边。那里有大海，海边的沙滩有一个很好听的名字，法文的名字，Brighton Le Sands，意思好像是阳光沙滩。是的，我知道她一直是很温柔的。在Brighton Le Sands，沙子是白色的，那里实际上是一个巨大的海湾，两边的海岸像合抱的双臂，但都很远，所以这里海面总是风平浪静，天空有时一碧如洗，有时满天浓厚的阴云。我经常一个人沿着海滩走出很远，直到走到某个完全僻静的地方，坐在沙丘写作。尽管海面十分平静，但海滩上的风仍然很大。我坐在沙丘上，风吹得我的本子的纸页不断地翻起来，像有一个人在我的身边，和我捣乱，在月亮和蛮横之间，我选择了月亮，或者野蛮，风中还带着极细小的沙粒，但达尔文港的阳光非常明亮。于是，我最后就收起笔，不再写了，抱着本子坐在风里，专心的去看海。回到家总会把一些沙子带进家中。在很久之后，在北京的家里，一次偶然翻看那本笔记时，我竟又看见了夹在笔记本里的风中的沙粒。
*
从悉尼到达尔文港，路途非常遥远。开车要走很久。
*
北京的冬天已经再也不会像过去那么冷了。我小的时候这里冬天很冷。窗上会冻上厚厚的冰，那窗就怎么也打不开，冻得令人难以置信的结实。我已经很久没有过过冬天了。我不喜欢在澳洲圣诞节街上有许多穿短裤的人。那样你很难还会相信神圣的东西。就是这样的。在一个没有冬天的地方，你每天穿着大裤衩，你很难相信神圣的东西。现在回到北京终于又可以过冬天了。全球的气候在变暖。但是，有一些科学家认为，从地球的历史来看，在一个更大的时间尺度上，我们正走向下一个寒冷的周期。在高科技的时代，进入冰川纪。想起来简直令我神往。我喜欢很冷的冬天。在我家中的写字台上，摆着一盆小小的绿色植物，它的展开的叶片上，对称分布着两行淡灰色的点和竖线，很像毛笔写下的点和两撇。每一片叶子都相似，又都是完全不同的，它们既相互独立，又都连接在同一株植物的主干上。它们让我着迷。它们使相同与不同，你和我，这样的概念，变成了一个个的谜。生命中每一件事物都是一个谜。就像这一小株绿色植物，它也是一个谜，摆在我的书桌的案头。我甚至不知道它的名字，但这有什么关系呢？
当寂静的时候，我会听见它们在热烈的谈论着什么，我不知道它们谈论的是什么，一棵小小的绿色植物的叶片，它们会谈些什么呢？在我寂寞的深处。简直不可思议。那时，她就坐在那里，有时我们是在白天，有时是在夜晚，在闹市的酒吧，咖啡馆，或者街头的小广场，或者公园的长椅上，有时是在社区的图书馆，有时是在我的家中卧室的床头，有时开着灯，有时关上，在从窗户透进来的月光中，我注视着她的脸，她一直静静的坐在那里听我倾诉，但也许那时我只是一个无言的倾听者，而在这些时刻我获得的幸福一点也不会少。我知道她是我挚爱的人，但也许那就是我自己在梦中的影子。我知道我和她，只有一个是真实的。
*
后来我们谈到了小说。“我看不懂你写的小说。”她说我写的小说里没有故事，她问我为什么不写故事？我先是说：“我的小说里有许多故事。一个接着一个。”后来我又改口说：“因为厌倦。”有时候你会突然厌倦了故事。我问她：“你喜欢故事吗？” 我想那时候我已经非常的接近了。这时我听见有人突然笑了起来，是爆发性的一阵神经质的大笑。那个笑声显得很夸张，笑声很大。可是在酒吧里没有人会在意，也没有人注意到我们俩。我从皮包里取出一本书翻开，为她读了起来：“第四，不知什么缘故，大家都产生了厌倦，众神厌倦了，鹰鹫也厌倦了，连普罗米修斯的伤口也因不断的愈合而感到厌倦。如果留下的是那座不可解释的大山。——这一传说试图对不可解释性作出解释。由于它是从真实的基础上产生的，必定也以不可解释而告终。”读完，我合上书。有时就是这样，你对故事厌倦了。有时你是对讲故事厌倦了。有时是对听故事厌倦了。但其实这是一回事。当你厌倦了讲故事时你也就厌倦了听故事。反过来也一样。可是你讲到的、你听到的仍然全是故事。故事当然都是假的。它由开始和结束构成，由原因和结果维系着。故事每天都在被构造着。是故事构成了生活本身。故事也构成了生命本身。那些老人还有那些青年人，就这样日复一日的坐在电视的前面，睁着眼睛盯着那里面，一直到死。为了使他们的生命能成为一个永远不会结束的故事的一部。我说完耸了耸肩，端起酒杯。她问我刚才读的是什么？这时那本书已经被我放下，现在就放在桌子上，停在我和她的中间。在她和我的中间，是一本书。你知道，一条线上的中点的数量，和整个宇宙里的中点的数量是一样多的。我告诉她：“是卡夫卡的小说，那个为人类盗火的，《普罗米修斯》。”那时我们萍水相逢，但大火在燃烧。我们谁也没有动那本书。她放下了酒杯，看着我，说出：
我爱你。
我从来没有听到过，那样平静的话语。但我想那时我们俩都醉了。
*
立，我依然爱你。
*
“关于普罗米修斯有四种传说：第一，他为了人类背叛众神，被牢牢的锁在高加索山上。众神派老鹰去啄食他不断再生的肝脏。第二，在鹰喙不断啄食下，紧靠着岩壁的普罗米修斯痛不可忍，以致身体日益陷入岩石之中，直至完全没入其间。第三，他的背叛行为随着时光的流逝而被淡忘了，数千年后，众神遗忘了，鹰鹫遗忘了，连他自己也遗忘了。”
*
和卡夫卡的《普罗米修斯》相比，博尔赫斯的《关于犹大的三种说法》就显得有些小气，而扎加耶夫斯基的《三种历史》简直就是差劲儿极了。《普罗米修斯》是一种终极性的小说。在极短的篇幅里，卡夫卡展现出一种极为辽阔的时间感和空间感,用一种冷淡的语调，有条不紊的层层推进，最后在一瞬间将小说推至叙事的终结。它始于一个古希腊著名的神话，到这里小说就终结了。
*
我一直想写一部关于一次大溃败的小说。一小支溃败的队伍，在冰天雪地中艰难跋涉，向着家的方向。失败是彻底的，甚至不再有人追赶他们。这时，他们已经没有了敌人。也很难说是在前进，还是在撤退，但前方是家的方向。可是，这时的家的含义变得十分复杂：希望，温暖，住所，食物，新的生活，但同时也是耻辱，寒冷，放弃，空寂，彻底的失败，残生。对，是残生。它概括了一切。不断有人死在路上，这使得继续逃跑的人成为了成功者，幸运的人，但同时那些死去的人又成为对于生者的不断的否定和嘲讽，不断的加重溃败的悲惨程度。有人想放弃，但发现他们无法放弃。后来，他们又渐渐的忘记了这是一次溃败，而开始相信他们是在前进。在走向未来，和光明。这样他们就变得幸福而且骄傲起来。在寒冷和疲惫中，他们渐渐产生出许多幻觉。这时，远方家中的那张床，就具有了终极的含义，既像是一种抚慰和对于英雄归来的奖励，又像是一种惩罚。而它已经被预置在那里，等待着他们一个一个的躺上去。而他们没有任何逃脱的可能。小说就是在对于家中的那张床的遥远回忆或者幻想中结束的。在那里，一切只是刚刚开始。在这部小说里没有主人公，甚至好像根本没有具体的人物和事件，甚至这是否是在写一次溃败，抑或仅仅是一次回家，甚至是出走，或凯旋，都难以确定。其实也根本没有这样的一部小说。
*
但是，那张写字台呢？那张写字台是我的父亲在我10岁那一年亲手打制的，用买来的木料，和一箱子木匠的工具。那时我的父亲用一只小刨子把桌面刨得非常的平滑，他弓着腰用双手握住刨子一下一下用力的推动那只红松木做的小刨子，他的动作稳健有力，刨子在桌面上滑过时，一条极薄极薄的木屑就从刨子的刀片下钻出来，卷曲成一朵木花，然后掉落在桌面或地上，那时家中的地板上落满了蓬松的木花，散发着清香。父亲停下来，弯腰眯起眼来检查，同时伸出一只手用手掌在桌面上轻轻抚过。当书桌做好，他用砂纸把整个桌子打磨光滑，然后再上上清漆，等到漆干透，我就拥有了一张自己的书桌。现在书桌就在我的身旁。样子已经过时了，但仍然结实温暖。有时是在夜晚。那时我朦朦胧胧的从睡梦中醒来，听见它们那些叶子还在黑暗中那张温和的旧书桌上热烈的谈论着，那时我听见了，它们在谈论着雨，或者那是爱德华的《白杨树》？托马斯·爱德华，好像它们还谈到了我，用一种轻微的嘲笑的口吻。我仍然记得那首诗，“整日整夜，除了冬天，在各种天气里，在客栈，铁匠铺和商店的上方，/白杨树聚集在十字路口谈论着雨，直到最后的叶片从树顶飘落。”是的，还有那些在林火中燃烧的树。当大火开始燃烧时，那些树无法逃离，无法摆脱，它们于是就一棵接着一棵的燃烧，使火势更大，变得无可挽回，无可救药，直至毁灭。一切只是刚刚开始。然后，我就又睡去了。
夜，总太短，
记忆太空渺。
依然能听见你的声音，
天空在燃烧。
*
刚才我睡得太早了。我真不应该这么早就上床睡觉。因为，那样半夜里准会像现在这样醒来。醒了就再也睡不着了。在刚才睡时，我迷迷糊糊的做了一个梦。好像在梦里，我变成了手持武器的一名战士，正准备奔赴前线，参加一场惨烈的战争。但是在梦里，我仍然是一个孩子，个子很小，在一个广场上接受出发前的检阅。而检阅我们的首长，也是一个孩子。他走到我的面前，我在队列中挺起了胸脯，向他敬礼。他则表情严肃的为我整理军装，帽子，领扣，徽章。太阳在他身后的天空，照耀着我们。夜晚很热，我一直躺在床上闭着眼。新闻里说，我们正在经历澳洲历史上最热的一个夏季。
*
是的，她曾经对我说过的，她曾经对我说过的。
*
有时候，我想一个人在屋子里摆下一只搪瓷面盆，然后，反锁上门，烧掉一本书。一个人在屋子烧书，这样的念头会让我激动得颤抖。但我不敢。很多书都已经从世界上消失了，没有消失的书也只有很少数的人看过，即便是最流行的著作，也是只有非常少非常少数的人看到过。一本书，像一个人的身体，一个博物馆，一座山。但是，一本书，任何一本书，都会影响到未来的每一个人。
那时我们天天见面，但仍然迫不及待，时时刻刻的思念，从每一次见面的开始，从来没有停止，仿佛明天就是世界末日。但她只有过一次在我这里过夜，我们做爱，然后相拥着睡去，不停的从噩梦中惊醒，在黑暗里恐惧的侧耳倾听，Catherine大街11号公寓楼的大厅里那扇关闭的门，倾听那里发出的最轻微的响动，仿佛他们不久就会在这座陌生的大城市里找到我们，然后就粗暴的撞破公寓楼紧锁的大门冲到我们的屋子的门外凶猛的砸着我们的门。那时我们将面临抉择，是去开门迎接挑战，还是从窗口跳窗逃跑，或者，就一直留在这里，紧紧的拥抱在一起亲吻。有过那么多的爱和记忆，但夜总是太短，一切只是刚刚开始。
立
2017
2018-05
5. 热恋中的翻译们和失恋时的吻
——我来翻译一下雷蒙德·卡佛的诗之五
Hummingbird
FOR TESS
Suppose I say summer,
write the word “hummingbird,”
put it in an envelope,
take it down the hill
to the box. When you open
my letter you will recall
those days and how much,
just how much, I love you.
*
舒丹丹翻译的卡佛是让人失望的。
这首卡佛的小诗，她的翻译是：
蜂鸟
给苔丝
——雷蒙德·卡佛（美国）/舒丹丹译
假如我说“夏天”，
写下“蜂鸟”这个词，
装在信封里，
带下山去
投进邮筒。你一打开
我的信，就会回想起
那些日子，还有我是多么，
多么地，爱你。
我认为这里suppose翻译成“假如”，是相当令人遗憾的错误。这里的suppose应该翻译成：假定，假设。卡佛在这里这样开始他的叙述的：让我来假设一下，假设我说夏天，……。这再一次回到那个问题上，卡佛的诗在本质上是小说。或许这是舒丹丹翻译不好卡佛的原因。她不太熟悉小说的叙事，而卡佛的诗歌是一种小说的叙事。一个真正一流的小说家的关键就在于他的叙述语气。同时，卡佛的文字又极为平淡、简单，不事铺张形容。因此，翻译时需要对文字有高度的控制力，不然就极容易翻译的松懈，没有味道，顶多就是最后抖一个小包袱而已。
这首小诗的每一句话在翻译上都是值得斟酌的。
然而，最值得推敲的是最后一句的中文翻译。how much I love you，这是英文中的一种通常的表达法，但是在中文里我们不是这样说的。如果你总是对一个女孩子说：那么的我爱你，那么的很快的这个女孩子就会不再和你玩了。除非，你爱上了一个女诗人。可是今天一个男孩子亲吻到一个真正的女诗人的嘴唇的可能性和有这样的想法的可能性和一个女孩子亲吻到一个真正的马云的嘴唇的可能性是一样渺茫而不可信以为真的。那么，卡佛的这句诗可应该怎么翻译呢？我认为，不能简单的中国化。按我们的习惯来改写。
可是，今天一个女孩子在中国遇到一个信誓旦旦发誓说自己将来一定会成为马云的男孩子的可能性就要比一个男孩子遇到一个清纯的用做梦般玫瑰色的神情说自己未来想做一名诗人的女孩子的可能性就要大的太多了，就像地球遇到一粒轻轻飞扬的尘埃。
而卡佛的这句非常平易的诗句中，还有一个翻译的难点，就是just。卡佛并不是说：I love you，也不仅仅是说：How much I love you；而是说：how much, just how much, I love you。这样卡佛就获得了一种诗的韵律与节奏感，他文字的感情变得更强烈了，而且流露出一种淡淡的伤感。
而这些在舒丹丹的翻译中都没有了，变成了一种随随便便的小女孩的口吻：还有我是多么，多么地，爱你（呢）。
是的，卡佛流露出的是一种伤感。至少对于男人，我是知道的。当一个男人在恋爱时流露出一种伤感，就会有去想写诗的冲动，这样他就有了成为一名诗人的危险；而当一个男人在恋爱时没有流露出伤感，就会很快想要做爱，这样他就有了成为一个责任人的危险；而当一个男人没有恋爱就有想要做爱的冲动时，他就有了变成一头牛的危险。而就我所知，几乎每个男人都有着这样的危险。
于是，这就成为诗的意义之一：
避免成为一头牛。
*
如果一个伟大的民族没有自己优美深邃的语言，那么伟大便是一个滑稽的形容词。更重要的是，当一个民族放弃了优美的语言，也就放弃了美和诗意和思想。那么，爱就会慢慢的退化成一种简单的操。如此而已。
*
我的翻译：
蜂鸟
给苔丝
假设我说夏天，
写下“蜂鸟”两个字，
把它装进信封，
拿下山
投入邮筒。当你打开
我的信时你将会想起
那些日子和那么多，
只是那么多的，我爱你。
*
如果我们把爱情诗简单的定义为，说我爱你的种种变形，不是仅仅说出我对你的爱或赞赏，而是要说出我爱你，那么，我们便会发现中国古代有许多情诗、艳情诗，却很少有爱情诗。我甚至好奇，整个唐朝是否曾有过一个男人对一个女人说：娘子，我爱你。在唐朝，女人称娘子；男人叫相公。
那么，我爱你，这个表达在中文中到底是什么时候最早出现的呢？它是怎么出现的，难道会是外来语？
英文中则有过太多的爱情诗。传统的英文爱情诗非常直接，非常强烈，非常炙热，非常夸大其词的夸张，许多也非常的长。这些都是我不喜欢的。对比之下，你能体会出卡佛的现代。而这是我喜欢的。
说到英文的爱情诗肯定是要谈谈莎士比亚的。“If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.”如果我说错了而且有人能证明，那就当我从来没有写诗，也从来没有人被爱过。“But bears it out even to the edge of doom .”但爱将恒久，直到毁灭开始。 “Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate.”我可否将你比做一个夏日，而你比她更美。没有比这句爱情诗更辉煌的了。这可能就是卡佛的假设——假设我说夏天。
奥登的声音在英文里是很突出的：“He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong.”而“I fear no fate/For you are my fate, my sweet/I want no world/For beautiful you are my world, my true/Perfection needs no addition.”这是肯明斯的声音。当然，我还喜欢爱伦坡的声音：“Of my darling - my darling - my life and my bride, In the sepulcher there by the sea, In her tomb by the sounding sea ”。
由此，你也可以看出卡佛的用力的点和他们是不一样的。于是，你就看见了在一个夏天一个男人手里拿着一封信独自往山下走，那封信里写着蜂鸟，那些日子，和那些曾经说过的话。那是关于爱情的一个故事。
但是，我不喜欢叶芝和雪莱的抒情。不过，雪莱的《爱的哲学》这个名字倒是有点意思，Love's Philosophy：And the sunlight clasps the earth, And the moonbeams kiss the sea。What are all these kissings worth, If thou kiss not me.噢，关于爱情，我们有过许多哲学，它能让我们左右逢源。我们说：“爱是唯一真正值得的冒险”，也可以说：爱永远不会成为一种冒险；我们说：拥有爱是我们最大的成功；也可以说：因为爱过，所以便不会失败。这一切说明：第一，热恋中的人是什么都能说的出来的；第二，一个热恋中的人说的什么也都是不能当真的；第三，一个热恋中的诗人，是不能算一个真正的诗人的。就是一个热恋中的馒头，或泥瓦匠都不能算是一个真正的馒头，或泥瓦匠。如果是这样，那么我们的翻译是不是都在热恋中啊？好了，还是让我来改写一下雪莱的这首《爱的哲学》吧。雪莱的爱的哲学是一种狭隘的垂头丧气的哲学。我不喜欢狭隘。我来写一种无奈的还在假装光明的爱的哲学吧。
Love's Philosophy
And the sunlight clasps the earth, And the moonbeams kiss the sea;
If you kiss not me, There still worth are all these kiddings.
阳光拥抱土地，月亮亲吻海洋；
若你的吻不是我，这世间仍有许多爱的亲吻。
*
那么，在中国的古代，比如，在唐朝，那些相爱的男女，当他们感觉到他们之间的爱意强烈的无以复加时，他们会说些什么？当他们在性爱的高潮，他们又会说些什么？我不知道。但我相信他们一定曾经说过些什么。
*
那么，让我们在月光中荡起浆，从海面沿着月光向夜空逆流而上吧，天河，月亮，和星光，kissing of the moon light beams, back into the moon, the moonlight and time，一直划进过去，消失在那里，回到卡佛的那个夏天。
我爱你，是那么多
那么多的和那些日子
你在回想，信从手中
退进信封，
落入黑暗的邮筒。
那时，你在等待
一封信，
像月亮
从尘土中升起，
在我手中，
退向山顶小屋，
从信封里滑出
落在桌上，
我看见那上面“蜂鸟”
两个字，从我的笔下
消失。
夏天我说。
假设我说：夏天
为什么要这样呢？退回到过去。
诗是人类的挽歌。所有的诗。诗不是在增多，诗是一种在不断减少的东西。一首一首的减少，变得越来越少。
*
怀着一颗感恩的心
——美好的一天的来临
这些年来，我一直在努力着，我很用力，但我
已经在生活中学会了
保持平静。
现在，我
长时间的
坐在那里
耐心等待。
但我从未放弃
一直在努力着。
有些事情，就如灵感的来临，
它需要的只是
长时间的持续的努力和耐心的等待。
像春天里的第一场雨，第一支花蕾
吐出花朵。第一次爱情，难以预料。
它们不像昼夜交替，那样
如约，
准时，
但是，你要相信
它们总是会来的。
最先
是一阵轻微的，
但令人激动的，
蠕动，
然后，
露出来了
一点点的芽儿，
慢慢，
吐露。
慢慢
延长。
你还在努力着，
运用你
全部的意念，
全部肌肉的力量，
甚至，
你紧皱的眉头，
裂开的嘴，
都在努力着，
运用生命的力量
推动美好事情的发生。
而你的努力
终于产生了效果。
他们来了！
开始源源不断地涌出来了！
有时，是球形的；
有时，是条形的；
有时，是不成形的，像泥石流的，
滚滚而下。
你
终于露出了笑容。
是的，
在这么美好的早晨！
对于世界，这是一种贡献；
对于你，它们是
必须甩掉的累赘。
噢，
奇妙的自然！
精巧的平衡！
它通常发生在清晨，预示着美好的一天的
来临。
是啊，这些年来，每天早晨，我就是这样怀着一颗感恩的心，期待着在通往天堂的路上的那扇关闭的，但还没有被上帝已从里面反锁住的门。
Yes,“If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.”
Yes.
立
2018/5/19
6. 浮子
——我来翻译一下雷蒙德·卡佛的诗之七
Bobber
On the Columbia River near Vantage,
Washington, we fished for whitefish
in the winter months; my dad, Swede-
Mr. Lindgren-and me. They used belly-reels,
pencil-length sinkers, red, yellow, or brown
flies baited with maggots.
They wanted distance and went clear out there
to the edge of the riffle.
I fished near shore with a quill bobber and a cane pole.
My dad kept his maggots alive and warm
under his lower lip. Mr. Lindgren didn't drink.
I liked him better than my dad for a time.
He lets me steer his car, teased me
about my name "Junior," and said
one day I'd grow into a fine man, remember
all this, and fish with my own son.
But my dad was right. I mean
he kept silent and looked into the river,
worked his tongue, like a thought, behind the bait.
浮子
在哥伦比亚河靠近华盛顿
的地方，冬天的月份我们
在那里钓白鲑鱼；我爸，瑞典人——
林先生——还有我。他们用腹式转轮，
铅笔长的坠子，红色，黄色，或棕色
塞了虫子的飞饵。
他们需要一段距离所以总要抛出
浅滩的边缘。
我就钓岸边的用羽毛浮子和一根竹杆。
我爸用活虫子而且还要放在
他的下嘴唇上暖一下。林先生不喝酒。
有一段时间我更喜欢他。
他让我开他的车，取笑我
是个“小学生，”还说
有一天我会长成一个很棒的男人，会记住
所有这一切，并且会和我的儿子一起钓鱼。
但是我爸是对的。我是说
他一直沉默不语看着河面
让他的舌头，像停在诱饵后面的，一个念头。
*
我不喜欢钓鱼。这说明我是一个没有耐心的人，或者，说明我是一个没有心机的人，或者，比这些都更复杂，说明我是一个不喜欢钓鱼的人。
卡佛好像很喜欢钓鱼，有不少诗写到了钓鱼。通常写钓鱼的诗我都没有去读。这并不是因为我不喜欢钓鱼。我也说不清为什么不喜欢读有钓鱼内容的诗或者小说。
好像热爱钓鱼的多为男性。反正我见过不少人钓鱼，印象中从来没有见过女人钓鱼，也从来没有女人对我表示过喜欢钓鱼。我不认为前一种情况是我的运气不佳，而后一种说明我缺乏魅力。但我觉得钓鱼怎么也不能算是一种阳刚的运动吧。为什么女人很少喜欢钓鱼，而许多男人却热衷钓鱼呢？这真有意思。
好像男作家写到钓鱼时文字间都有一种温馨。而且，好像经常会父亲的形象出现。所以，可能喜欢钓鱼的男人不是有心机，而是内心具有柔软温情的一面。而这或许可以帮助我们理解卡佛。但这本身又似乎和钓鱼形成了某种内在的矛盾。但这对于理解我自己又会有什么样的提示吗？是否能解释我为什么不喜欢卡佛文字中的温情？这我仍然说不清。
许多事情是不宜过度解释的。因为，事物的不可能完全解释，正是事物的本质之一。它也决定了我们对于许多事情，是不可能完全理解的。
但钓鱼仍然是一件具有许多隐喻的事情。
*
曾经有一个非常喜欢钓鱼的朋友拉着我去钓了一次鱼。我的这个朋友告诉我，说他过去也是一点不喜欢钓鱼，结果有一次被朋友拉着去钓了一次鱼，从此就迷上了钓鱼。而在我看来是中毒，深陷其中了。他家里的地下室摆满了钓鱼的器材，光是鱼竿就摆了一大排，各式各样的。我第一次看到时非常惊讶，而且相当困惑。钓鱼真的需要这么多这么复杂的器材吗？我过去一直以为钓鱼是非常的简单，弄一根竹竿，再弯一个磨得锋利的铁勾就行了。对了，他的鱼钩也多的难以计数。看着让人肉麻。而且，还有一把非常锋利的处理钓到的鱼的刀。
我觉得，有一些事情一旦你迷恋上了，最终就有可能从迷恋这件事变成迷恋与这件事相关的器材上去了。像许多女孩子爱一个男人，或者，许多男人爱上钓鱼或摄影，都是这样。当然，一些男人迷恋器材，一些迷恋器官。所以，看来还是炒股最好。炒股的人都只是专一的盯着一块屏幕，从来不会迷失。在对我的这个朋友总结出“择友不慎”之前，我已经被他拉去钓了一次鱼。当然也是出于好奇。不过，这次钓鱼并没有像我的朋友期待的那样，我从此就迷恋上了此道。相反，我对钓鱼更不感兴趣了，再也不想去钓鱼了。除非有人愿意为此付给我很多钱，而且没有其他附加条件。我对这位热衷钓鱼的朋友很抱歉，我向他解释：奇迹从来不会在我身上发生。但他对我说，在他看来，这正是奇迹发生了。
不过，这次钓鱼让我知道了，钓鱼要做许多准备工作，可以非常简单，但也可以非常复杂。而且，在海上的礁石上钓鱼，还可能有危险。因为有时从海上会突然升起一个巨浪打来，那时人就像一片树叶，根本无力挣扎，就轻易的被打进海里丢掉性命，或者是打倒在礁石上，立刻满身满脸是血。你无法判断这样的巨浪会在哪里在何时出现，所以也无从躲避，除非你一直在很近的海边，但那样又钓不到大鱼。因为这样的不幸事件发生的概率非常小，人们只是不断的听说，但多是谁也没有在身边遇到，所以就依然经常会有人冒着风险站到较深处的海上的礁石上钓鱼，结果就又总是有有人遭遇不幸的传说了。
*
有一次我的一个喜欢钓鱼的朋友，在美国驾车超速被警察扣下。如果你在美国生活过就会知道，美国的警察有多可怕。有一次我驾车并没有超速，却被警察拦住。当时那个全副武装的警察弯下腰敲开我的车窗时，我突然发现我不会说话了。但是，我的这个爱钓鱼的朋友却很大胆，当他被抓住时他竟然敢质问警察，说路上有那么多的车都超速，你为什么不把他们也扣下。而这个警察却问我的那个朋友：你钓过鱼吗？我的这个朋友就以为机会来了，他竟然跟警察套起磁来，说自己很喜欢钓鱼，是个钓鱼迷。
警察抓路上超速的车辆时，的确就像在钓鱼。他们会把车停在某个隐蔽的路口，人猫在车里，手中拿着一只测速仪对准路上的车辆。有时你开的正爽呢，突然瞥见路口有警车，于是拼了命的踩刹车，但还是以每小时180迈的速度冲了过去，那时之后你就只得心怦怦跳着，以追悔和痛恨自己的心情，一直踩着刹车把车速降到60迈的速度，慢慢开着，不时去看后视镜，并为你前后的那些同样超速的车祈祷，希望上帝保佑他们被警察扣下。有时，警察还会使用一种像卡佛的诗中写的那样的飞蝇钓的方法抓超速的车。他们会开着伪装成私家车的警车在路上，以上限的速度行驶，等被挡在他们后面的车子不耐烦的按喇叭，然后换道从他们身边疾速超过。这时他们才把藏在兜里的警灯掏出来，安到车上，然后拉响警笛，跟上去。
飞蝇钓，是一种高级的钓鱼法。不用浮子。需要很高的技巧。蝇饵很大，用塑料做成小鱼的模样，色彩鲜艳，里面塞上香气四溢的鱼食，抛出后就在水面上快速复杂的拉动。所以，这需要距离，要把饵抛出很远。那时饵的样子像小鱼在游泳。这样水中生性凶猛的大鱼以为看到了小鱼就会立刻扑上去，一口狠狠咬住鱼饵，通常它们会因为用力过猛，一下子让鱼钩把它们的嘴穿透，再也吐不出来了。
有许多路段的限速的确有些慢。上下班开车时，经常会出现路上的每辆车都超速的情形。不过，超速驾驶的确是非常危险的。不光关系到开车人的生命安全，还关系到坐车的人以及路上其它车辆的安全。所以，警察抓超速也是应该的。
在美国像我们这样的外国人和警察解释有时候会有危险。因为，我们的英语有时他们听不明白。我在的那个实验室就曾经有过一个意大利的小伙子，一天深夜驾车回家被警察扣下。在他试图解释时，竟然被警察用手铐铐了起来，扔进局子里关了一夜。据说这个一米八长得很漂亮的意大利小伙子，在美国的警察局里吓的失声痛哭。他曾告诉我他是帕瓦罗蒂的远房亲戚，刚来美国时并不会英语。但意大利语和英语很相像。
回到前面那个故事。我的这位爱钓鱼的朋友驾车的确超速了，但他说超的并不多。当时路上许多车比他开得还要快。可他的运气不佳，被警察扣下了。于是，他那时就指着路上飞驰而过的车辆，质问警察：这些车都超速了为什么不抓他们？他的英语还没有我好呢，本来应该被痛打一顿，然后也关进警察局，让他失声痛哭一回。但这个警察却俯下身问我的这个朋友：你钓鱼吗？小伙子。我的这个朋友连忙告诉警察，说他很喜欢钓鱼。他的确知道很多钓鱼的知识，是个真正的行家，有一屋子鱼竿，经常晚上乘船出海去钓鱼。他以为这次遇到了一个钓友，聊聊钓鱼就可以侥幸逃过处罚了。警察听过之后，也指了指飞驰而过的那些超速的车辆，然后问我的这个朋友：那当你钓上了一条大鱼后，你还会关心河里没有钓上的那些鱼吗？说完敲了敲我的这个朋友新买的那辆黑色漂亮的水星SUV。
*
这些一晃都过去许多年了。但我还会经常回想起来。每次回想都感觉有趣，而且回味无穷。这个美国的警察不知道中国历史。中国历史上有过一种特殊的鱼钩，可以无痛的专钓一条特殊的大鱼。钓鱼真是一件越想越让人着迷的事情。或许我应该把卡佛所有关于钓鱼的诗都翻译出来，研究一下。
而所有的钓的关键，都在一颗锋利的钩的两边，两种不同的心思，停在那里的一瞬间。
世界上有一种非常危险的缘分。
卡佛在这首诗的最后说，他父亲的舌头像停在鱼饵后的那个念头。可他没有告诉我们，是停在哪一边的念头？岸上，还是水中？当这个时候，卡佛就是一个一流的小说家了。
立
2018-05
Prosser
In winter two kinds of fields on the hills
outside Prosser: fields of new green wheat, the slips
rising overnight out of the plowed ground,
and waiting,
and then rising again, and budding.
Geese love this green wheat.
I ate some of it once too, to see.
And wheat stubble-fields that reach to the river.
These are the fields that have lost everything.
At night they try to recall their youth,
but their breathing is slow and irregular as
their life sinks into dark furrows.
Geese love this shattered wheat also.
They will die for it.
But everything is forgotten, nearly everything,
and sooner rather than later, please God—
fathers, friends, they pass
into your life and out again, a few women stay
a while, then go, and the fields
turn their backs, disappear in rain.
Everything goes, but Prosser.
Those nights driving back through miles of wheat fields—
headlamps raking the fields on the curves—
Prosser, that town, shining as we break over hills,
heater rattling, tired through to bone,
the smell of gunpowder on our fingers still:
I can barely see him, my father, squinting
through the windshield of that cab, saying, Prosser.
Raymond Carver, from Fires (Picador, 1986)
7. 偶然
关于灾难，我们关心两个问题：
它将何时发生？它会何时结束？
对于这两个问题，我的答案是：
它会随时发生；但也终将结束。
——罗伯特·弗罗斯特
《关于灾难》
翻译可以成为一场灾难。但这不好吗？不。我要说的是，这好极了。没有什么在今天比灾难更广受欢迎，或者被几乎完全忽略。这也正是我为什么决定和敢于决定要开始翻译卡佛的原因之一。
*
当然，另一个原因是因为舒丹丹在翻译卡佛时没有给出原文，而我读到她翻译的卡佛的《我的妻子》这首诗时，对这首诗发生了兴趣，准确来说，是发生了异乎寻常的兴趣，可是我却找不到原文，这样我就不得不去买了一本卡佛的诗集，买到卡佛的诗集后，又发现里面竟然一个中文也没，这样就觉得如果不看过一遍，好像不好，好像如果买了一本中文书，不看就是理所当然，但如果买了一本外文书，不看就是浪费，这当然是没有道理的，但以我的英语水平，要看一本英文书必须先翻译成中文不仅是才可能看懂，而是才可能看下去，于是我又只好硬着头皮开始翻译卡佛，结果在翻译开始不久后，我又惊奇的发现卡佛的一些诗需要修改，我所说的是，真诚但不客气的，不是翻译成中文时才需要修改，而是在英文出版前就应该修改，显然戈登·利什编辑只是修改了卡佛的小说，而没有修改卡佛的诗，但是现在卡佛已经太有名了，而一个人如果太有名了，那么一些不是他的东西就是他的了，而许多是他的东西又不是他的了，总之，这并不是说我们因此就可以随随便便修改或翻译卡佛了，恰恰相反，要修改像卡佛这样有这么大名气的作家的诗让我感到很不安，因此在修改的时候我总是提心吊胆，心怀忧虑，于是这种不安就搅扰着我，和我的睡眠，我无法再和从前一样了，所以，舒丹丹在即将要翻译卡佛时，就已经注定要改变一个男人和那个男人的生活，对此，她是决计不会有丝毫的察觉的。
所以，翻译，并不只是译者和作者的一场爱恋，而是在构建一种复杂的人际关系。开始一次翻译，无论如何，是一种带有轻率意味的冒险。而每一次幸福，都是偶然的。
*
辛波斯卡在A Tale Began中说：The world is never ready for the birth of a new baby。每一个孩子的诞生，都是一种偶然。没有人能为一个孩子的诞生，做好足够的准备。可造物却早为每一件事情的结束做好了准备，而且，给每一个孩子都已经画好了一份不可更改也无法预料的蓝图。
所以，我们只把偶然发生的，叫做爱。
*
据说卡佛在成名后小说受到编辑的影响就比较少了，更多的表现出那个本真的卡佛。比如，《大教堂》。可是在读《大教堂》时我的感受却很奇怪。一方面我能时时感觉到卡佛叙事的天才，但我不喜欢这篇小说里的那种温情，那种卡佛式的温情。
卡佛既有冷酷的一面，又有温情的一面。两种属性都是真实的。但只有当他冷酷时，他才是一个一流的小说家。温情也可以成为一流的小说家，但卡佛不是。可是，卡佛又心很软，抑制不住他的温情，这就妨碍他成为一流的小说家。但他偏偏遇上了一个心很硬的编辑，把他辛辛苦苦写的小说生生砍去一多半。温情全删掉了，变成了一种没有一点希望的小说。而且，充满了毫无意义的神秘。这时，卡佛的小说，就是一流的小说了。于是，卡佛便出水芙蓉般成功了。其实，卡佛的小说并不是极简主义，这一最受人喜欢的误解，而是极端省略主义。卡佛的小说里有些极其细致的描写，但事件的连续性被切断，只留下了几块残缺不全但刻画精美细腻的残片。神秘由此产生。
在这一点上，卡佛和王小波正好相反。当王小波在他的小说中释放温情时，他的小说是最好的，也是最有力的。当他的文字冷酷、荒诞时就显得有些做作了。王小波在本质上是传统的。他的现代性是模仿的。或许那也是他真实的方式，但就像卡佛，当王小波现代时，就不够好了。
“我二十一岁时，正在云南插队。陈清扬当时二十六岁。”
所以，我看《黄金时代》的感受也是奇怪的，小波似乎为了使小说的最后有一种震撼的力量，就在前面把很多东西都强行抑制、改变，让整部书中的两个年轻人行为与话语都变得怪怪的，像两个苍老的中年人。并不是像《黄金时代》中所写的那样，我仍然记得我的二十一岁和二十六岁。我仍然相信青春有着某种非常强大的东西，不会被任何时代所磨灭。那就是永恒的。这一点我非常肯定，我的记忆很清晰。非常的清晰。
*
读卡佛的诗，我发现一个有意思的地方，就是当卡佛用星号把一首诗分成两部分时，好像都处于一种矛盾的心态。这样的诗似乎可以精简，但他狠不下心来删。
Prosser
Prosser这首诗，最有力的一击当然是最后诗人父亲的那句话：Prosser。但他在写这首诗时太动情了，没有控制住，在前面过早的开始抒情，而且有些唠叨。
首先，野鹅这一意象，我认为并不一定是必要。放在此处也有些意义上的含混。Geese love this shattered wheat also. They will die for it.野鹅也喜欢碎麦粒，它们愿意为它而死。当然这样的句子会有很多人喜欢。这一句话是相当的煽情的。但这到底是要说什么呢？而前面还有：Geese love this green wheat。野鹅爱这些绿色的麦粒。那时卡佛满心的爱意和伤感，所以发现野鹅即爱这些新生的绿色麦粒，也爱成熟的碎麦粒。野鹅热爱生活，和生命的美丽。啊！很多时候我会感到口渴。而接下来那一大段，走进来，走出去，停了一会，又走了，就真的就有些罗嗦了。
小说可以写的非常简洁，也可以写的非常罗嗦。当小说不停的罗嗦时可以渐渐积累出非常强大的力量。但诗歌是经不起这样的罗嗦的。在诗歌中有时你说的越多，诗歌的力量就越减弱了。当然，这只是我的个人口味。非常个人化的观点。但是现在，我就要依照我的口味，修改一下卡佛的这道大餐。首先，我把那只野鹅从菜单上划去了。我发现我现在口味越来越清淡了。但我要声明，我并不想成为素食主义者。
*
普罗赛
冬天普罗赛镇外的山上
有两种麦田：那些嫩绿的麦田，麦苗
在夜里从犁过的泥土中钻出来。
还有是延伸到河边的麦茬地。
那是已经失去了一切的麦田。
在夜晚试图回忆他们的青春，
但他们呼吸随着他们的生命
陷入黑暗犁沟变得缓慢而不均。
所有的事情都被忘记了，几乎所有的，
那就越早忘掉越好，谢谢你上帝——
父亲，朋友，和几个女人。
他们全都走了，除了普罗赛。
那些夜晚回家开车穿越几公里的麦田——
转弯时大灯扫过土地——
普罗赛，那座小镇，在我们翻山越岭时正闪着光，
车里暖风轰响，疲惫浸透骨髓，
我们手指还遗留着弹药的气味：
我几乎已经看不见他了，我的父亲，那时眯着眼
透过车的挡风玻璃看向窗外，正说出了，普罗塞。
最后的saying，在英文里声音比say长，而且表示出一种时态。所以，中文不应简单的翻译成，“说”。那样，许多东西就没有了。
*
好了，我不知道你是否喜欢我的译本。如果，你觉得我的这种翻译反而把原诗搞坏了，那么，你一定要相信，这只是一种偶然。
偶然
有一万种理由应该爱上你，
但爱上你仍然是一种说不清的偶然。
所有美好的都是偶然的。
我们偶然来到这个世上；
你偶然翻开一本书；
又偶然读了这首诗：
蜡烛愿为人们燃烧，
人们却选择了电灯。
这是现代社会的秘密。
现在这首诗已经结束，
这本书也快要读完了。
你可该怎么办？
但你已经把书合上。
感觉还不错。
生活，是许多
必然的选择。
但你总是觉得自己在不停的错过。
所有美好的都是偶然的。
它将出现在
下一个路口；
下一本书；
明天；
下一次相遇；
或者，分手
或者，回忆
…………。
你也不知道。
有一万种理由
应该爱上你，
可你仍然相信
所有美好的都一定是偶然的。
立
2018-04-25
附：完整的普罗塞
普罗塞
——雷蒙德·卡佛（美国） / 舒丹丹 译
冬天普罗塞城外的山上
有两种田：新绿的麦田，夜里
麦苗从犁过的地里升起，
等待，
然后又再升起，抽穗。
野鹅爱这种绿麦苗。
我也曾尝过一些，想弄明白。
还有延伸到河边的麦茬地。
这些是已失去一切的田地。
夜里它们想要回忆自己的青春，
但它们的呼吸缓慢又不平稳，
生命正陷入黑暗的犁沟。
野鹅也爱这种碎麦粒。
它们愿为它而死。
但一切都被遗忘了，几乎一切，
而且如此之快，啊上帝——
父亲们，朋友们，他们进入到
你的生命，重又出去了，几个女人呆了
一会儿，然后走了，麦田
转过身，消失在雨中。
一切都会离去，除了普罗塞。
那些驾车回来穿过数英里麦田的夜晚——
拐角处车前灯扫过麦田——
普罗塞，那个小镇，闪耀在我们翻山的途中，
发热器喀嚓作响，疲惫到了骨子里，
火药味还留在我们的指尖：
我几乎看不清他，我的父亲，正眯眼
瞥过驾驶室的风挡，说，普罗塞。
译注：
普罗塞（Prosser）：小镇名，位于美国华盛顿州。
8. 柠檬
关于诗歌的一些随笔
有一对年轻的恋人，可能十八、九岁或者二十刚刚出头，他们来到这里，沿着山谷漫步。后来两个人在一棵大树下停了下来，他们亲吻了。我一直注视着他们。亲吻之后他们又坐到草坪上，这一次两个人没有靠在一起，显然这是一对初恋的情人。最后他们又一起离开了。这里在我眼中满山青翠，风景秀美，夏天山花烂漫，冬天大雪纷飞。这里就是我。我是一座山谷。但如果从没有人来过这里，那么我就并不存在。但当你想到一座山谷即便没有人知道，也依然是存在的时候，我就存在。因为，你已经想到了我。这里虽然不是风景名胜，但也总偶有人至。有时在节假日甚至会热闹上一阵。曾经有过孤独的游子，一个人背着双肩包，在山谷里游荡，一言不发。也曾在周末来过一家人，到这里烧烤，那个男孩子跑到一棵树下撒尿，后来他的爸爸也跑过去背过身去解手，再后来女主人也要解手，她羞涩的跑到较远的一个隐秘的矮树丛里，四下看了看，才解开裤子蹲下去。烧烤后，他们聊天，在草坪上打球，直到快傍晚时才收拾好东西愉快的离去了。从这里回去的人们有一些会偶尔想起我，在和别人的谈话中提到我。于是，现在，我就是一座山谷了。当人们谈到山谷时，那就是我。对，it’s me. 山谷。
后来我意识到，一件事情只有被重述时才具有意义。一件事情如果只发生过一次而从来没有被人复述过，是没有意义的。我们甚至无法证明这样的事物的存在。所以，后来我开始迷恋上了重述。讲述别人的一部小说，或一首诗，或者一个故事。其实并没有一个作者真正知道他所写故事在重述时是什么，更不知道会发生些什么。
这一切都是在翻译卡佛时发生的。翻译也是一种重述。那天，我坐在北京的一家咖啡店里一边喝咖啡一边读卡佛的这本诗集：All of US，想找出几首诗来翻译一下。但随手翻开的那一页上的却不是一首诗：Some Prose on Poetry。我快速浏览了一遍，是一篇小说或者随笔什么的。就在这时有一个人来到我的对面，问我是否可以坐在这里。当时咖啡店里几乎没有别人到处是空座，但我当时没有意识到这一点，于是就随口说：当然可以了，仍然想着卡佛讲的那个故事，故事是这样开始的：
许多年以前——可能是1956或者57年吧——当时我还是一个不到20岁的孩子，却已经结了婚，靠给药房送处方药挣钱养家。在Yakima，我不知道应该怎么对你说这个名字，Yakima是华盛顿州东边的一个小镇，是个很小的小地方，你肯定没有听说过，anyway，我的工作就是开车在小镇上把药送到人们家中。有一次我送药的那家主人把我带进那栋房子最里面的卧房。那个老人显得很警惕。他已经很老了。一个人住在这栋大房子里。进到卧室，他请我在这里等一下，自己缓慢的转身去取支票本。我倒是无所谓。只不过通常人们是绝对不会把我带进他们的卧室里等待的。不过，anyway，等我一个人留在屋子里时，就开始打量起这间房间。我马上就被震惊住了。房子里到处是书：咖啡桌上，沙发上，床上，床头柜上，当然了，还有书柜里，还有地板上。到处都能看见书。我从来没有见过谁家里有这么多的书，像个小图书馆。他的书柜是那种很高都快到屋顶上的那种，里面放满了书。后来，我注意到咖啡桌上有一本杂志。杂志上放着一包糖，可我注意的是那本杂志的名字：Poetry，诗歌。我非常震惊。这毫不夸张。怎么说呢？anyway，我当时就拿起了那本杂志，把那包糖推到桌子边上。这是我第一次看这种严肃杂志，不要说还是一本诗歌杂志。我当时完全被震撼住。然后，我开始贪婪的拿起那些书翻，一本接着一本。我记得有一本叫：The Little Review Anthology。我得说那时光是看到书上写的“edited by”的字样，就让我感到神秘。更不消说那个神秘的“Anthology”。“Anthology”是什么意思？为什么会有这么多的人，写了这么多的书？然后，我又发现一本很厚的诗集。于是我扔下所有其他的书，拿起这本诗集，一页一页的翻，都是一行一行的诗，有那么多，样子看着怪怪的。为什么？这是为什么？为什么会有人要写这样的东西？我从来没有想过会有这样的书里面是这样的一些东西。一行一行排下来，留下许多空白。有些很短，有些非常非常长。一页一页翻过去，仍然没有结束。一本诗集。这时，突然那个老人走了进来。
终极游戏
“你一定是失恋了。” 我听见夜店的声音。她的手正轻轻按在我的肩头，她的嘴唇正很近的凑近我的耳边。
我每天都要用一把电动剃须刀在脸上不时划来划去，把脸上刮得光溜溜的。因为我天生一张娃娃脸，但胡须却出奇的旺盛，毛发又黑又浓密，长得到处都是，而且每天疯长。这使得我的面相，如果不及时刮去胡子，便会呈现出一种相当矛盾而混乱的情景。我曾试着蓄过须，那样子在镜子里看起来相当怪异，像一只人形的猴子，不像是人但又仍然像人。
我刚进入这家网络游戏公司时就听人们说，老大是一个天才。他3岁时就能背下100首唐诗。那时，他的父母要当众炫耀儿子时，就会把他叫来，当老大步履蹒跚的走到客人面前时，父母只需随口说出一首诗的名字，就像按下了录音机的开关，那首诗就吱吱呀呀蹒跚着从老大幼稚的喉咙涌出。不过，现在老大在谈话中好像从来没有引用什么唐诗宋词。老大16岁考上重点大学，可能是清华或者浙大什么的，数学系。可是据我在实际中的观察，现在老大一点也看不出有什么天才的迹象。不过，老大有一次在一个会议说的一段话却让我震惊，他说：人类一直在发明游戏，围棋，象棋，纸牌，还有体育，但这些游戏都不成功。未来人类将发明一种终极游戏。 “从这一点来看，老大仍然是一个天才。他心里有着很大的野心。老大毕竟是老大。”我说完，夜店突然像肚子抽筋似的笑了一下，“终极问题。”她又在笑：“老大是一个非常世俗生意的人。我们这里不过是这抄抄那抄抄而已，并没有什么原创的东西。”夜店的话我也承认，简单来说，的确是这样的。老大也常说：关键不在原创，而在市场。他总爱举苹果的例子。当然不是《圣经》里亚当和夏娃吃的苹果。不过，老大的那个终极游戏的概念让我着迷。那将是一款什么样的游戏呢？以游戏终结游戏。我觉得它就像是在一座屋子里建起一个更大的屋子，把外面的屋子包含了进来。它并不是像蛤蟆所说的，是生活的本身，而是对生活的模拟，但模拟的结果是一种否定，就像一个人不停的在各种镜头前拍照，后来渐渐他的存在被一张张照片替代了。一种黑色的模拟。一个终极问题。“它将是把所有的人都联系在一起，而最终成为生活的本身。”夜店凝视了我片刻，然后伸出手用拇指和食指玩弄着我的下巴，轻声说：“你也是一个天才啊！”
我不知道女人抚摸到一块布满胡子茬的下巴时，会是一种什么样的感觉。我大学时的女友时常会在亲吻时抱怨我的胡子茬把她的脸扎疼了。她的皮肤非常稚嫩。在我们相爱渐久之后，她首先开始对我的胡子不好了。她不再忍耐我的胡子了。有时会在我们热吻时，会突然把脸闪开。于是，我向前伸出的嘴唇就扑了个空，这才睁开眼睛知道，又忘了提前刮刮胡子。我想蓄起胡子让我的女友看一看那种奇异的面相，但被她断然否决。她仿佛只爱某种面相的我。后来她又喜欢上了亲自动手给我刮胡子，先让我坐好，扬起下巴，一动也不许动，然后打开我的电动剃须刀，轰响着在我脸上刮来刮去，我那时就会觉得自己像一只在被剃毛的小绵羊。可是，有时她又会威胁我，要刮掉我的眉毛，我的眉毛也很重，虽然很明显她像是在嬉笑着说出这样的话，但天晓得她会不会真的在我的眉毛上突然抹上一道，这让我感觉非常的恐惧。有一次我在午睡时被轰响的电动刮胡刀惊醒，发现我的女友正在刮我的胡子，吓得我马上摸了摸我的眉毛。
有时夜店的笑容给我一种似曾相识的感觉。关于夜店。我应该如何评论夜店呢？夜店的真名叫范夜。她告诉我，这是因为她是在子夜十二点整降生的。一分都不差。说这话时没有惯常如罩在一层薄纱里的笑容，而是表情认真，透出几分神秘。我于是仿佛在眼前看见，墙上挂着的一只圆形钟表。钟表的指针在分分秒秒的接近着子夜，时针的移动隐秘得几乎难以察觉，分针在轻微的抽搐，只有秒针在滴滴答答明确无疑的一刻不停的移动。而在这张表盘上我还看见，一间夜晚灯火通明的医院产房里一片忙乱的景象。子夜钟声敲响的一刻，那只表盘上的时针、分针和秒针同时动了一下合拢在一起，范夜就是在这个时刻被生了出来。但这很难说。谁也说不清她到底是在哪一天出生的。这个躺在助产士手中的婴儿，是属于今天，还是属于昨天？接着范夜哇的一声哭了出来，声音嘹亮，这时产房中所有的人都同时松了一口气，一股喜悦之情弥散开来。
范夜的身上总有一股妖气，或者说某种神经兮兮的气氛。这可能和她是心理学专业的女研究生有关。关于范夜。她打扮时尚。她很漂亮，她也很聪明，但和老大不同，范夜仍然属于我们这样的芸芸众生，使她卓尔不群的，应该说既不是她的漂亮，也不是她的聪明，而是比她漂亮的女人都不如她聪明，而比她聪明的女人都不如她漂亮，这是她的优势。然而，关于范夜，最吸引我的是她的嘴唇。她的嘴唇有一种特殊的质感，既丰满，又不过分的丰满，形状迷人，总让我觉得那双嘴唇像是身体的本身，而不只是身体的某一部分。那应该是身体最柔软的部分，上面还总是涂着一层更柔软的唇彩。就这样在我和范夜闲聊时，我一次次被她的嘴唇不自觉的吸引，只是专注的看着那对嘴唇，而渐渐听不见那对嘴唇正在说的是些什么了。
范夜说，老大的妻子是一名医生，不仅身材高挑，非常漂亮，而且还喜好文学诗歌和古典音乐。老大的长相自然是没法评论了，他比他的妻子还矮一头。品味更是出奇的差，没有任何爱好，除了喜欢开着一辆越野车跑长途。夜店在讲：有一次，老大把大家招到家中聚会，在聚会上，老大的站在高跟鞋上的妻子当众指责我们开发的这些游戏，是用各种方法引诱孩子，让他们沉迷其中不能自拔，像吸毒一样。她居高临下指着老大说，这么做是不道德的。当时老大站在他漂亮的妻子面前，仰着头，满脸通红，张口结舌，竟然说不出话来。你知道从心理学的角度，这说明了什么吗？
“你在听我说话吗？”
“你一定是失恋了。” 我听见夜店的声音。她的手正轻轻按在我的肩头，她的嘴唇正很近的凑近我的耳边。
夜店说：我不会爱上一个女人。我只会让爱上我的女人最终受伤害。我听了不置可否。对于这一点我自己也不敢说是或者不是。但她接着说，我有同性恋倾向。我就一下子笑得趴在了桌子上。我说：“夜姐，我受不了你了。我有女朋友。”
已经到了下班时间，外面的天色变得昏黑，公司里的灯都亮了，人们在纷纷往外走。我听见耳边范夜的声音。她正用双手轻轻按在我的肩头，把嘴唇凑近我的耳朵，“你一定是失恋了。” “走开，别烦我。”我坐在那里没有动，但心里奇怪自己为什么一下子就承认了。我的一边的耳朵仿佛微微动了一下，似乎感觉到了她的嘴唇。她的嘴唇离我的耳朵非常近，并且停在那里。然后我听见我的耳边那对嘴唇在说：“你啊，根本不懂得什么是爱情。”我感觉到她的嘴唇似乎对着我的耳朵轻轻一吹。我使劲一晃肩膀，像打了一个激灵，那对嘴唇一下离开升向高空。我感觉到范夜在笑，然后听到高跟鞋的有韵律的嗒嗒声，一下一下，渐渐远去，不久消失在办公室的门外。“你一定是失恋了。”我的确失恋了。那天下班后仍然坐在公司里。失恋很痛。我的女友脾气特大。经常会为一些小事大发脾气。我的脾气也很大。但每次争吵之后，总是我要认错服输，反复劝她不要再生气。她却总是对我说：我没有生气。真的，我没有生气。说时还总要把搭在眼前的一缕头发一甩。她每甩一次，我就是一颤。我觉得这时才是对我们的关系的真正的伤害的开始。我记起以前小时候遇到的一位李叔叔。那时我很小，记忆中李叔叔好像遇到过许多不幸的事。他经常来我家和我爸喝酒。喝酒时总对我爸说：哥开心。真的，哥每天特开心。一说就是一晚上。并且，他每说一次就叹一口气。而我在一旁心里就是咯噔的一下。但是没有人知道。那时已是下班时间，外面的天色变得昏黑，公司里的灯都亮了，人们在纷纷往外走。我听见耳边范夜的声音。她正用双手轻轻按在我的肩头。“你一定是失恋了。”在夜店的脚步声彻底消失之后，在所有的声音消失之后，公司里安静下来，这时我看见旁边的桌子上有一本诗集。
所有的人
诗集是英文的，翻开了用一个本子压着。我从毕业之后就再也没有读过英文。而上一次读一首诗是什么时候？可能还是在高中。转眼大学毕业已经许多年，仿佛大学的时光非常非常遥远了。我突然想到一条河，前方远处是黑色的森林，身后是一个小村庄，一群长着弯弯牛角的水牛正在渡河，和应该如果结束一场生活，以及结束一场游戏和结束一场生活的不同和相同的地方。那本书是许芸芸的。许芸芸是大学毕业刚分来的女孩子。平时话不多，总爱埋头看书。和我靠在椅子里拿着书看不同，许芸芸总是爬在桌子上双肘支住身体低着头看，“埋头”一词来说许芸芸看书是再恰当不过了。第一次看到许芸芸读诗时，让我吃了一惊，当时做出了一个轻佻的评论。但是现在当我探身小心的抽出那本诗集时，我的心中竟有一丝恐惧。我拿过来那本书，我已经很久没有拿过一本书了，那本书很厚，但拿着很轻，比通常的中文书轻许多。我看了看翻开的那一页，是一首叫柠檬什么的诗，Lemonade。我的英语不好，那个单词我也不认识，应该是和柠檬有关。而那首诗读来不像是诗，有些像是一篇小说，或者散文什么的。很长，唠唠叨叨的。应该如何结束一场游戏和生活？那首诗我读的模模糊糊的。那时老大早已经离去，现在正开着他的黑色路虎在回家的路上，一路开开停停；夜店坐在她的mini cooper里，发动了车子，她穿着一条时尚的裙子，嘴唇涂着一层鲜红很薄的口红，正将车开出地下车库，小心的开进主路；我的那辆白色两门的本田停在空旷的地下停车场幽幽的灯光下。那首印在淡褐色草纸上的诗写的是一个小镇。镇上的一个叫吉米的中年男人给诗的作者打一只巨大的书柜。是那种通到屋顶的大书柜，环绕所有的墙。那个诗的作者家里有许多的书。而这个故事就在其中的一本里。吉米的儿子不久前在河里淹死了。几天之后，吉米看着人们用机器把儿子打捞上来，淌着水放在岸边的一块石头上。但是吉米好像是一个非常乐观、坚强的男人，在为作者干活时一点也看不出悲伤。可是，后来作者又接触到了吉米的父亲、母亲和他的妻子，才渐渐发现真实的情况并非如此。那个男人的儿子的死，对他的打击非常大。吉米陷入深深的自责。他总是看到人们用机器把儿子从水中打捞上来放在那块平坦的大石头，而且还总是翻来覆去的思考为什么这件事情会发生。他不停的和自己的妻子讨论。首先，和他有关。是他同意让儿子去买一个叫柠檬什么的东西。这个东西其实并不是他们非要不可的。而这个叫柠檬什么的东西又与一系列的生产、加工和运输的人有关，与这个超市有关，与柠檬的种植、采收有关，甚至与最早的人类发现柠檬这种植物有关。这样一来，人类的每一个悲剧就几乎和每一个人都有关，而且和人类整个的历史有关。而每一个人的每一天的生活，所做的每一件事情，也都会与某一件悲剧有关。每一个人每一天都在制造着悲剧。
这时我翻过书看到那个作者的名字叫：雷蒙德·卡佛，那本诗集的名字叫：All of Us。“这些和我翻译卡佛有关系吗？我是否可以说这是在翻译卡佛？我是否可以这样写一部小说或者写这样的一部小说？”我看着坐在我对面的那个男人。而直到那时，直到外面的天已经完全漆黑，公司的大楼里灯火通明，但已空无一人，除了在某一间屋子里的“我”，或许，另一间或两间屋子里还会一个或另一个没有回家的人，街上汽车亮着车灯穿梭不息，无数的行人正匆匆走在回家的路上的时候，是否会有某个人偶然读完了这首诗叫卡佛的人写的Lemonade的诗，而恰恰就是在这时，虽然仍然不知道这个Lemonade是什么意思，但他忽然明白了，这一切所有的一切其实都是关于—个关于柠檬的故事。
立
2018-05-01
8. 见证惊奇的喜悦
“有一些人似乎并不需要理解。他们有很多朋友，
过得似乎也很快乐。我希望成为那样的人。”
我很想讲一讲柠檬这篇小说完成的经过。大约是在两个月前，我发了一篇博文，然后有一位叫土豆的网友在博文下留言，说：“我也不生气。”我当时看到后突然很兴奋，立刻提笔写了一个玩笑性质的小故事，名字叫：没有人能伤害你。回复之后，多少有些意外，土豆又留言谈到了她以前男友甩头发的动作。或许她也是在开玩笑吧，但是如果那个时候我不是正在准备翻译几首卡佛的诗，以此来写出一组佛翻译的文章；如果不是在那时准备的过程中我恰巧读到了卡佛的那篇随笔和一首叫《柠檬饮料》的诗，并考虑着想用一种重述的方式来一次变形式的翻译，那么后来发生的事情可能，不，是一定将完全不同了。我或许会就此打住，然后这件事就过去了，再也不会被想起或提及。但也可能我会继续兴致勃勃的把这个玩笑开下去，或许我会再写一个留言向土豆网友诉说我青春期时谢顶的苦恼，告诉她我还在上高中时就已经严重谢顶了，只有脑袋这两边长着厚厚的头发，中间全秃了，光秃秃的。那时同学们都管我叫教授，这个外号延续了许多年，直到我在工作的院校到了应该评教授的时候才消失了。我真应该把这个故事写出来，告诉土豆网有冬天当雪花飘落到我谢顶的那块头皮上时，我是怎样感觉着冰凉和雪花融化的过程的。可是，实际发生的是，读到土豆网友的第二个留言后，我忽然意识到在我第一次回复中写的那个小故事和卡佛的那首诗竟然有些内在的呼应。于是，我很快把卡佛的重述与这个故事融合在一起，写了一个更完整、更长的小说，名字叫：每个人都在伤害你。当然，最终这篇小说变成卡佛翻译中的一章并不容易，我重写过几遍并，做了很多的修改。最后小说的名字变成了《柠檬》，它包含了三个小题目：关于诗歌的一些随笔，终极游戏，和我们所有的人。我认为这篇小说是整个这组卡佛翻译的随笔的关键。另外使我觉得应该把这篇文章放在这个卡佛翻译的随笔中的原因是，即便是小说本身不值得一提，它的写作过程仍然可能是饶有趣味的。
当然，发生的情况比这还要复杂一些。因为写这篇说明性的文字远比我想象的要复杂。我写了许多次，一直不能确定用什么样的方式、语气来完成这篇文章，严肃的，平淡的，调侃的，把它写成杂文，随笔，或者小说，甚至我还考虑过把它写成一封很长的信。所有的这些尝试都半途而废。有几次我已经把文章已经写的很长了就快要结束了。所有那些文字都涉及了许多庞杂的内容。当然我最终放弃了那些庞杂的论述，选择了现在这样简明的形式，原因并非因为它们过于庞杂而且似乎与卡佛的翻译也没有太多的关系，我向来喜欢写内容繁杂、缺乏明确的主题和完整故事情节的文章，我写的这组随笔本身就一直和卡佛的翻译若即若离，有时甚至完全分裂，促使我最终放弃的原因在于疲倦。而一个总是感觉疲倦的人是做不好任何事情的。
在写完《失去爱》后，我一直不能再像过去那样长时间的书写，一气呵成完成很长的文章，而不丧失兴趣。真正的书写就是一种自我毁灭。如果当时我还能有更多的一点点的能力，我一定会毁灭的更彻底一些。这样就不必现在这样为书写时手臂的酸痛而烦恼，也不必像现在这样总是担心、害怕，害怕那些喜欢过《失去爱》，并因为这部小说而爱上我的读者终有一日会将我和我的这部小说抛弃。如果是这样，如果这样的事真的有一天发生了，那么错误一定不会是在于我的读者，唯一的罪责就怪我当初没有毁灭的更彻底一些。我仍然怀念那些毁灭的日子，在那些日子里，我可以生活在一部小说里。这真是幸福。它可以帮助我摆脱现实生活的真实性。但现在那个世界的大门向我关闭了。现在我唯一的希望就是希望能够有一天能够重新开始再写一部长篇小说，像一个婴儿一样的发育成长。而且，这一次我一定要把这部小说写着足够漫长。因为，现在我已经知道，漫长本身就是无比优美的。我们所拥有的一切都太短暂了，连痛苦都是稍纵即逝，留不住。哪有什么漫长啊！我们可能是这个世界上唯一可以感知短暂的生命。我们一生中所有的一切都是短暂的。
回到《柠檬》这篇小说的写作上，它的完成似乎有着很大是纯粹的偶然的如果那天没有土豆随手发出的留言世界上就不会有人能够读到这篇将柠檬的小说至少从表面上来看可能从来就没有过依然的小说但也可能偶然性只是人类的一种根深蒂固的错觉有可能从来就没有过什么偶然的
10. 所有生命的一瞬间
酒精
——雷蒙德·卡佛
那是一天下午，八月，阳光撞击着
一辆满是灰尘的福特车顶棚
车停在加州你房外的通道上。
车的前座上坐着一个女人
正遮住她的眼睛在听
一首收音机里的老歌。
你站在门廊上看着。
你听到了那首歌。那是很久以前。
你在回想阳光照在你的脸上。
但你想不起来了。
你真的想不起来了。
*
这又是一首卡佛的带星号的诗。我只翻译了一半。是后一半。我不知道前半部里都说了些什么。对我而言，后半部已经足够了。我很喜欢这首诗，或者是这半首诗。是一种特别的喜欢。读时，我想到了一个句子：
所有生命的一瞬间。
于是，这又让我想起布考斯基在生命最后写下的那些诗了。我一直想把它们都翻译出来。是啊，我曾想把它们全部都翻译出来的。
*
卡佛和布考斯基都喜欢喝酒。但在说卡佛时，我会说他曾长期酗酒；而在说布考斯基时，我会说他是嗜酒如命。如果反过来，我们说卡佛嗜酒如命，而说布考斯基酗酒，我就会觉得不恰当了。因为，卡佛并非是嗜酒如命。他曾酗酒，但成名后就戒酒了。而布考斯基不是酗酒。我相信他也从来没有想要戒过酒。他的脑子里没有那一小块细胞团儿。所以当他看到“戒酒”这个单词时怎么也不能理解：这是在说些什么？由此我们可以看出，两个诗人骨子里是根本不同的。尽管两个人都喝酒，但喝酒并不能让两个不同的人变得相似。而且两个人都曾经长期生活在社会底层，干过各种各样薪水低廉的工作，但这同样不会让两个不同的天才变得相似。
卡佛在他最早的诗集《那些火》里写了一首很长的诗，作为诗集中间独立的第二章。诗记录了他在一天晚上和布考斯基喝酒。布考斯基比他大近20岁。诗一开始写道：“你不知道什么是爱情布考斯基说/我今年51岁了看着我”。后来，卡佛最有名的一篇小说就叫《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。这篇小说卡佛在谈论爱情的时候偶然间写下了这个可以被称为人类最深邃的思考之一的名字。从此人们可以分为两类：一种人在谈话的中途会突然开始困惑，自己正在谈些什么呢？另一种人则继续高谈阔论，从来没有意识到自己的谈论中有什么异样的事情正在发生。
*
在骨子里卡佛是学院派，属于正统和经典。后来他做了大学教师，再后来获得资助辞了职，可以做专职作家了。卡佛其实是个好孩子。而布考斯基是个坏小子。他一直在工作，但一直经常旷工。他不热爱工作。他是反文化的。虽然后来也有了名气，但他不会成为经典，也不会成为传统。卡佛成名后，出现了为数众多的模仿者，但你无法想象作家们都像布考斯基那样写诗。如果他此时孤独，就让他在永远中孤独吧。而且，你千万不要以为喝了两瓶猫尿有些晕晕的就可以像布考斯基那样写诗了。
会有人不喜欢卡佛的诗或小说，但不会有人厌恶、反感卡佛的诗或者小说。而对于布考斯基，总是有一些人厌恶、反感，甚至仇恨他的诗或小说的。当然，仇恨说的有些夸张。并不是人类没有过仇恨一本书，而是今天的时代毕竟进步了，而另一个原因是今天文学已经没有什么重要性了。没有人会仇恨一件不重要的事或者一个不重要的人。
布考斯基的诗写得乌烟瘴气，自得其乐；卡佛的诗则永远是安静的，平实的，简单的，但也永远是矛盾的和复杂的。他具有现代西方式的思维和中国传统文人山水画的意境。他的诗的表达是冷的，但内里是温的，像夏秋之交的天气，有无尽的温情，但从来没有过激情。而且，卡佛非常缺乏幽默感。而布考斯基很幽默，他总是充满激情。在中国他被定义为失败者，这有些怪。今天，成功的概念在中国变得也很怪异。
*
布考斯基的诗很硬朗，他的幽默也是硬朗的，非常生猛，完全没有王尔德那样花花公子式的冷嘲热讽和玩世不恭。而让我吃惊的是，在生命他最后的时刻所写的那些诗。那里面的声音完全变了，仿佛变成了另一个人的声音，特别的柔软，那里面充满了对于生命的柔情的眷恋，当然还有无奈，但不是恐惧。那时布考斯基已经患白血病晚期了。我无法说清我对这些诗的喜爱，无法说清它们是怎样的打动了我。
而卡佛呢？他竟先于布考斯基死了。死于肺癌。年仅50岁。不能说太早。对于所有伟大的作家，没有人死的太早，也没有死人的太迟，他们是不朽的。而对于一些默默无闻的人来说，他们总是或者生的太早，或者生的太晚。博尔赫斯说过：“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难的喜欢一些琐碎的小事。”又一个失败者。那些琐碎的小事。我希望我能发现它们，并尽可能的接近它们。这样，我就能离我的生命更远一点，离死亡也更远一点了。我曾经那么的年轻。
现在么？
——查尔斯·布考斯基
那些词语来过又走了，
我仍然病着。
电话在响，猫在睡觉。
琳达在吸地板。
我在等着活下去，
等着死掉。
我希望我能鼓起勇气。
有病真糟糕
但屋外的树不知道：
我看着它随风摇动
在傍晚的阳光里。
这里没什么可说的了，
只是等着。
每个人都要独自面对它。
噢，我曾经年轻，
噢，我曾经令人难以置信的
年轻！
*
在生命最后的日子里，卡佛长时间的对他的妻子谈论契科夫。他的文学上的父亲。那些琐碎的小事。也是在这些日子里，他给一直陪伴他的妻子写下了一首诗。
不需要了
——雷蒙德·卡佛
我看见了那张桌子上的空虚。
这是谁的？不是谁的？我是在和谁开玩笑？
船在等我。不需要浆
或一阵风。我把钥匙
留在老地方了。你知道在哪儿。
记住我和我们一起做过的那些事。
现在，抓紧我。就是这样。吻我
使劲吻我的嘴。那边。现在
让我走吧。我最亲爱的。让我走。
我们今生不会再见了。
所以，现在我们吻别吧。这儿。再亲亲我。
再来一次。那边。好了可以了。
现在，我最亲爱的，让我走吧。
是该上路的时候了。
我相信我已经把这首诗完全译出来了。你喜欢这样的诗吗？
卡佛和布考斯基都结婚离婚，再结婚离婚，好几次。
布考斯基在晚年的一次读诗会上，朗读了他的诗。在那里，他遇到了一个女人。会后，他开着他的那辆破旧的二手宝马车，来到这个女人的家门前，送给她一首他为她写的黄色的小诗。后来，这个女人嫁给了他。女人是一个雕塑家。她给布考斯基做了一个头像。那个头像做得非常棒，比布考斯基本人都要棒。满脸皱纹，又深又粗，比布考斯基本人脸上的皱纹都还要更粗更深，样子硬朗，比布考斯基本人看着都要硬朗，像石头一样的硬朗。那些皱纹不会更深了，也不会更多了，而且它们也不会松懈下去了。
布考斯基在生命的最后也给陪伴他的女人写了一首诗。
忏悔
——查尔斯·布考斯基
等待死亡
像一只猫
正要跳上
床
我感觉如此愧对
我的妻子
她将看着这堆
东西
白色
躯体
摇晃它，然后
或许
再摇一下
“汉克！”
汉克不会
回答了。
我担心的并不是我
的死，是我的妻子
留在这里
一无
所有
我想让
她知道
尽管
在每一个夜晚
睡在
她的身旁
甚至那些无益的
争吵
都是一些
曾经的辉煌
还有那声很难的
话
我曾经害怕
说出
但此刻正被
说出：
我爱
你。
生命中的爱最终只是一小段陪伴。我相信这首诗我也已经把它完全译出来了。你喜欢吗？
如果你是一个女人，你会更喜欢哪一首？卡佛的？还是布考斯基的？如果你是个男人呢？可别告诉我，两首你都喜欢。因为，如果你说两首你都不喜欢；你说你从来就没有喜欢过诗，那么，我还知道应该如何向你保持一个微笑。
鲜花与晚霞
我不喜欢鲜花的枯萎。
我喜欢晚霞
最后的一跃
在远方的天际
发出华丽炫目的光彩
从黯然失色的世界退
场。但
我也喜欢鲜花的枯萎。
当鲜花凋零，
世界依然那么美丽，壮观，
奇迹正在发生。
而她渐渐凋零下去了。
不再关心，
且义无返顾。
*
卡佛在生前留下了最后一首诗，叫Late Fragment。诗很短。可这个名字应该怎么翻译呢？这样的犹豫源于我们应该如何理解这个题目。晚期的碎片？或者，迟来的碎片？难道是说，这是一段来迟的文字？人生应该从哪一头来看？如果，现在我正说出那句话，而你已经转过身，走进未来，那么，所有过去的话语就都在你的身后，变成了迟来的碎片。
后来，这首诗被刻在了卡佛的墓碑上：
来晚的碎片
那么你得到了
这一生你想要的吗，即便是这样？
我得到了。
那你想要的是什么呢？
叫自己亲爱的，去感触自己
在这世上曾经被爱过。
在我手头的这部布考斯基的诗集里，最后一首诗叫：If we take——。我也把它翻译出来了：
如果你接受
那么他们为我们留下了一点音乐
还有小丑在电视里大叫，
一小杯威士忌，一条蓝领带，
一本辛波斯卡的小诗集，
一匹白色的马跑过，好像魔鬼握住了
它的尾巴，
二十六个字母表，五个元音，一堆方块儿字，
跑过蓝色的草坪，溪水，然后尖叫，跳跃，然后，
再一次相爱，
两个红头发的小鬼，和烈火，还有冰块，
一杯鸡尾酒，
一块小蛋糕，
像一部街车在街道的拐角
及时的转了一个弯，
第一次亲吻，
很多次爱恋，
还有一首歌，
一座城市在等待，
红酒和花朵，
水流过湖心，
然后就是夏天了然后是冬天然后是夏天然后又是夏天
又是夏天又是夏天
然后就又是冬天了。
当然，我没有忠实原作。这一次我又篡改了布考斯基。是的，我并不喜欢忠诚。一点也不。在我准备翻译卡佛时，我就已经随时准备好了背叛。现在是布考斯基。但我需要的是一个好的背叛，要足够的精彩。因为，我不仅仅想翻译卡佛，翻译布考斯基，我更想让你看见。
不过，我还是把原文附上吧。让想读到原汁原味的读者满意。但因此我也就不需要翻译了。
But they`ve left us a bit of music
and a spiked show in the corner,
a jigger of scotch, a blue necktie,
a small volume of poems by Rimbaud,
a horse running as if the devil were
twisting his tail
over bluegrass and screaming, and then,
love again
like a streetcar turning the corner
on time,
the city waiting,
the wine and the flowers,
the water walking across the lake
and summer and winter and summer and summer
and winter again.
*
卡佛说：当我们谈论谈论爱情时我们在谈些什么？引起了世界上那么多的人的共鸣。在生命的最后，他在他的最后的一首诗中又问道：你得到了这一生你想要得到的吗？这是在问谁？他自己，还是我们？有人会回答，是的，得到了；有人会回答，没有。但我觉得这个问题，在这个时刻，可能是最不需要再关心的了。那些一生中的得与失。真的还有什么意义吗？或许还有吧。卡佛说他得到了。它们是，或曾是：叫自己亲爱的，去感触自己，在这世间曾经被爱过。但这些都是真实的吗？是我们曾经以为的那样的真实吗？一个作家的每一次写作，都是一种临终的状态，写下的都是一些来晚的碎片，Late fragment。当然，这是指那些真正的写作者，那些把生命变成纸上的文字，而今天可能仅仅是网络中无穷无尽的聒噪中的一小串2字节的碎片，Late fragment，2-bits，too late and too fragmented。“不把作品变成铅字是件坏事，因为重写这些作品是消耗生命的。”——阿方索·雷耶斯《贡戈拉问题》。对于一些作品，不是这样的，它们只可能在宇宙中出现一次，在整个的漫长的时间里，直到一切都湮灭时，也不会再有了。因为，不会再有那样的生命所迸发的火花落到纸上烧灼出同样的一串文字了。它们都是一些Late fragment。如果此时没有被写出，就永远不会存在，永远也不会被人们知道、看见，那便是一种神秘。而显现神秘，即是造就奇迹。一切都是早已存在在那里的，而不可思议的只是看见。在布考斯基的墓碑上刻着：Don’t try。这是他的最后的一首诗，Late fragment. Too late and too tiny. 那是在很多年前的一个夜晚，酒吧里，布考斯基坐在灯光中对卡佛说：你不知道什么是爱情。我今年51岁了。你看着我，孩子。但是，卡佛没有活到那一年。他在50岁时就去世了。后来布考斯基也去世了。当我们谈论那些事情时我们到底在谈论些什么呀？而我有什么希望呢？在临终的那一刻，再一次做一个梦？我曾是那么的喜欢做梦，仿佛做梦就是我的全部的人生的意义，仿佛那些梦才是最真实的，我做过那么多的梦，许多都忘记了，一定有许多都被我忘记了，在最后一个梦里，我希望能再次梦见我所做过的所有的梦。但即使如此我也不知道这个小小的心愿在那个时刻是否可以被满足，或者仍然不过是一个梦。我不知道那个时刻将是什么样的，将会以怎样的方式到来，但它来到时一定是无比壮观的，而且是一生一次，每一个生命的所有奇迹中最大的奇迹。
临终时刻
做最后一个梦
梦里我又梦见了水和
我曾做过的所有的梦。
*
那是很久以前。
你在回想阳光照在你的脸上。
但你想不起来了。
你真的想不起来了。
*
所有生命的一瞬间。
立
2018-05-09
Alcohol
*
It’s afternoon, August, sun striking
the hood of a dusty Ford
parked on your driveway in San Jose.
In the front seat a woman
who is covering her eyes and listening
to an old song on the radio.
You stand in the doorway and watch.
You hear the song. And it is long age.
You look for it with the sun in your face.
But you don’t remember.
You honestly don’t remember.
11. 某夜出轨
——我来翻译一下雷蒙德·卡佛的诗之十一
*
当一首诗特别短时，想要让人喜欢，就必须具有某种特别强大的东西吸引着你，而一旦你喜欢上了一首特别短的诗，就不会是一般的喜欢，而是特别的喜欢，那是一颗真正的钻石，而不会是别的其他什么东西。这样的诗不是苦心经营的结果，只是偶然捡来的，当然，有时还需要许多打磨，有时则连打磨也不必了。这里说的你并不是你，而是我。但也可能是你。如果恰巧是你的话，那么就有这样一个维度，在那个世界里，你就是我。
所以，每一首这样的诗，都是神秘的。
*
Quiet Nights,
by Raymond Carver
I got to sleep on one beach,
wake up on another.
Boat all fitted out,
tugging against its rope.
在许多寂静的夜里
我在海边的一条长椅上睡着了，
在另一条长椅上醒来。
醒来时看见从夜晚的海上
漂来一条船。
我喜欢卡佛的这首小诗。但是，这首诗有两个问题：首先，“I got to sleep on one beach”，我在一处海滨睡着，在另一处醒来。原诗的好处是场景变化非常大，但不好的地方也场景的变化太大。这反而会削弱了这首诗叙述中的神秘感。让人一听就觉得像是梦，而非真实。其次，第二句写的非常精彩，可惜这一句用中文翻译不出来。只能用中文解释。那种动词的应用是非常英语的。
*
我承认我对于卡佛的翻译到这里就已经完全的出轨了。它丧失了翻译所需的忠诚和信仰，或者起码的“就这样凑合下去”的持久而又持久犹豫的想法。这是一种背叛，道德的败坏。所以，如果你不承认这还是翻译，那我也可以接受。而且，我还会更加开心。因为,你或许永远也不会知道，在出轨的那一刻，我所看见的天空翻转向脚底时的喜悦。
某夜
我在海边一条长椅上睡着了，
在另一条长椅上醒来。
醒来时看见从夜晚的海上
漂来一条船。
立
2018-05-03
Rain
By Edward Thomas
Rain, midnight rain, nothing but the wild rain
On this bleak hut, and solitude, and me
Remembering again that I shall die
And neither hear the rain nor give it thanks
For washing me cleaner than I have been
Since I was born into solitude.
Blessed are the dead that the rain rains upon:
But here I pray that none whom once I loved
Is dying tonight or lying still awake
Solitary, listening to the rain,
Either in pain or thus in sympathy
Helpless among the living and the dead,
Like a cold water among broken reeds,
Myriads of broken reeds all still and stiff,
Like me who have no love which this wild rain
Has not dissolved except the love of death,
If love it be towards what is perfect and
Cannot, the tempest tells me, disappoint.
那些曾经的雨
——谈谈托马斯·爱德华的《雨》的翻译
*
我很喜欢托马斯·爱德华的诗。托马斯是一个非常值得一写的诗人，一直想写写他，但又总觉得无法动笔。现在开始写，还是感到不好写。有些人很好写，几笔就写完了。比如，我一直想写写沈从文和张爱玲，后来开始写，当我写下了《两个被严重高估的作家》之后，发现写完了，没有必要再多说什么。有些人则很难。而爱德华是目前为止最难写的一个。相对来说，我更喜欢写那些难写的人。
在思考着写爱德华的时候，我先写了这篇关于爱德华的雨的翻译。 这首诗是诗人在死前的一年里写的，是托马斯·爱德华的重要作品。在爱德华短暂的生命中一直笼罩在对于死亡的感受之中，在写这首诗时这种感受更加强烈了。当时是一战，爱德华参军来到法国，死亡随时会降临。而他在报名之初，他就已经预感到自己必定会死在这场战争中。
*
这首诗我最初是在周伟驰介绍爱德华的一篇文章中读到的，随后又读到了一个豆瓣上的译本。为了简单一些，我这里只引周译。
1. Rain
周译：《雨》
《雨》两个译本此处的翻译，都是毫无可挑剔。这是很难得的。
2. Rain, midnight rain, nothing but the wild rain
周译：雨，深夜的雨，不是别的而只是暴雨
诗人在一开始让“Rain”这个单词在一句中不断出现了三次。这就是一种节奏，也是可以说是象征着雨。而我认为，周伟驰把“wild rain”翻译成“暴雨”，不如豆瓣翻译成“狂暴的雨”更准确。“nothing but”，两个译本似乎翻译得都是，不是别的而只是，似是而非的。
我的翻译：雨，午夜的雨，只有这狂暴的雨
3. On this bleak hut, and solitude, and me
周译：打着这凄凉的茅棚、孤独，和我
应该注意原诗在这里是连着用了两个“and”的。连用两个“and”是一种韵律，如果只在最后用一个，就变成了另一种韵律了。所以，这种独特的韵律在翻译中应该给译出来。而周译中用的这个顿号，也是不妥的。 “solitude” ，我译为“孤寂”，因为solitude是和bleak同韵的，所以，翻译成孤寂和凄凉，多少同些音韵吧。
我的翻译：打着这间凄凉的小屋，和孤寂，和我
4. Remembering again that I shall die
周译：再次想起来我终会死去
两个译本在这一句的翻译上，我感觉都不够精炼。
我的翻译：再次想起我将死去
5. And neither hear the rain nor give it thanks
周译：既不能听见这雨也不能向它致谢
我觉得英文诗歌中的and并不是随意添加的，也就是并非可有可无。但有些时候，这个and在中文里却很难翻译。不过，还是应该尽量翻译出来，而且有时是不可省去的。
我的翻译：那时既听不见这雨也不能向它致谢
6. For washing me cleaner than I have been
Since I was born into solitude.
周译：为了它将我清洗得比我
降生在这孤独之中以来的样子干净得多。
豆瓣的翻译把语序给调换了，我觉得尽量还是应该保持原诗的顺序。不过这里多少要做一些调整了。而周译的第二句稍显拖沓。
我的翻译：为它将我清洗的比我，
自降生在这孤寂以来更干净。
7. Blessed are the dead that the rain rains upon:
周译：雨水落在其上的死者有福了：
周译这句显然是在模仿圣经的口气，但和原诗口语叙述的风格，语气上略有冲突，在和接下来一句的衔接上也有些生硬，尤其应考虑这句用的是冒号。
我的翻译：那些被雨淋的死者是有福的：
8. But here I pray that none whom once I loved
周译：但此时我只祈求我曾经爱过的人
我的翻译：但此刻我祈祷我曾爱过的人
9. Is dying tonight or lying still awake
周译：没有一个正在今夜死去或静静地醒躺着
两个译本都造出“醒躺”这个词，不知道豆瓣是否参考了周译。我觉得这个词造得极不好，没有了原始中的那种情感，这句本来是这首诗情感上的第一个高潮。而且译者都忽略了这一句和下一句的关系，即在文字上是连在一起的，在情感上也是连续流淌的：“lying ——still——awake——Solitary”。
我的翻译：没有一个在今夜里正死去或者躺着安静的清醒的
（我在这首诗中只用的，不用地，的和地的区分这是无聊无用，而且，很多时候，是碍事的。妨碍诗歌的形式上的美感）
10.Solitary, listening to the rain,
周译：孤独地，听着雨声，
我的翻译：孤寂的，听这雨，
11. Either in pain or thus in sympathy
周译：不管是在痛苦之中还是在同情之中
这里的“thus”我觉得是应该翻出来的吧。
我的翻译：无论是怀着痛或因生怜惜
12.Helpless among the living and the dead,
周译：无助地处于生者和死者之中，
两个译文从这句开始都有些乱了方寸。周译连着出现了三个“之中”。
我的翻译：无助的处在生者和死者中
12. Like a cold water among broken reeds,
Myriads of broken reeds all still and stiff,
周译：象一滴冰凉的水在折断了的芦苇里，
无量数的折断了的芦苇全都静止而僵硬，
“一滴冰凉的水在折断了的芦苇里”,是很难理解的。a cold water，豆瓣翻译为一汪寒水，还是比较合理。这个“无量数”，阿弥陀佛！还是割了吧。这又是圣经又是佛经的，这只恐双溪舴艋舟啊。
我的翻译：像折断的芦苇间一池寒水，
无数支折断的芦苇全部都静止而僵硬，
13.Like me who have no love which this wild rain
Has not dissolved except the love of death,
If love it be towards what is perfect and
Cannot, the tempest tells me, disappoint.
周译： 象我，所有的爱都被这场暴雨
浇灭了，除了对死的爱，
倘若它是趋向完美之物的爱，并且
如暴风雨告诉我的，不会令人失望。
这句最终作者想要表达的可能是：死亡是完美的，而且不会令人失望。最后一句的翻译，我觉得，如果完全保留保留英文的语序，其实是对中文的表达方式的一种丰富。而一些独特的语序其实本身就值得在诗歌中尝试应用。这几句的翻译真的是非常有意思的一件事情。如果没有意思，那真的没有必要翻译，也没有必要写诗了。
我的翻译：就像我的爱没有能不被这场狂暴的雨
冲走除了对死亡的爱
如果这爱是爱它的完美和
不会，那暴风雨告诉我，让人失望。
*
我的翻译：
《雨》
托马斯·爱德华
雨，午夜的雨，只有这狂暴的雨
打着这间凄凉的小屋，和孤寂，和我
再次想起我将死去
那时既听不见这雨也不能向它致谢
为它将我清洗的比我，
自降生在这孤寂以来更干净。
那些被雨淋的死者是有福的：
但此刻我祈祷我曾爱过的人
没有一个在今夜里正死去或者躺着安静的清醒的
孤寂的，听这雨，
无论是怀着痛或因生怜惜
无助的处在生者和死者中
像折断的芦苇间一池寒水，
无数支折断的芦苇全部都静止而僵硬，
就像我的爱没有能不被这场狂暴的雨
冲走除了对死亡的爱
如果这爱是爱它的完美和
不会，那暴风雨告诉我，让人失望。
立
2017-04-18
在北岛和王家新的吵架中我们继续孤独的翻译策兰
*
交流和适度争论是非常必要的。各种不同的批评风格，平和中肯，直率犀利，讽刺挖苦，都应该被容忍。重要的是保持客观，不以一己之对错为重，而以发现真理和创造美为目的。要做到这样，有时幽默和保持开放心态是必不可少的。
*
最近想读读策兰的诗，便又看到当年北岛和王家新的争论。以前看过北岛的文章，没太注意。这次一细研究则大有收获。当你只是看热闹的时候，你看到的是一回事儿，而当你想弄清楚一首诗时，你看到的就是另一回事儿了。看来世界依观察的方式而不同。
北岛对于王家新的批评在先，比较严厉；王家新对于北岛的回应在后，显得小气了。显然王家新老师很缺乏幽默感，但如果说北岛的幽默感不比王家新少，那只是因为北岛也没有什么幽默感。因此，两个严肃的人在一起争论一定要非常的心平气和，不然一气之下就会乱了方寸，糊涂了。就像王家新所说：“但看了北岛的译作后，我多少有些难以置信。我不得不说，在多人的译本之后，北岛的译本似乎并没有“正确”和“高明”到哪里去。在很多方面，在很多关键性的地方，他都“套用”了别人的翻译，即他文中所说的“王芮译本”及钱译本。当然，“套用”一词用在这里有点刺眼，用北岛自己在一篇谈论里尔克的文章中的话来说，他的翻译是在参照冯至、陈敬容和绿原等人的译本后，“扬长避短”而“攒”成的（多么让人“难懂”的一个词！）。套用、参照或“攒”用了别人的翻译，而又转过来以权威的姿态对别人进行评说乃至抹杀，这可以说是翻译史上的一个创举。”，这话说的 就有些混乱了。非常的孩子气。（另外，我觉得诗歌每一个地方都是关键的。当然，太长的诗就例外了。）类似的情绪化的评论还很多，就比如，“北岛自己一句德文都不懂，也很难说真正进入了里尔克的世界，他凭什么这样说呢？” 一句德文都不懂，未必不能进入里尔克的世界，就像轻率的评论，未必就是错误的评论。同理，懂得很多德文，能够复述很多大人物对于里尔克、策兰的评论，也未必就能进入他们的世界。而这里真正重要的是，严格来说，王家新不可能真正进入北岛的策兰的世界，北岛也不可能真正的进入王家新的策兰的世界，他们都不可能真正的进入策兰的策兰的世界。关键是王老师说的是“真正的”，这样事情就变得非常的困难了。因为，王老师没有意识到自己已经无意间触及了语言真正的困境。
*
这里，我依据两人译本，来谈谈Corona一诗的翻译。我也不懂德文，但关系不大。因为，我的目的不是翻译介绍策兰，而是研究中文写作。同时，我一直认为，宣称要真正理解一个外语作家，而阅读他的译文本身就是不严肃的。所以，对于想理解策兰的读者，我建议去读原文。这里只是我在利用策兰，谈谈策兰之外的事情。我并不需要对他负责，也不企图真正进入他的世界。
首先，北岛的文字质硬，王家新的文字绵缓，所以，北岛的文风似乎更适合翻译德语诗人的作品。当然，王家新翻译的策兰的诗，有些我是很喜欢的。但就这首诗来说，北岛对于王的批评我认为是恰当的。的确太差了。当然，王家新对于北岛的翻译的反击，也有很多中肯的地方。因为，北岛的翻译也真太差了。这让我更吃惊，在时间的玫瑰中北岛记录了他和那么多大诗人喝过酒的呀。看来北岛可能更多的只是在应酬而非交流，交流催生文化，应酬则只会留下美好的记忆。
*
CORONA
1.题目：Corona
北岛的翻译采用了音译。因为他发现，Corona系拉丁文，意为王冠、冠状物、(花的)副冠、(全蚀时的)日晕，因多意性而保留其音译。有许许多多的词都有不止一个含义，它们出现在一首诗里时并不等同于诗歌就具有了多义性或歧义性。北岛在这里并没有分析解释这些含义那些涉及指向了这首诗。王的反击中说：忠实于原诗的“多意性”（多义性？）当然是应该的，但要提防一点，那就是不要卖弄。因为说到底，我们应忠实的是原诗，而不是自己的那么一点临时借来的学问。这里，王家新老师不仅挑出了北岛的一个错别字，还进一步丰富了Corona的名词解释，他说：诗题Corona（这在德文原诗和英译本中都一样），如北岛所述，是一个拉丁文词，因为它的首义是“花冠，花环，皇冠，冕，花瓣”，……。这真的已经是情绪化的吵架。而且，知识和学问需要时借用一下，这就足够了，尤其在今天这个开始进入智能检索的海量信息的时代。王的评论恰恰折射出他对知识的某种传统知识分子的态度。即以知识的权力化。王家新老师的文章中引用名人、牛人的话比较多，这没有什么不好，记忆力好是优点，有信仰之人容易感觉幸福，会少很多苦闷。但是，如果没有了对于权威经典的独立思考与批判精神，那就不好了。那样就有变成一个朗读者的危险。记得的越多知道的越少。而关键是这哥儿俩吵了半天，但是谁也没有解释一下这首诗为什么要叫Corona。
纵观全诗，我认为策兰写的是爱与时间。因此王家新的翻译更准确，而北岛的翻译不仅没有反映出什么多义性，（或者多意性吧，）还把原诗的诗意都搞没了。对了，要说Corona的多义性，这个单词还是一种墨西哥啤酒的品牌，在美国很流行，口感小清新。北岛应该喝过的。可是王译“花冠”是否完美呢？“花冠”在中文里有些专业名词的气息，从表面来看，策兰用的是一个拉丁文，在专业领域植物的名称都是拉丁文，所以似乎王译“花冠”正是恰当。但如果深入到文化背景中观考察，就应当意识到，策兰在这里选用的是一个古老的拉丁名字作为诗的题目，他并非是指向植物学，或者说，他在这里并非要为诗歌带来某种专业气息，而是要为诗歌带来了一种遥远的古典的美。那么与其翻译为“花冠”不如翻译成“日华”，但翻译成“日华”有一丝古典文言文之美，却改变了诗歌的意象。因为，这里我认为策兰用“花开”的意象，还呼应了诗的起始和结尾，“Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:die Zeit kehrt zurück in die Schale”，“daß es Zeit wird”。所以，我选择翻译为“花”，如一句中国的古诗，“如花美眷，似水流年”，爱与时间。另外，Corona本身是一个单词，而花冠是花与冠两个词复合而成，相比之下稍嫌累赘。
2. 第一段：
第一句两个人的翻译基本一致。个人更喜欢北岛翻译的“手中”。后面两句问题就出来了。我认为翻译像策兰这样的大诗人，即便不懂德文也要拿来原文研究一下。第二句，我赞同王家新的观点，尽量保持原文的语序，不要太中国化。但王家新翻译的“如何行走”不仅罗嗦，感觉还怪怪的。而北岛翻译的“走路”就像大白话。第三句，原文是：die Zeit kehrt zurück in die Schale.我看到的某个英译本中有一个“then”，王家新译成“于是”，我认为是错译，这里不是因果关系。北岛译成“而”也不准确。结合上句，至少这里应该翻译成“然后”。但是，逐字查字典后，我感觉原文中没有这个连词。而且，有一个重要的特点两个中文译者似乎都没有注意到。那就是策兰在这里并置了两个动词：Kehren，转身；Zurück，向后,退后;回原处,返回。
因此，这一段我的翻译是：
秋天在我手中吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它行走：
时间转身走回到壳中。
3. 第二、三段：
第二段第一句，王译“在镜中是礼拜日”，选用礼拜日似乎是考虑到这个词具有的宗教色彩，但一则在声音上有些别扭，二是这首诗里并没有什么特别的宗教性。而北岛的译文“镜中是星期天”，“镜中”和上一段的“壳中”重复，不和谐了。第二句两个人的翻译就更糟糕。如果不说王译“在梦中被催眠”是错译，那也是他对于这首诗的非常任性的理解。在催眠的状态下去写一首诗的评论。而北岛翻译的则是一个病句，“梦里有地方睡眠”，应该是有地方睡觉，而且还是像大白话。看来北岛真应该考虑在美国用英文写作了。原文，“im Traum wird geschlafen”，Traum ，是梦，wird，是变成，geschlafen 是schlafen的过去分词。然而，值得注意的是，schlafen 有睡觉，还有做爱的意思。这就非常值得玩味。如果是在梦里睡觉或者被催眠，表达上有一些出人意外，在和接下来的，我们说着真理，连在一起，即在梦里睡着又一起嘴里说着真理，这就太思维混乱了。所以，我认为这里是说，我们曾经在梦里做爱，一边嘴里说着真理。“我们口说真理”同样像是大白话，不像是诗！王译的“嘴说出真理”那也好不到哪儿去。我不太理解，作为诗人怎么能这样翻译诗歌。果真，接下来他们俩的翻译就发展到了可怕的地步。
第四段一开始，王译：“我的眼移落在我爱人的性器上”，天啊，你们看到了吗？他的“眼”“移落”到他的爱人的性器官上了！天啊！上帝啊，给我一分钟的喘息的时间吧。据说美不是什么，而是我们刚好可以承受的恐怖的开始。如果我叫喊，谁将在天使的序列中/听到我？即使他们之中有一位突然/把我拥到他胸前，我也将在他那更强大的/存在的力量中消失。深呼吸，保持平静。不要害怕。我必将在他那更强大的，存在的，力量中，消失。
而北岛纠正王家新老师，说是“我的目光落到我爱人的性上”，而且解释：“首句直截了当提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含义更有诗意。”天啊！诠释是可怕的！你说你没有看一个女人的性器而是在看她的性，那是狡辩，你看的无非就乳房或者生殖器嘛。他们俩让我在阅读策兰时感到非常的苦闷。当然啦，在爱情中看看爱人的王家新式的“性器”或者北岛式的“更具诗意”的“性”也没有什么大不了，而且绝大多数人也都看过，但关键问题是，策兰在这里写的真的是在看她的“性器”或者所谓的“性”吗？如果是，为什么要这样写？
从感觉上判断，这首诗是一种优雅内涵的风格，似乎会应该有直接注视生殖器的描写，和那个拉丁文的名字也不协调。
我于是先查了一下sex一词的英文解释。柯林斯高阶英汉双解学习词典中两个主要的意思：1，The two sexes are the two groups, male and female, into which people and animals are divided according to the function they have in producing young.2，The sex of a person or animal is their characteristic of being either male or female.我个人感觉这正是策兰的所指，即他看的是两性中的另一半，即异性，这里要强调的是categories，而非“性”或“性器”，either of the two categories (male or female) into which most organisms are divided。就是这样，基于对于这两个人的彻底绝望，我找来策兰原文，开始研究。
“Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten”，首先我们应该注意的是在这一段是以“我的”开始，后来跟随的句子却都是以“我们”起头的，而且连续用了4个在一首诗里。如果是看着她的性，那应该是我们互相看才对呀。我看你的，你也看我的。不能只是我看你的呀。第二，注意到这里策兰又用了两个动词“steigt，上升”和“hinab，下降”。你很难想象策兰写的会是一会儿看看上面的那个性，一会儿看下面的那个性。上下乱看。
而德语中“Geschlecht”这个词就更明确了。Geschlecht：1. 性（别），异性；2.种属，种（Menschengeschlecht 人类）；3.家族，宗族；4.世代，代，后裔。这正是策兰的厉害之处，他非常抽象，他写的是注视着自己所爱的两性中的另一半。正是策兰在这里用的德语“Geschlecht”才是真正的多义与歧义性。他以诗的方式表达了一种非常复杂难言也非常优美的人类的情感，关于自我，关于异性，关于种，家族，世代。“我的目光起伏打量我异性的爱人”。（当然了，中文里我没有找到完全对等的词，而且我的理解也不一定正确。毕竟我不懂德文，只是查了查字典。但希望我的理解有些道理，不至于过分可笑。因为，于我，这句是这首诗最厉害最感动我的一句。想想我们之中有各种不同的分类，性，姓，家族，种族，国，这即美好，又是很多痛苦和灾难的原因。而在诗中，达到了一种融合和统一，通过交流，那像镜中的梦里的爱。另外，这个异性本身也可以就是诗人自己。总之，我希望我的理解就是策兰的意思，如果不是也很好，那就是我的创作。这样，甚至，更好。把错误变成美，把浅薄变成深刻，把厚脸皮变成完全的自信。）
另外，wahr，真的,真实的,符合事实的。我感觉应该是真实、真相的意思，而非真理。这涉及到了对于这一段的理解问题。这里真实和真相正是和镜子和梦的虚幻相对应。在无比虚幻的镜子里在梦里做爱，做爱时嘴里说着真实。另外，北岛解释的“镜中的星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷”，我也十分怀疑。这似乎不是策兰的风格，而且对于策兰的这样的大诗人，那种小优美也太小儿科了。我认为，策兰写这句，第一是引入镜子这个意象，第二是暗示上帝的缺席。尽管如此，我仍然倾向翻译成“星期天”，而不是“礼拜日”。
这一段的最后两句，非常优美。王译的“贝壳”比北岛的“海螺”更有诗意。海螺很少出现在诗中。Blutstrahl， 很可能是策兰自己攒出的词。Blut，血，strahl，光线，光束，我翻译为“血光”。王家新的翻译，“像海，在月亮的血的光线中”，仍然是令人丧失信心的。而北岛的“血色月光中的海”，则充满了一种平庸的正确性。和弗罗斯特的平易不一样，策兰经常爱故弄出一些扎人或者让骨头感觉震动的词儿。有时候会非常生硬。当然对于无条件热爱策兰的人，比如王老师和王老师经常引用的那个特别善于诠释的伽达默尔（真是个聪明的小伙子），策兰写的一切都是好的。这就是文学的美妙之处，它无关乎对错，很多时候只是一种爱。同时，显然策兰影响了王家新，比如，他的“移落”也像是造词。
4. 第四段：
第四段两个人翻译的都有些奇怪。其实只要看过策兰的原文，就应该意识到策兰在这里采取的格式是非常重要的。然而北岛和王家新在翻译中把策兰原有的格式都破坏了。第一句，王家新翻译的“窗边”不如北岛的“窗口”，而“窗口”我觉得不如译成“窗前”。“窗前”有一种隐含的主动走上前去暴露出来的意味，与后面的诗句意境上更相协调。北岛的“人们从街上张望”用词不太恰当，至少也应该是“人们在街上观望”啊。我认为“人们”似乎翻译成“他们”更好，有一种和“我们”对立的关系。接下来的一句，如果看过原文恐怕就会同意，北岛的翻译和他对王家新的批评是错的。好像由于历史原因，北岛相信大声朗读的力量。他说：只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了。我看倒也未必，不然演小品的都能成为大诗人了。在原文中，策兰把“是时候了”放在句子的开始，而且还特意用逗号断开，之后又连续应用同样的句式重复。其实，如果对于策兰的这首诗能有比较深入的理解，即便没有看原文，也会倾向于王家新的翻译。可惜王家新也把策兰的结构破坏了，还解释了那么多。
其实，策兰在这里已经开始不动声色地为全诗的结束做准备了。而他要强调的正是这个“是时候了”。是什么时候了呢？北岛写的这篇关于策兰的评论文章题目就是“是石头要开花的时候了”，显然石头开花震撼了北岛，他把这一句当成了策兰的诗眼。看来北岛把诗歌的重点还放在那些形象的小比喻上。那些都是小儿科，策兰其实可能是一个非常抽象的诗人。正如文章开始的分析，他在这里的重点是诗歌结尾的这句，“daß es Zeit wird”，“时间变回时间”，爱变成历史，回到坚果的壳里，而鲜花依然在遥远的绽放。
由于有逗号，“是时候了”的“了”字就不能去掉，由于有惊叹号，“让他们知道”后面可能加一个“吧”更好。
而这一句，“daß der Unrast ein Herz schlägt”，北岛翻译为，“时间动荡有颗跳动的心”，也非常奇怪，因为和后面的让时间成为时间，有明显的冲突，而且，大声读时特像顺口溜；而王家新翻译为，“是心脏躁动不安的时候”，也很怪。难道他们在阅读他们这样的翻译时，还能觉得策兰的这首诗是一首好诗吗？“最伟大的现代主义抒情诗”？这说明，很多时候，他们只是在盲从和伏拜，因为策兰在西方有着巨大的声誉，于是不论什么样的文字，只要是策兰的，他们就以为是好的。不，不是这样的。我认为，如果一首诗写成这样，“在镜中是礼拜日，在梦中被催眠，嘴说出真实。我的眼移落在我爱人的性器上”，或者这样，“时间动荡有颗跳动的心。是过去成为此刻的时候了”，而还能是“最伟大的现代主义抒情诗”，那就是扯淡了。也是一种广泛存在的荒诞！
*
北岛和王家新可以说是中国当代最好的诗人之一了。他们翻译的策兰的诗就是这样的水平，让我怎么说呢。你当然可以说翻译的很好啊，甚至是完美无可挑剔的。正如我前面所讲，文学有时候只是一种爱。反正他们的作品摆在这里了。两人的争论发生在十多年前，十多年以后我这个后生晚辈还在读他们当年的文章。这正所谓文章千古事吧。
*
最后，关于北岛，我还想说几句。北岛在评论这首诗时说：这是最伟大的现代主义抒情诗之一，……，由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。呵呵，被王老师抓住，在文章里笑话了一番。这些话写的也真是挺笨的。北岛要是想炫耀，可以完全换一种更低调的说法，比如，某某某请我为柏林国际文学节的纪念集推荐作品时，我就选了这首诗。我的推荐没有被某某某扔进垃圾桶而竟被采纳了。缺乏灵性和幽默感是北岛的缺陷，也可以说是特色吧。但这更反映出当年他内心的一种焦躁，他已经不敢轻松的自嘲了。十年过去，他现在很可能已经绝望了。不是作家式的对于人生与历史的哲学里的大绝望，而是失落终底的、个人的、深度归零的、琐碎的小绝望。其实，无论获什么奖，不获什么奖，北岛是不会被遗忘的。当年我们一代人都读着他的诗长大，至今我仍然挚爱着他的当年的那些所谓的口号式的诗句，胜过王老师诗歌里的学问，甚至某些策兰诗歌里高深晦涩的暗语。那些小情趣于我有什么意义？可是，什么是有意义的呢？“一切语言都是重复，一切交往都是初逢，一切爱情都在心里，一切往事都在梦中。”
终点总是在目标的反面。所有的爱也终将失去。
*
我的翻译：
花
秋天在我手中吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果我们剥出时间并教它行走：
时间转身又走回进壳中。
镜子里是星期天，
在梦中做爱，
我们嘴里讲述着真实。
我的目光上下打量我异性的爱人：
我们相互注视，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱如罂粟和记忆，
我们睡去了像贝壳中的酒，
那月色血光中的大海。
我们在窗前拥抱，他们在街上看我们：
是时候了，让他们知道吧！
是时候了，让石头也轻盈的开花，
让不安的心继续跳动。
是时候了，让时间变回时间。
是时候了。
立
2017-08-24
附：
Corona
Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:
die Zeit kehrt zurück in die Schale.
Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen,
der Mund redet wahr.
Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.
Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:
es ist Zeit, daß man weiß!
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.
Es ist Zeit.
花冠
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
于是时间回到壳里。
在镜中是礼拜日，
在梦中被催眠，
嘴说出真实。
我的眼移落在我爱人的性器上：
我们互看，
我们交换黑暗的词，
我们互爱如罂粟和记忆，
我们睡去像酒在贝壳里，
像海，在月亮的血的光线中。
我们在窗边拥抱，人们在街上望我们：
是时候了他们知道！
是石头决定开花的时候，
是心脏躁动不安的时候，
是时候了，它欲为时间。
是时候了。
（王家新 芮虎译）
卡罗那
秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
我们从坚果剥出时间并教它走路：
而时间回到壳中。
镜中是星期天，
梦里有地方睡眠，
我们口说真理。
我的目光落到我爱人的性上：
我们互相看着，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱象罂粟和回忆，
我们睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。
我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
是让他们知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
时间动荡有颗跳动的心。
是过去成为此刻的时候了。
是时候了。
（北岛译）
“看见”或仍然没有“看见”
——策兰的一首诗的翻译
在西太平洋的卡萨摩蒂亚岛上，当地土著居民中流传着一种古老而血腥的风俗。长久以来，那里的男人在活到40岁的当日，就要由部落里的女祭司们举行仪式，将他们的双眼挖出来，然后在火中焚烧。岛上没有止痛药，整个过程极为残忍。但当地居民摸索出一套方法，使用岛上的几种特异的植物，能够有效止血，并预防感染的发生。因此，绝大多数人在如此严酷的仪式后，仍然活了下来。这造成了卡萨摩蒂亚岛上有许多男瞎子。如果是顺利经过手术，岛上的男人通常可以活到50至65岁，长寿者能活到80岁，也有极个别的百岁老人。部落中的传说里最长寿的老人的年龄则是220岁。部落的首领都是男性瞎子，女祭司们则掌握着实际的日常生活。摘取眼球的仪式是在夜晚举行的，首先要升起火，然后仪式开始，类似成人礼，但更加庄重，具有宗教性质。卡萨摩蒂亚岛的土著居民相信，人的灵魂是封闭在眼睛里的，但是被我们的肉体所束缚。而肉体的眼睛看到的世界只是关于日常生活的假象，因此我们不知道这个世界真实的样子。至此，类似的想法在世界上许多地区与民族间都曾产生过，人们并且幻想出各种方法去唤醒心灵之眼或者解放灵魂，只有卡萨摩蒂亚岛的土著居民采取了如此极端血腥的方式。因为他们还相信，当我们死后灵魂将随着肉体的腐烂而死去，那时就再也无法复活。但是，如果活着的时候挖出双眼烧成灰烬，灵魂就会得到释放。因为灵魂是喜火的。然后，灵魂将飘入风中成为风的一部分，溶入水中成为水的一部分，进入泥土、石头、花草、树木，进入人们的住宅和卧室，从而看到世界的真相，知道世界上最深藏的秘密。而那时这些盲人的肉体仍然和灵魂是一体的，并因为灵魂之眼的睁开而看见，因为灵魂的解放而获得真正的自由。实际上，在卡萨摩蒂亚岛土著的观念里，灵魂的样子就是一只眼睛，并拥有永恒的生命和青春。但是这只眼睛并非是一个观看者，而是一个关于真理的讲述者。卡萨摩蒂亚人解放灵魂的方式是如此残酷，以至于当1814年第一批西班牙殖民者登上小岛目睹了挖眼仪式后被吓坏了。不过，仅仅20年之后，岛上的原住民就被西班牙殖民者统统灭绝。从追求真相和获得心灵自由的角度来考虑，卡萨摩蒂亚岛的土著居民的确显示出了极大的勇气。
——罗伯特·史蒂文森《卡萨摩蒂亚岛手札》
*
我是在采访王家新的一篇文章中第一次读到这首诗的。当时王在谈论策兰，引用了诗开始的一段，“那是一个失去的故乡/月亮在它的芦苇间变圆/那些和我们死于霜寒的事物/处处发出白热，并且看见”。我一下子就喜爱的不得了，整个晚上反复念叨着这几句诗。但当第二天早上，重新拿起这篇文章再琢磨这几句诗时，却又感觉有些问题。通常，我的黎明总是一场灾难，寒冷而清醒。不像夜晚，多情而糊涂，而且，感情脆弱。首先，我不能确定“故乡”这个词，是否是策兰的。因为，策兰好像始终把自己定义为一个没有故乡的人，一个异乡人。而产生这样的怀疑的原因，又是在于第二句。这个句子的语感，始终让我觉得不像是策兰式的抒情，甚至不像是德语式的，而很像是英语诗歌的抒情方式。当然了，策兰的诗我读的有限，德语的诗我读的太少，而英语的，也多不了几首。所以，像我这样近乎三无的社会底层，除了谈谈爱国，其实是没有资格谈论语感的。不过，反正不应该发生的事是天天都在发生着的，这是一个奇异的世界，不管怎么说吧，现在我又有了研究策兰诗歌的兴趣。
上网查询的结果，大部分是王家新老师的版本，他成了策兰的声音。总是这样，自从有了牧师之后，上帝就越来越不像上帝了，他变得越来越像牧师了。总是这样。但所幸在豆瓣儿上找到了一位叫王立秋网友的翻译。王立秋同时给出了德文原文和一个英文的译本，并且分别进行了中文翻译。这真是一种非常好的做法。王家新的翻译显然根据了英文的译本。只是粗略对照一下原文和译文，就知道英文的翻译是有问题的。说老实话，后来仔细研究后，我觉得王老师的翻译对于英文译本做出了有限的改进。但对于策兰的原诗，仍然是一种伤害。
有时候，我真希望自己能饮一杯忘泉的水，把一切都忘记吧，在你就要说出真相之前，就像我给亲爱的欧阳网友写的那首诗，
预感
如果
我没有记错
那一定是
我记错了
我什么也记不住
过去就像
未来
一片空白
就像
此刻
我就要
对你说出：
你可能会说，咱们中国人，随便称呼“亲爱的”，不好。我不知道为什么不好，但我不记得我曾这样称呼过任何人，显然那并不是我的习惯。于是，你可能又要说，在谈论策兰时，引用自己的诗，是一种狂妄。噢，对啦，对啦，我想起来啦。说到狂妄，那你就去看看那些号称喜爱策兰号称策兰将是他们一生阅读的诗人翻译的策兰吧。
现在又是清晨，我又醒了，我知道这样的事情不会永远发生，在这个早晨，我仍然挚爱着策兰的诗，但睡眠冲走我的过多的温情，所以，我将以一种平静的，冰的感情，来翻译策兰，来谈论策兰。我不会再用一生来爱某一个人了。因为，在我吃奶和呀呀学语的许多年里，我忽略了爱。我注定只能在残缺不全的生命里艰难的一次次醒来勉强去完成所有规定的日子。然后呢？世界继续高歌猛进，一路向前。
噢，对了，我想起来我要说什么了，刚才跑题了。我要说的是一首诗：
骡子再也不能变成马了。
因为他在你身后，
但是，你要小心。
他有塞壬的歌喉，
他的手里拿着
美杜莎的眼睛。
好啦，好啦，还是让我们来谈谈策兰这首诗的翻译吧。她的名字叫：Eis, Eden
*
Eis, Eden
Es ist ein Land Verloren, da wachst ein Mond im Reid, und das mit uns erfroren, es gluht umher und sieht.
Es sieht, denn es hat Augen, die helle Erden sind. Die Nacht, die Nacht, die Laugen. Es sieht, das Augenkind.
Es sieht, es sieht, wir sehen, ich sehe dich, du siehst. Das Eis wird auferstehen, eh sich die Stunde schliesst.*
题目：
冰，伊甸
我觉得不应该翻译成伊甸园，主要是从声音上考虑。而且，eis， eden， 和es，都是本诗的关键词。
第一段：
1. 首先，从整体上观察，这首诗的一个显著特点是，“ES”的分布。这种特征性的分布，会产生诗歌独特的韵律和节奏，而es，eis， eden，erden，几个声音在诗中反复出现。同时这可能还在说明，这个单词在诗中具有重要的意义。尤其是策兰，一个对于单词会特别的精心考量和挑选的诗人。有时由一个单词发展成一首诗。所以，我们首先看一下“ES”的含义。
Es：
Ⅰ pron
<人称代词>它、他、她
Ⅱ 无人称代词
[心]本我(指潜意识的最深层,无意识的原始精神能源,与自我、超我构成人类人格的三个基本力量)
从这个词的两个含义上，我们似乎已经察觉出策兰选用它时一定是有些不同一般的。不同的语言特点可能会给诗歌带来不同的气质。或许这里的使用在德语中是一种非常平常的用法，我不懂得德语，无从判断，而我又不想去找懂德语的人，虚心打听，一方面这会减少我推理的快乐，另一方面懂德语和理解一首德语诗，往往还相距甚远呢。无论如何，这第二个含义是意味深长的。可它的第一个含义又似乎可以是，你、他、她或者它的任何指代，恰恰除了我。这就很奇怪了，真是值得玩味。德国盛产哲学家，可能和这种语言上的混乱与奇怪有关。德语就像是一种迷失的语言，而迷失有时就意味着意外的发现。好啦，你觉得让我们言归正传好不好？
但是在言归正传之前，我还是要再说一句。在我读卡夫卡的文集时看到，卡夫卡在1913年3月8日给沃尔夫出版社的一封信写里道：我非常高兴您把二校的校样也寄给了我，因为第61页出现了一个可怕的排版错误：Brust（胸部）被排成了Braut（新娘）。而在英语世界呢？一次英王巡游泰晤士河后，一家报纸把“这对两岸的窗户都是一种莫大的荣幸”写成了“这对两岸的寡妇都是一种莫大的荣幸”。
那么，策兰在这里用es 到底指什么呢？如果仅从这一句来看，似乎很明显，应该翻译为“它”。但如果分析全诗，我认为es其实是指“本我”。这便是策兰诗歌的歧义性。这是一个关键。可这样一来这首诗的关键词又应该如何翻译呢？中文里没有对等的词，我觉得最好的翻译可能是“你”，而不是“它”。因为，“你”可以作为“它”的一种拟人化处理，是一种富于感情的叙述；同时，又可以表达出“自我”在描述“本我”时的一种口吻，即“自我”与“本我”的对话语气。而讲述的语气对理解本诗是非常重要的。我认为，如果没有搞清es到底是谁，那么你就不知道策兰到底是在对谁说倾诉。
2. 第二句话中“land”这个词，容易理解，可有多种翻译的选择：故乡，国度，土地，乐园，天堂。但每一种翻译，都有细微的不同。如果es指“本我”，那么这里其实就是用land来比喻“本我”。我的感觉这里翻译成“土地”最好。
王家新翻译的“月圆”是相当精彩的。当然，生长用于描写月亮，也有意思，但在这里我选择月圆。
3. 如果没有理解es的含义，第3句的翻译就会遇到困难。在这里三个译者，我认为，都译错了。他们都添加了主语，一个用“它”，另一个用“事物”。
4. 句4，这一句王家新加了一个逗号。我只能说这里断开和不断开在意义上没有改变，但节奏上是非常不同的。尤其，在和第5句连起来读时。我的观点是，如果一个诗人的诗可以随便改变断句，那这个诗人是不值得翻译的。
5. 这一段我的翻译：
你是一片遗失的土地，
月亮在这里的芦苇间变圆，
和我们一起冻僵，
你向周围散着热并且看见。
第二段：
1. 如果没有理解的这首诗中es的真正所指，就搞不清楚在这首诗中，谁在看？在看什么？为什么看？所以，几个译者译到第一段最后时，一遇到“看见”他们的翻译就开始变得费解和牵强了。到第二段策兰专注于写“看”时，就都出现了问题。真正的好诗是奇而不怪的，即它的奇异需要具备内在的合理性和必要性，如若不然，诗歌就变成杂耍，变成一种奇怪的表达了。但是，这个世界的麻烦在于，解释的力量是无所不能的。也就是说，当策兰成为了策兰时，如何翻译策兰可能就根本不重要了。
2. Augen，我认为是注视、凝视的意思。
3. laugen，王家新把它翻译成碱液，这是非常难以理解的。这里，我认为这个单词应该翻译为滤过液，即夜晚使物体看不见形状，如液体经过过滤，把有形的物质滤过。当然，如果要选择夜的酸碱性，我倒也倾向选择，夜是碱性的，就像一杯黑苏打水。
4. 第二段我的翻译：
你看见，因为你注视，
那明亮的土。
夜，夜，滤过的液。
你看见，那孩子般的注视。
结句是起句的反复和深化，所以这个结构的模拟非常重要，“你看见”的位置不应改变。
5. 然而，这里的翻译并没有结束。我们需要更深入的考虑一下“因为你注视”的翻译。因为，其他译者都翻译成眼睛，尽管译的都非常别扭。
我不懂德语，所以，不能准确判断策兰是如何处理这一句。但是，考虑到策兰喜欢用一些突兀、警醒的比喻，尤其参考英译和王立秋据德文本的翻译，我认为这里可能应该译为“因为你是眼睛”，凝视的比喻。这样与接下来的一句更契合，而且es本来是意识深处模糊的“我”，把它比喻成看清事物的眼睛，就具有了一层思辨，而到此段最后，“那孩子般的眼睛”就更有意思了。同时，使“注视”的动作变成了“眼睛”的形象，把“本我”变成整个的一只眼睛，独特而且更有诗歌的意蕴。
第三段：
1. 好诗的结尾都是非常重要的。这首诗的结尾可以说是相当精彩。首先，9、10两句有一种很特别的节奏，连续推进中，主体又不断变化，（策兰对于重复的应用，其实很值得研究，）最终达到了自我与本我的统一，我们看见了，于是，我看见你了，你也看见我了。这是一次终极的觉醒，它源于观看，回归孩子般的观看。接下来诗歌结束的最后两句就将变得至关重要，策兰在这里要说什么？他将怎么说呢？英文在这里的翻译完全混乱了，原因仍然是没有理解es到底是什么。译者这里颠倒了原诗的顺序，而且加进了自己的臆测。这首诗在他们的翻译中完全被毁掉了。
2. 最后两句我的翻译是：“冰就要复活了，/在此刻闭合之前。”由于不懂德文，不能确定“Das Eis wird auferstehen”的时态，德文太复杂了。但从中文考虑，这一句有几种译法，最简单的是“冰复活了”，但原诗句子比较长，所以我也给中文适当延长一下。这样和9、10两句的节奏产生变化。“die Stunde”是一小时的意思，这个时间精确得有些奇怪，不知道策兰是仅仅从声音上考虑，还是有什么特别的所指，“1小时”。中文翻译时参考了王家新的译法，这里我简化为“此刻”。
最后一个单词，“schliesst”，又是一个关键。我认为策兰取闭合的意象暗指那双观看之眼在永久的闭合。于是，这时我们才终于明白了这首诗是在说什么。
3. 这是策兰的一次自我想象。一个在寒冷中正在冻死的人，冻死前，他的一次最后寻找，寻找“我”，那片遗失的土地，Es ist ein Land Verloren。（这也是第一段不应翻译成冻死，而要翻译成冻僵的原因。而且，这也解释了为什么月亮在芦苇间变圆，那是一个躺在地上的视角。）最终，他找到了。我终于看见了“我”，这时自我与本我达到统一，或许这时的我就成为“我”。而这一时刻也就是死亡降临的时刻，那双观看之眼的视野里看到了真我之后，就看到了白色的冰。冰复活了。他的眼睛将永远地闭合了。伊甸就是永恒的安息，即死亡。这时，诗的名字的真正含义和它的意味才暴露出来：冰，伊甸；Eis, Eden
其实，英文的译者在这里已经感觉出了一些东西，即本诗中的死亡意象。可惜没有真正理解es，而失之交臂，而直接把“dead”说出来时，就已经“轻舟已过万重山”，差之千里了。
Es ist ein Land Verloren
*
我的翻译：
冰，伊甸
你是一片遗失的土地，
月亮在这里的芦苇间变圆，
和我们一起冻僵，
你向周围散着热并且看见。
你看见，因为你是眼，
那明亮的土地。
夜，夜，滤过的液。
你看见，那孩子的眼。
你看见，你看见，我们看见，
我看见你，你看见。
冰就要复活了，
在此刻闭合之前。
我觉得理解这首诗对于理解策兰的叙述方式很有意义，因此，策兰的诗中经常出现“你”，而且，有些诗里那个“你”是无形的。
*
不过，我仍然很喜欢王家新翻译的第一段的那个意境。用它可以做一个很棒的长篇小说的开始了。王家新在翻译温情的诗句时总是最好的。嘿，对了。我又想起来了。海德格尔曾说，任何对诗的解释在完成之后就要退下，以便诗歌出场。托马斯·伯恩哈德的《历代大师》里谈到了这个海德格尔，他说：“海德格尔纯粹是德国哲学的反刍动物，一头不断怀孕的哲学母牛，被放牧在德国的哲学里，然后几十年在黑森林排泄一滩又一滩具有诱惑性的俏货。”所以，我的这篇文章既不是翻译，也不是注解，它不过是关于策兰诗歌的翻译和评论的又一滩——俏货而已。我不翻译，也不评论。我只虚构。但是，重要的是这些都不是我想要说的。现在让我们言归正传好不好，也该让我说说我想要说的了吧！在我就要把一切忘记之前，趁夜色还没有褪尽，下一个黎明还没有来临，现在就让我写给你，告诉你，噢，我亲爱的你。
好了吧，现在可以了吧，是不是可以让我开始我的正文了，也该轮到让我说说我的话了吧：：
“这里的一切不久之后将和我一起死于寒霜，现在它们在四处冒着热气。那是一个失去的国度，月亮正在芦苇间变圆。我看见了，后来所发生的所有的事情。现在我就讲给你听……
骡子再也不能变成马了。
我亲爱的朋友，
过了这个夜晚
便不会再有
这个夜晚。
还有那些爱，和灯火，
再也不会有了。
那是一个严霜初降的日子,
月亮正在河水中变圆，
风穿过水中的芦苇，
睡在水边的人，就要醒来，
他将睁开眼，看见
一个词语向他敞开，
那时，月亮就变圆，
所有的词语都变圆，
我穿过花径走了，
你在我身后的河畔
沉睡，脸枕着湿润的泥土，
那土在发光，
你将留在那里，
永远的留在那里，
那是一个失落的国度，
现在，月亮已经变圆。
冰，伊甸园。”
立
2017-10-11
附：
《冰，伊甸园》
那是一个失去的故乡
月亮在它的芦苇间变圆
那些和我们死于霜寒的事物
处处发出白热，并且看见
它看见，因为它拥有眼睛
那时明亮的大地
夜，夜，碱液
它看见，眼睛的孩子
它看见，它看见，我们看见
我看见你，你看见我
就在这一时刻结束之前
冰将从死者中复活
（王家新译）
Ice, Eden
There is a country Lost,
a moon grows in its reeds,
where all that died of frost
as we did, glows and sees.
It sees, for it has eyes,
each eye an earth, and bright.
The night, the night, the lyes.
This eye-child's gift is sight.
It sees, it sees, we see,
I see you, you see me.
Before this hour has ended
ice will rise from the dead.
（英译本）
冰，伊甸
有一个失落的国度，
月亮在它苇间生长，
在那里所有冻死如
我们者发热并看见。
它看见，因它有眼，
眼是大地，明亮。
夜，夜，滤液。
这眼的孩子的礼物是视界。
它看见，它看见，我们看见，
我看见你，你看见我。
在这个时辰结束之前
冰，会从死者再生。
（据汉伯格英译，王立秋试译）
冰，伊甸
它是一个失落的国度，
那里月亮在苇间生长，
它和冻死的人一起，
往四周发热并看见。
它看见，因为它有眼，
是那明亮的土。
夜，夜，滤液。
那眼的孩子，它看见。
它看见，它看见，我们看见，
我看见你，你看见。
冰在复活，
在时辰闭合之前。
（在时辰封闭/终止/结束自身之前）
（据德文，王立秋试译）
茨维塔耶娃——不能告诉你的秘密
我不喜欢布罗茨基。我觉得他说话总是过于夸张，像一座摇摇欲坠的大厦。夸张是一种不错的文学修饰，但要用对地方。我不知道茨维塔耶娃是否能算世界上最伟大的诗人。是否有必要。但我很喜欢茨维塔耶娃的诗。茨维塔耶娃的诗中有着一股子精灵古怪的气质。并不像普拉斯那么疯狂，茨维塔耶娃是隐匿的一种疯狂。所以，她表现出来的不是令人恐怖，而是一种让人有些隐隐不安的气息。有时这会显得更加神秘。我总是好奇,如果她不是生活在那样一个特殊的年代和环境里，比如，如果她生活在今天21世纪，那么她会写出什么样的诗有一个什么样的人生呢？无拘无束的她时，会是什么样？她有没有可能在那时跟本就不想去做一个诗人，而是做了一个摇滚乐的明星？但是有一点似乎是肯定的，即便生活在今天，茨维塔耶娃仍然会有一个跌宕起伏极具新闻价值的人生。
灵魂们——你们注定是姐妹——
是姐妹，而非情侣。
成为向远方飘离的岛
（不是飘在海水里——而是在天空！）
呵呵，像不像鬼精灵的小女孩儿，在教室里突然一拍桌子，站起来大吼。
不能肯定帕斯捷尔纳克所说的“茨维塔耶娃是所有俄罗斯诗人中最俄罗斯的。”因为我不知道俄语诗歌的声音是什么样，是否能翻译成中文。我倒是觉得茨维塔耶娃是俄罗斯诗人中相当独特的俄罗斯诗人。她有一种异质。
在我的印象里，俄罗斯的诗人都是一边大口嚼着红肠、大列巴，一边大口喝着伏特加写诗。当然，普希金不喝酒，有时还把发苦的黑面包泡在牛奶里，加上蜂蜜；曼德尔施塔姆则是在去流放地的途中，没吃没喝，只有饥饿和寒冷，但那时他想红肠、大列巴和伏特加，想得厉害，主动脉充满了血，搞不清自己出生的年头，他看到飞奔的马蹄上马蹄铁闪闪发光，以为看见了黄金的天空在舞蹈。而帕斯捷尔纳克同志吃的是白面包，上面抹着厚厚的黄油，酒喝的不多也不少，既头脑清醒，又温情脉脉，而且足够忧伤。他曾和茨维塔耶娃在两个国度相恋了八年，最后却和别人结了婚。这件事一度让茨维塔耶娃陷入绝望。不过，即便帕斯捷尔纳克不和别人结婚，茨维塔耶娃也不可能和他长久。她一样会陷入绝望的。曼德尔施塔姆也曾和茨维塔耶娃有过短暂的恋爱，但很快就被她的情欲吓跑了。茨维塔耶娃有着野火一样的情欲，甚至是炸药，一旦点燃就无可救药。在瞬间燃起熊熊大火，但很快将一切烧得干干净净，结束了。那是一种毁灭的力量。留下的是她的绝望，和一片荒野。但在大火过后绝望的荒原上就开出最美丽的诗之花。和曼德尔施塔姆分手后，茨维塔耶娃写道：而我站立，比那些/看着你消失的人要更温柔……/我现在亲吻你——穿过/一千年的距离。诗的名字被翻译成“没有人会丧失什么”。我觉得译为“没有人会失去什么”可能更好一些。
在茨维塔耶娃的一生中追求过许多爱情，著名诗人，里尔克，帕斯捷尔纳克，曼德尔施塔姆，不那么著名的，安德烈·别雷，年轻诗人，施泰格尔，女诗人，帕尔诺克，评论家，巴赫·拉赫，著名演员，扎瓦斯基，出版社的发行人，维什尼亚克，她的丈夫的大学同学，平庸的红军指挥员罗泽维奇同志。渴望爱情，既是心灵的，也是肉体的，情欲像野火一样蔓延。但每一次的结局都是绝望。必须是绝望。
我想和你一起生活
在某个小镇，
共享无尽的黄昏
和绵绵不绝的钟声。
你会躺成我喜欢的姿势：慵懒，
淡然，冷漠。
此刻你若不爱我，我也不会在意。
我将带着这种苦痛行走，年复一年
穿越群山，或与之相等的广场，城镇。
我将行走在灵魂和双手之上，
而勿需颤栗。
在49岁时，茨维塔耶娃自杀了。
我喜欢茨维塔耶娃的《这种怀乡的伤痛》：
这种怀乡的伤痛！这种
早已断了念头的烦人的纠缠！
反正我在哪里都一样冷漠
——孤独，完全孤独。
我尤其喜欢她的这种结束的方式，“每一个庙宇空荡，每一个家/对我都陌生——我什么都不关心。/但如果在我漫步的路上出现了一棵树，/尤其是，那是一棵——花楸树……”。那种写着写着突然停下笔就结束了，留下一个未完成的句子。曾经在一个塞尚回顾展上，看到过塞尚画的一只苹果的静物画。画好像是刚刚开始，苹果只涂了几笔，背景上草草画了几道颜色，画中还留着铅笔打下草稿的轮廓，和大片的画布的空白。然而，画就结束了，装进了画框。让我站在它的前面久久注视，却无话可说。当结束之后，就再也没有什么会失去了。于是，我又想起茨维塔耶娃在和曼德尔施塔姆分手后写的那首甜蜜的情诗：“对你这年轻的杰尔查文，我那/未经提炼的韵律算得了什么”。
后来，我甚至把这首诗改写了。
早已断了的，念头
仍在，纠缠！
一头被捕获的狮子，走在
从菜市场回家的路上，人行间，
筋疲力尽，
大摇大摆，
不再在乎用什么语言，也
不再在乎路人是否能听懂！
人类的羞耻和屈辱，
家，也漠不关心。
每一个庙宇都已空荡。
但如果在那里出现了一棵树，
尤其，如果那还是一棵——花楸……
如果你对我用这样的态度来写茨维塔耶娃，甚至还删改她的诗，感到气愤，或者不屑，我是完全可以理解的。你采取的是一种安全的做法。我并不想和你谈谈我的想法。我只想告诉你，我这么做是冒着很大风险的。有一次我在巴黎的卢浮宫研究布鲁里诺的一幅画。后来，我带着颜料，刷子和一把铁铲，准备动手为他修改。警察马上把我扑倒在地抓了起来，周围的人们十分愤怒。我其实只不过觉得这是我应该做的而已。况且那里又没有禁止一个画家发现了一幅杰出画作的不完善的地方时去真诚的帮助一下那个已经没有能力去完善它的原作者。生活总是这样的荒诞，而且到处充满敌意。让人灰心丧气。难道我们真的需要这样。盲目崇拜权威，不能去修改一下，就是因为那是一幅布鲁里诺的杰作？呵呵，这完全是荒谬的。后来，我由不愿回想我所做过的那些事情和走过的那些蜿蜒的路变成渐渐不能相信它们了。我不再相信我的记忆了。我只相信那些我已忘记的人和事情，相信忘记的真实。
那么，我是否能够相信茨维塔耶娃的回忆呢？那时她在回忆她们回俄国的途中，她的母亲是怎样死去的。她谈到了当时她的母亲，一个年老的钢琴家，站起来，拒绝别人的搀扶，走到钢琴前，最后一次弹奏。那时，每个人都站在那里，看着她的手最后停了下来。“但是我不想说出那是怎样的音乐，这仍然是我和她一起拥有的秘密。”
如果这是真的，那么这就只能是出自一个大诗人的叙述，一个真正厉害的角色。她的叙述冷静，克制，神秘。但有着一种巨大的杀伤力。而且，那时她并不抒情。
于是，我开始重新去倾听。这一次我寻找的不是那个“所有俄罗斯诗人中最俄罗斯的”声音，而是另一些声音。但那些声音是怎样的声音，我是不会告诉你的。这将成为我和她的一个秘密。
从童话到童话
茨维塔耶娃
一切是你的：期盼着奇迹，
四月里整个的忧伤，
如此急切地向往天空的一切，——
可是，你不需要什么理性。
直到死亡来临，我仍然是
一个小女孩，哪怕只是你的小女孩。
亲爱的，在这个冬天的黄昏，
请像小男孩一般，和我在一起。
不要打断我的惊奇，
像一个小男孩，总是
在可怕的奥秘中，让我依然
做个小女孩，哪怕已成了你的妻。
立
2017-11-07，《从童话到童话》，是汪剑钊的译本。最后一句，“哪怕已成为你的妻”，我改译为“哪怕已成了你的妻”。这也是一首让我无法去言说的诗，和时刻。我能说些什么呢？
附：
1.
我是先读过汪剑钊翻译的《没有人能拿走任何东西》，然后很快又读到王家新的《没有人会丧失什么》。但我竟然是过了很久之后才意识到这两首诗实际上是一首。但这两个题目说的是两件事，两种含义，所以我也不知道原诗的题目到底应该叫什么了。又比如，王译的一段“我很高兴我们的分开”，和汪译的“我们俩各处一方——让我感到甜蜜。”这其实也是在说两件事情。第二段，汪译的“我们的天赋并不相等”比王译的“我们并不想相等”更合理些。这一段一个有意思地方是，两个人的翻译实际上采取了两种不同叙事的方式，茨维塔耶娃用的是哪种，这倒是一个很有意思的问题。我感觉可能更接近汪译的语序。这首诗，汪剑钊的翻译文字比较差，又不重视细节。比如第三段，“我划着十字，为您开始恐怖的飞行：/“飞吧，我年轻的雄鹰！”让人非常困惑。我觉得他想说的是：“我划着十字，为您开始的恐怖飞行”。
2.
这种怀乡的伤痛
这种怀乡的伤痛！这种
早已断了念头的烦人的纠缠！
反正我在哪里都一样冷漠
——孤独，完全孤独。
我是，犹犹豫豫地走在
从菜市场回来的路上，回到那个
家，那个看上去像是营房
我至今仍不知道是否属于我的地方。
我在人们中间也一样冷漠，
——一头被捕获的狮子，毛发耸起，
或是从栖身之地，从那房子
被排挤出来——命定如此地
进入我自己。堪察加的熊
不能够忍受没有冰（我已筋疲力尽了！）
我漠然，什么都无所谓，
甚至羞耻和屈辱。
而在这些日子，那时常对我唱歌的
家乡语言，也不再能诱惑我。
我不在乎用什么语言
也不在乎路人是否听得懂！
那些读了成吨的报纸然后
从每一条消息中榨取的人……
他们是二十世纪的人，
而我——不属于任何时代！
我站立，一截树桩，远远地——
呆立在一条小径上，
一切都同样，我对一切——
都漠然，而最为漠然的——
是对那个恍若隔世的往昔。
所有的标记都被擦去了。
所有的日子——转瞬消逝：
我的灵魂——诞生于无名之地。
我的出生地未能把我保护——
它只是到处搜索着我的灵魂，
不过，甚至连那最机警的侦探，
也不会发现那胎记！
每一个庙宇空荡，每一个家
对我都陌生——我什么都不关心。
但如果在我漫步的路上出现了一棵树，
尤其是，那是一棵——花楸树……
诗人高银
“到了收稻子的时候，日本人就来抢粮食。粮食抢走了，本来爸爸应该很沮丧，但看着空荡荡的稻田，他却对孩子们说：没关系，稻子总是还会长出来的。然后，我在一个月圆之夜，看见爸爸突然跑到田里，一个人像着了魔似的跳舞。这就是韩国精神。”
*
我是在听梁文道的一个说书的节目时，第一次知道了高银和高银的诗。这也是我第一次接触韩国诗人的诗。节目是视频，但我不能看，所以一直坐在那里闭着眼睛听。还是在美国的时候，第一次看到了梁文道的视频，从此喜欢上了，也喜欢上这个留着光头，戴眼镜，老是斜眼看镜头的家伙。那样子有些坏坏的。我觉得他简直就是现代城市里的荷马，讲述那些遥远时代里的辉煌的说书人。梁文道选的书部部都是经典，而且很多都是我应该读但没有读，而且今后也很可能不会读的书。这样的书能闭眼听他给我讲一讲，有时他还会用他好听的声音读上一段原文，那真是一件让人会感到死而无憾的快事啊，好像我重新发明了轮子，重新躺回进妈妈的怀里，吃奶。
是啊，我读的书太少了。爱上一个人，和爱上一本书。现在世界上有多少人啊？大约70亿人口；世界上有多少书啊？我不知道。但无论如何，那数量一定是非常巨大的，可以用得上汗牛充栋、浩繁无边这样的形容词。可能并不比世界上的芸芸众生少。因为人一代一代的消失，但每一代都会有书留下来，并一直在这个世界上流传下去。是啊，我们读到的书都是过去的书，没有人能读到未来的书。我们爱上的人，也都是过去的他，或者她。在茫茫人海中爱上一个人，或者在这浩繁无边的书海中爱上一本书，都应该是一件非常神奇非常浪漫的事情。可事实上也未必如此。一个不幸的事实是，很多的时候我们之所以会爱上一个人，只不过是因为我们的生命太有限，我们的选择不多，其实是非常非常的稀少。我们的自身受到过分严厉的时空的局限，只能在极其有限的时间和选项里，仓促作出决定。因为，我们是那样的一种生物，在这个星球上，与众不同，我们需要爱，并惧怕孤独。但我们对于爱又常常过分挑剔。所以，最终的结果往往就是我们一次次的怀疑是否犯下了错误，错误的爱上一个并不值得我们爱的人。很多时候，我们无法改正，无法重新选择，要么，我们不得不为此承受过于沉重的代价。相比之下，爱上一本书永远不会是一个错误。（或者，更准确的说法是，爱上一首诗永远不会是一个错误。）你可以爱上一本书，然后又轻易的放弃它。你也可以爱上一本书后又去爱另一本，你可以爱很多书，所有的书。你可以倾听它们，可以和它们交谈，和它们争辩，反驳它们，笑话它们，你可以跟随书的指引，打开一个盒子，操纵一台机器，你也可以不按它们说的去做，在精神的世界里随心所欲，任意妄为。唯一让我们痛苦的是，我们的生命短暂，爱的太少。有太多的书，几乎是绝大部分的书，我们都还未曾知道时，我们的生命就已经匆匆的要结束了，而每一部书里都是一个独特的世界。谁能死而无憾？我们每一个人都失去了那么多，绝不仅仅是几十年的时间，青春，爱，和一段不足为道的小肉体。
一缕轻烟
高银
任凭稻田里的草屑和干草腐烂
猛然衰老的父亲迈过干艾草的垄沟
仿佛大事临头 他在上面划火柴
这是严霜缓缓融化的时刻
轻烟袅袅 勃勃地升起
降落五风十雨的天空
若无其事的蔚蓝而又青春
看吧 谁也比不上天地间的距离
升起一缕轻烟 建立一个国家
总之父亲好像不久于人世了
已经无物可烧 烟雾渐渐无力
父亲继承祖父 我继承父亲
五千年来农事代代相传
明年 后年 弯腰插秧的日子
那个夜晚 蛙鸣将充满整个村庄
然而比知识贫乏更让我们痛苦的是，想象力的薄弱，我们智力有限。有时候你读到一首诗会受到很大震动，以至于在一段时间内你无法再去写诗。因为你读到的那首诗写的太好了。诗是什么？有时候，诗就是一种最真实的情感。当一首诗越接近真实时，就越接近完美。那样，它就无法再被学习和超越了。它成为了一种独特和唯一。“任凭稻田里的草屑和干草腐烂”，我喜欢用“任凭”这个词在这里开始。它带着某种情绪。而“腐烂”带出了死亡的印象。高银在本质上是一个书写死亡的诗人。但如果仔细考虑这一句，和接下来的第二句似乎有些矛盾。因为，父亲正是要去烧掉这些草屑和干草。“猛然”这里用的非常巧妙，它既可以认为是形容词前置，修饰的是“迈过”，同时又写出儿子看着父亲迈过垄沟时，暮然发现父亲已经如此老迈的心情。我们总是会有一天因为一件事蓦然发现自己的父母老了。而且，猛然迈过，和后面“仿佛大事临头”、好像要“不久与人世了”相呼应。所以，这个词在这里用的非常好。诗一开始情绪是急促的，但在第四句一下舒缓下来，产生节奏上的变化。“这是严霜缓缓融化的时刻”，一个长句接着两个短句，“轻烟袅袅”，“勃勃地升起”，袅袅与勃勃的使用加强了音乐感。再接下来是一个更长的句子，用一个很长的修饰修饰“天空”，使这一句的中心词缓缓呈现，同时保持了重心的平稳，然后再接着进一步的修饰，让感情持续释放。“若无其事的蔚蓝而又青春”，“若无其事”用的非常新颖，用青春修饰蓝天，意境优美。在中国的古诗中有用老来修饰天空的。接下来是全诗的关键，“升起一缕轻烟 建立一个国家”。建立国家历来被视为一件天大的事情，而这里把它比喻作升起的一缕轻烟，轻而且转瞬就会消散。所以在诗人眼中，真正的大事是“父亲继承祖父 我继承父亲/五千年来农事代代相传”。“明年 后年 弯腰插秧的日子”，诗的节奏又开始加快，最后结束在蛙鸣声中。诗开始写的是无声的动，父亲迈过垄沟轻烟缓缓升起，最后写的是声，蛙鸣充满村庄，但声音衬托的仍然是静寂。
*
那必定是有过一个这样的夜晚，夏天里一片金黄的稻田转眼已经变得空空荡荡，夜晚天气开始变凉，月亮很圆也很大，把收割后的稻田照得清清楚楚的。那时，年纪幼小的诗人就站在田间的土埂上，看着自己老迈的父亲突然跌跌撞撞跑向那里，满头白发，必定穿的是朝鲜人祖祖辈辈穿着的服装，跑到稻田的中央，就在月光下摇头晃脑边歌边舞，像是喝醉了酒。那时幼小的诗人看到了这一切，他自然是不能理解它的真实含义。后来，诗人的父亲死了。直到许多年以后，诗人已是中年，在某一天的晚上，突然想念起他的父亲。于是又想到了这个许多年前的月夜下的一幕，这时他才顿然理解了。这就是人生啊！
读到这首诗的时候，我的父亲也刚刚去世。我还不是太习惯这件事。有时候，我会突然被某个场景触发，一瞬间想起父亲生前的光景，那一瞬间非常真切，但接着就又一次意识到，父亲已经不在了。那种感觉非常怪异，仿佛生活是虚假的。爸爸活着的时候仿佛只不过是一些零碎的幻影，活着仿佛并不是真实的。它们是真的吗？那种感觉让人很不舒服。不过我想慢慢就会适应的。这种感情一定是普遍的，所以它能够打动我，唤起我内心的感动，也能打动很多人。博尔赫斯在一场雨中就又想到了他的父亲，于是他写下了那首我同样极为喜欢的《雨》，“潮湿的幕色 /带给我一个声音 我渴望的声音/我的父亲回来了 他没有死。”而我在9月的一个夜晚，同样内心渴望，情无以自已。我想到了我父亲的身体。在9月的一天，身穿白色制服的医生和护士转身离去了。他们的身后病房里，父亲仍然躺在那里，他终于安静了下来。没有什么不同，只发生了一点非常微小的变化。
但是，但是，那个年幼的儿子看着老迈的父亲越过垄沟跑向稻田在月下载歌载舞的时刻，是我的吗？那是韩国的精神，是高银的私人记忆，他独特的人生经历。那不是我们中国的精神，也不是我的个人记忆。在我的记忆里，我的父亲从来没有像突然间失控般，跑到月下载歌载舞。他始终活得很压抑。和韩国一样，我们中国也是一个古老的农耕民族，我们世世代代对于土地、季节和雨有着深厚的感情，但我们中国不是一个载歌载舞的民族，我们衰老的父亲们是不会在月圆的夜晚跑到田间喝醉了酒一般大哭大笑大歌大舞的，我们后来渐渐连长歌当哭的能力都没有了，道路以目，目光也慢慢的浑浊麻木了起来，我们要比这个世界上的许多其他民族都活得更沉重，更压抑，也更加的麻木不仁。在我的记忆里，是一个背对着我蹲在那里的黑影。小时候，每个星期天爸爸都蹲在那里洗衣服。那时没有洗衣机，衣服都要用手洗，打上肥皂，用手使劲在木头的搓板上搓，然后在清水里投干净。衣服高高的堆在一个盆里，要洗很久。爸爸洗得很用力。有时候洗着洗着会突然骂出一两个脏字，没有主语。我会吓一跳，但看着他不知道发生了什么。然后，爸爸又不再做声，继续洗衣服。我能感觉到他的郁闷，但我不喜欢他。我一直看不上我的父亲，我们父子之间有着一种隔阂，而且随着年龄的增长在加剧。我也不像高银那样钟情于韩国的精神。在中年以后，我对中国的传统文化越来越持一种批判的态度。但是现在，当年父亲身体上的各种毛病都逐渐地出现在我的身体上，父亲性格上令我憎恶的缺陷也如同烙印般变成为了我的苦恼。无法拒绝，无法抛弃，毫无选择，毫无道理。但是，我却仍然无法不去爱他，不去思念他。同样，我不喜欢这个国家，为什么我要承担那么多的沉重的历史？付出代价。但我同样的仍然不能不去爱她，我的祖国，这块多灾多难笼罩着雾霾的土地。
某天独自
高银
金丹实译
下午雪下着下着就停了 狗儿们奋力跑开
不知何时才能盼到
可以不爱祖国的那一天
我所渴望的
不是祖国
而是可以不爱祖国的那份自由
雪重又下了起来
酒够了
书够了
——1997《某座纪念碑》
国家，其实没有任太多可爱之处。它不过是使某些人在掠夺资源时更加理直气壮，变得更加有力。有多少邪恶一旦以国家的名义就变成了正义。
*
如果要贴标签，很多时候是必须的，那么我愿意为高银，贴上“死亡诗人”和“政治诗人”，两个小标签。
高银是一个名副其实的死亡诗人，一生经历过太多的死亡。其中我最感兴趣的是，在他中学期间曾经干过一段时间背尸体的活。那时正值战争爆发，高银不得不辍学，打仗死很多人，他就找到一份墓地的工作，就是在外面找来那些尸体，背回来挖坑埋掉。那些尸体有的已经腐烂了，少年高银就背着腐烂的尸体一路走回来。以高银对死亡和痛苦的敏感，我相信这段经历一定会深深的刻印在他意识的深处，影响到他日后的诗歌创作。那些他背上的尸体会各种方式，隐曲或直接的出现在他的诗歌里。
高银一生经历过两次战争，成为了一个大诗人。欧洲也有很多伟大的艺术家，经历过两次世界大战，或者欧洲国内的内战，他们留下了许多伟大的艺术作品，而正是通过这些艺术作品，人类才开始对战争有了深刻的反思，从战争中认识到了人的尊严和生命的价值。中国经历过的战争一点儿也不少，或许更加惨烈。记得当年读过一本禁书，《血红雪白》。这是一本纪实作品，写的是辽沈战役。记得书中写共军攻打长春时，伟大领袖指示要采取围而不打的策略。长春城里粮食危机，于是国军就把老百姓赶出城去找共军。但这样会减轻围城的压力，于是共军就不让老百姓过来。结果，老百姓就只能围着城边儿住下来。围困长春持续了很久，那些老百姓有些身体不够强壮的就饿死或病死了。死后扔在那里，没有人有力气去埋他们。下过雨尸体开始腐烂，肚子都膨胀起来，鼓得老大。晚上不时会有嘭的一声巨响，那是那些尸体的肚子爆开了。在一次冬季的战斗后，国共两军都死了很多人。作者采访的老兵回忆，打仗前战斗连里都补充到100多人，大部分是新兵，小伙子。头一天晚上，大家坐在屋子里一起聊天，第二天一场战斗下来，屋子里坐着的就只有一两个人了，而且活下来的往往都是有经验的老兵。当时是冬天，地冻了，挖不开，可国共两军的仗还要继续打，所以，那些小伙子的尸体就扔在野外，冻得硬邦邦的。那年的野狗特别多。第二年开春，一解冻就腐烂了。全都是当地的老百姓，把他们挖坑掩埋掉了。这本书是禁书。我是托一个哥们儿从重庆买来的盗版。后来，下册在医院里看时被人偷走了。幸亏那是读的第二遍。据说作者是军人，因为写这本书而被判了刑。如果这是真的，那么审判就是在军事法庭上进行的了。不过，我相信即便是军事法庭上也会给出一个相应的罪名才判刑的。这么多年过去了，不知道那个作者现在怎么样了。现在看见那些乱七八糟的出版物，我总是感慨，那就是我们的精神食粮。就是在我们革命最艰苦的时期，伟大领袖在延安有一天忽而召集来延安的艺术家们，给他们做了一个关于文化艺术创作的美学上的指导性讲座。伟大领袖向来有一种处惊不变，在狂风巨浪前仍然能闲庭信步的迷人气质。好像在二战中，就连希特勒，墨索里尼，斯大林，罗斯福，或丘吉尔他们都没有能在战火方酣之际，忽而召集来艺术家们坐在一起，给他们做一个关于文艺创作的美学讲座。延安的文艺讲座影响十分深远，我们的党最重视文化艺术。直到今天我们许多的作家和读者的审美观，仍然受到它的深深地影响。而且，当年伟大领袖的讲座主要针对的是文学，而非音乐和美术。所以，今天你看看中国文学，美术和音乐的现状，就可以从中感受到这次讲座的意义。中国人向来对文字高度的重视。有时到了恐怖的程度。
塑造一个民族的精神，不是绘画，不是音乐，只有文字。中国的统治者，早就知道了这一点。
高银生于一个混乱的小岛，实属一种幸运。但命运难测。即便是小岛，如果留在了另一半，那他会有一个什么样的人生和结局？也就很难说了。
在休战线边上
高银
金丹实译
北方女子啊，我愿是霍乱菌
潜入你的体内
和你一道死去
成为一座坟 化作这个国度的一把土
不过，这首诗我是不能接受的。你怎么能想到变成一个霍乱弧菌去感染人家北方女子呢？就是人家愿意也不能这样干啊。严重霍乱病人会因为吐泻产生脱水，电解质紊乱，直至丧生。霍乱时期的爱情，那和霍乱是没有关系的。相比之下，这一首更优美和正常一些。
某个房间
高银
金丹实译
关灯
宽衣解带
我们夫妇赤身相拥立起
紧搂到每一寸肉都溶化
抱成两把骨
照亮三八休战线之夜的两把骨
*
作为死亡诗人，我喜欢他的《墓地颂》：
墓地颂
高银
金丹实译
纵使无人凭吊，你们的子孙仍将依次到来。
隔夜虫声停歇后的一声哀鸣，让这隔夜之夜多么昏暗。
秋日清晨，你们翻晒着自己的珠宝——露珠在酣睡。
光自更远处照临，让草地的边际泛白。
早春白头翁花开过的地方，数日前山菊一簇簇绽放。
你们曾用生命守候的，消失得何其相似，几块墓碑活在惊恐里。
你们曾行走呼吸的世界，即使你们的尸骨像乌鸦翎毛发出悲鸣，
那也不会是今日真正的悲伤。
秋天锁定活下来的男人，那些真挚的人，
令他们在不见人烟的山路彷徨，连寺庙也不该拥有。
辞世后，你们只留下一个个小小的忌日，
人世间已无从前，唯有你们正在化为从前。
偶然，宛似错误的飞行，一只黄蝶低低掠过，
在秋日的坟茔上方，反复叙说天空那头也有墓地。
无人凭吊，兀自躺在坟冢里，你们的子孙即将到来。
“偶然，宛似错误的飞行，一只黄蝶低低掠过”，我喜欢这样的表达。
*
高银一生四次尝试过自杀，但都没有成功。有研究表明，很多人一生都有过自杀的念头，但绝大部分的人不会去尝试，而真正尝试过的人中，又只有一部分会成功。而我一直对那些自杀又没有成功的人深层的心理状态很感兴趣，尤其是像高银这样自杀多次都没有成功的人。有一次，高银又试图自杀，这一次他采取了是一种非常奇怪的方法，向一只耳朵里灌硫酸。结果，他没有死，但那只耳朵聋了。梵高的自杀也有些奇怪。他没有向着脑袋或者心脏开枪，而是向着肚子打了一枪。结果他当时根本没有死，而是捂着流血的肚子回到他的家，一间租来的画室。可惜，那里既没有他的朋友，也没有家人。他是忍受了两天的痛苦才死在了赶来的他的弟弟的怀里。那一次他差一点就失败了。而高银从小最崇拜的人就是梵高。开始他一直想做一名画家，直到有一天从地上拾到一本诗集，从此，就决心要成为一名诗人了。
那时,高银陷入苦闷。就是在他出家又还俗后的一段日子里，他一直考虑生死的问题，找不到人生的意义。他酗酒，屡次自杀。直到七十年代的一天，高银看到一则新闻里报道一名工运领袖为了争取工人的权利自焚身亡。这时，他幡然醒悟，发现了人生还有更大的东西，超出个人的生死。于是，他找到了人生的意义，从此投身到社会运动中，把诗歌作为战斗的武器。七十年代的韩国处于一个由美国直接控制下的军事独裁的时代，社会高速发展，但充满了各种不公和腐败，贫富差距拉大，社会底层穷人的权利没有保障。高银要做的就是和这些斗争。在参与政治斗争的过程中，他多次入狱，身心都受到了很大的折磨。一次，在琵瑟山监狱，高银听力尚好的那耳朵被打聋了。出狱接受治疗，夜晚回到监狱，高银写下了《悟道颂》。
《悟道颂》
高银
琵瑟山监狱
四十八岁
凌晨一点左右
睁开眼
晚得近乎愚蠢的领悟
所谓贫穷就是被剥夺
琵瑟山监狱
每间牢房都在沉睡
主任巡视之后
寂静
所谓罪过就是被剥夺
结果 这个国家
早已远离真理
一只耳朵手术后回来
凌晨的寂静之中
响起邱马高速公路夜行货车疾驰的声音
世界因贫穷和罪恶而日益肥硕
我想用奚琴声而不是笛声划过全身
那一年，高银48岁。19岁时他出家做了和尚，29岁还俗，在还俗近10年时，高银悟道了，但悟出的却是，“所谓贫穷就是被剥夺”。所以，高银在骨子里没有佛缘，注定是一名战士。不过，他的诗中不乏禅意，比如这首《私语》。
私语
高银
金丹实译
下雨了
我坐在桌前
桌子悄声说
很久以前，我曾是花朵，绿叶，树丫
曾是蜿蜒到沙漠尽头绿洲
地底深处的根
桌上的小铁片说
我曾是月夜嘶叫的孤狼的小舌
雨停了
我走到门外
淋得湿透的小草对我说
很久以前，我曾是你们的喜怒哀乐
你们的人生，歌谣
你们的梦境
轮到我开口了
对书桌
对小铁片
对泥土：
很久以前，我就是你，你，和你
现在，我是你，你，和你
我喜欢这首诗。尤其喜欢“我走到门外/淋得湿透的小草对我说/很久以前，我曾是你们的喜怒哀乐/你们的人生，歌谣/你们的梦境”。我感觉高银的诗和中国的古诗非常亲近。
“所谓贫穷就是被剥夺”，读到这句诗时，我会想到杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”诗人应该有一种悲悯的情怀。在高银和杜甫的诗里都流露出对于社会底层的关怀。只是贫困真的就是被剥夺吗？在我看来，贫困可能有着更加复杂和深刻的原因。
我并不否认政治诗的价值和社会意义，甚至有些口号、格言、警句，都可以是很好的诗句，可能远比那些文人娇柔造作或故弄玄虚挤出来的一段儿段儿的文字要更简洁，更有力，也更加优美。记得看过一个美籍华人，某个大学的文艺评论专家，说，北岛很多诗歌仍然没有脱离政治口号，他因此认为北岛的诗艺术价值是有限的。我对此不以为然。北岛的诗曾经感动过整整一代的中国人，至今仍然能激起我的情感。而很多所谓的诗，看了只是叫我想放弃读诗。什么是诗歌的艺术价值？在世界各地各个民族中，诗歌都是一个自下而上的艺术形式，它产生于田野，乡间，人们的日常生活之中。现在，那些学院里的先生们，把诗变成了一种非常高深所以高尚的东西，这样诗就成为了他们手中的权杖，他们可以定义，这才是诗，才是美，才是好——的。人类追求自由、尊严和社会正义的道德激情，那种改良社会的年轻人的冲动是伟大的。但是，如何该改良一个社会？今天来看这是一个更加专业的问题。我不太喜欢政治诗，就像这首《悟道颂》，真正让我感动的是这一句，“凌晨的寂静之中/响起邱马高速公路夜行货车疾驰的声音”。凌晨回到牢房，一个人躺在黑暗里，那只被打聋的耳朵渐渐又听到铁窗外远处高速公路上大货车飞驰的声音。
对于那些夜晚行驶在公路上的汽车，我总是有一种迷恋。那些飞驰的汽车，它们都要去往哪里？它们为什么要在这样的夜晚还奔跑在路上？每一辆车都行驶在两个点之间，一段距离不断缩小，一段距离渐渐延长，用接近去远离，或者用远离来接近。在公路上驾车行驶，就像是冗长的生活的暂时中断。我的那些旅程，它们永远不会被生活消融，没有痛苦，没有忧伤，没有恐惧，开着车，一直向前飞驰，仿佛真的获得了自由。高银在另一首诗中还说过，“听到夜半火车汽笛声，便想要辞家远行。”
*
《回忆录》分两部分，前一部分是高银写的二十岁的自己，后一部写的是六十岁的高银。我更喜欢他写的那个六十岁的高银，
回忆录
二十岁
不知为何，厌食般排斥杏花盛放的春天
被饥饿折磨着
向往“哐”的一声
栽倒在
西伯利亚伊尔库茨克零下四十多度
酷寒的冰天雪地
再让年轻的十二月党人补上一枪
愚顽的岁月里
巴望的唯是无休止的疾风迅雷。
然而铡刀剁下仙人的手腕
泥土遭遇镐砍，皮开肉绽
土渣哇哇呜呜地号泣
六十岁
毅然把各种杂八杂七清空
最鄙视迟来的辩解
依旧
受不了风和日丽的大晴天
当电闪雷鸣
向漆黑的云层插一刀
抑不住喜悦
在旷野的身躯之上
狂奔
朝着遥远的那一端
原野的尽头
所有达观见鬼去吧
所有解脱见鬼去吧
六十岁后也一直幼稚灿烂
与三两个好友
只保留一只肺
为了缺失的那一只
不得不日夜朝另一侧跋涉
迄今铭记着后知后觉的晚星似的格瓦拉
后半生是前半生的大爆炸
“所有达观见鬼去吧/所有解脱见鬼去吧”。许多人过了中年就爱给人教导人生的道理。这非常让我受不了，因为他们讲的都是一些陈词滥调，被嚼过太多遍的东西了。现在，有要喂给我。我不要。要喂就来点没有添加剂的鲜奶！遇到别人的事情都仿佛大彻大悟，但一旦自己面对，就往往又糊涂了，仿佛每个人都看得很开、很透，但骨子里很多东西还是放不下。终究不过是考虑的太多，明白的太少，什么也做不到。“六十岁后也一直幼稚灿烂”，那既是一种智慧，也是一种勇气。
*
在全斗焕政权时期，高银再次入狱，罪名是用诗歌颠覆国家政权，被判刑二十年，并随时有可能处死。就是在这次服刑期间，高银发下宏愿，如果他能活着走出监狱，他要为这些年来他在服刑期间认识的每一个人写一首诗。这是一个良好的愿望，每一个生命的价值都是平等的，都有着同样的尊严，值得被人记住，为之写一首诗。但是，当高银出狱后，真的开始创作《万人谱》时，事情的性质就一点点地发生了变化，就像社会上的许多事情那样。高银为什么会确定是1万首诗呢？这1万个人，他真的都认识、熟悉？他们是否曾经真实的给了他写诗的灵感与冲动？这并不是一个小问题，诗首先就应该是真实的。但高银已经无法停止下来。现在，所有谈论高银的文章都会谈到他的《万人谱》，它被号称是人类历史上的一次伟大的壮举。他，高银，当年那个背尸体的孩子，现在是韩国的国民诗人，一个符号，他写出万个人的1万首诗，已经变成了一个政治事件。他既然开始就必须写下去，从来都是观众可以随时退场，但演员必须把戏演完。
高银曾说过，在决心写诗之初，没有想到写诗竟然会这么艰辛。的确写下1万首诗，是很辛苦的。但即便高银写完了这1万首诗，也未必能成为历史上写诗最多的诗人。因为中国有一个叫爱新觉罗·弘历的人，一生写下了4万多首诗，他就是乾隆皇帝。不过如果以字数论，高银或许能成为世界上写诗最多的诗人。在创作《万人谱》的同时，高银已经完成了另一部长篇史诗《白头山》，并且频频参加各国的诗会，在诗会上朗读他为诗会写的新诗。如今读诗的人越来越少，诗人的聚会好像却越来越热闹，读诗的人越来越寂寞，写诗的人不寂寞。记得几年前看北岛的《时间玫瑰》，惊讶，北岛有那么多的聚会啊，而且是世界各地的跑。现在高银已经写完了《万人谱》中的五千多首诗，还有四千余首，接近成功。所以，在他有生之年是很有可能完成《万人谱》，成就人类历史上的一次壮举。在我看到的几乎所有文章中都异口同声提到高银是诺贝尔奖文学奖最有可能的获得者，已经连续几次被提名了。我想诺贝尔文学奖的评委们现在或许并不急于把奖项颁发给高银，他们也许正在等待着，等待着高银完成《万人谱》的那个历史时刻。很有可能只要这个时刻一来临，诺贝尔奖文学奖的评委们就会立刻把那顶诺贝尔先生的桂冠放到高银的头上，从而成就这一历史的瞬间。
*
时光总是具有梦幻的性质。在高银小的时候，学习绘画。那时，他一心想做一名画家，心中最崇拜的偶像是梵高。但在中学时，因为战争不得不放弃学业。后来，他曾流浪行乞。有一天在流浪的途中高银在地上拾到一本书。那是一个叫韩和银的韩国诗人写的诗集。在写这部书的时候，诗人已经得了麻风病，被关在深山里一个专门收治麻风病人与世隔绝的村子里。高银回去后在读这本诗集时，有一段话让他大为震动：
“今天，终于我的脚拇指掉了下来
睡了一宿
第二天原来眼珠也都掉了下来”
他从此开始写诗，决心要做一名诗人。
现在从某种角度来说，高银少年时的梦想已经实现了。现在他变成了一名行为艺术家，他的书写《万人谱》正变成一种行为的艺术，一个姿势。写作行为的本身比写作的内容更加重要，就像那个古希腊的掷铁饼者的雕塑，他的全部的美学意义就存在于那个优美的姿势里。
立
2016-12-30
So You Say
——马克·斯特兰德一首小诗的翻译
So You Say
by Mark Strand
It is all in the mind, you say, and has
nothing to do with happiness. The coming of cold,
the coming of heat, the mind has all the time in the world.
You take my arm and say something will happen,
something unusual for which we were always prepared,
like the sun arriving after a day in Asia,
like the moon departing after a night with us.
这是一首十分优美又有些抽象的小诗。马克·斯特兰德是我最喜欢的诗人之一。有时，他的诗歌的优美程度是令人难忘的，而他的诗中的跳跃感是十分迷人。我喜欢马永波这首诗的翻译，但感觉有些地方仍值得推敲。
《于是你说》
马克·斯特兰德
马永波译
它全部在思想中，你说，它
与幸福无关。寒冷降临，
热量降临，思想拥有世界上的全部时间。
你抓住我的手臂说什么事情将要发生，
什么不平常的事情，我们一直在为它做准备，
就像太阳在亚洲度过一个白昼后抵达，
就像月亮和我们共度一晚后离开。
第一句话翻译得稍显啰嗦，而且“全部”和后面的“全部”有重复的感觉。另外，我觉得，译成在思想“里”比“中”声音上更和谐。“它全在思想里，你说”，ta quan zai si xiang li，ni shuo。如果单看接下来的一句，“它与幸福无关”，也是很好的，这是一种简洁的风格，但如果对照原文会发现，原文此处是一个较长的句子，语气是舒缓的，而非短促的。“happiness”是应该翻译成幸福好呢，还是快乐好呢？这还真不太好说。前面我已经讲了，这首小诗有点儿抽象。从中文的语境来考虑，可能还是“快乐”更合适一些。“热量”这个词翻译有些太生硬了。
接下来的一段，“什么事情”翻译得相当别扭。而且我不能接受把原文中重要的一句给断开了，我是这样翻译的：
“你抓住我的手臂说有一些事情将要发生，
一些不同寻常的事情我们为此一直在做着准备。”
“不同寻常”比“不平常”，语气上更严重一些。
最后两句英文在结构上和中文的差异非常大，很难翻好。这两句马永波翻译的非常精彩，但仍留有一点缺憾。原文在英文上两句是对称的结构，而对仗又是中文的长处，不知为什么马永波在这里选择了不对称的译法。而且，“度过”和“共度”这两种结构上交错的重复，读起来非常难受。所以，我在他翻译的基础上做了一点调整：
“就像太阳在亚洲经过了一个白昼后抵达，
就像月亮和我们共度了一个夜晚后离去。”
“开”在声音上短而亮，“去”在声音上轻而长。所以，我感觉“离去”比“离开”要好。
于是你说
它全在思想里，你说，和
快乐没有什么关系。寒冷来临，
热气来临，思想拥有世界上全部的时间。
你抓住我的手臂说有一些事情将要发生，
一些不同寻常的事情我们为此一直在做着准备。
就像太阳在亚洲经过了一个白昼后抵达，
就像月亮和我们共度了一个夜晚后离去。
是什么事情将要发生？什么不同寻常的事情？就像日月的轮转。我觉得那指的就是死亡。
真正优美的诗，并不一定需要很用力，或者，写的很奇怪。就像这首小诗，它非常平静自然，但让你并不太容易说的清楚，但它让我深深的喜爱。
立
2017-01-10
因为你
——谈谈阿尔谢尼·塔尔科夫斯基的诗歌
知道诗人阿尔谢尼·塔尔科夫斯基是一次偶然。在一篇文章中，文章作者引用了一段阿尔谢尼的诗。我敢保，如果这不是一篇中文而是一篇用英文写出的文章，那我一定会把这个名字，Tarkovsky，当成柴可夫斯基，而大吃一惊了。“这光亮晃晃悠悠，它从手心跌落，我凭借一个征兆，就会辨认出周围一切。”我也喜欢这几句诗，觉得它不仅新奇，透露出一丝哲理，还有一种说不出的滋味。于是找来原诗，和一些介绍的文字。网上介绍他的文字非常少，可以算是一个冷门诗人吧。
《仿佛一只金色的小鸟》
阿尔谢尼·塔尔科夫斯基
汪剑钊译
我手中的火柴
“唰”地一下划亮，
火焰在黑暗中颤抖，
恰似一只金色的小鸟。
蓝色的心脏
在火焰中生活，
那样地飘忽，
我永远感到亲近。
这光亮晃晃悠悠，
它从手心跌落，
我凭借一个征兆，
就会辨认出周围一切。
可惜，再也没有烛光，
再也没有一根火柴，
在袅娜升起的烟团中，
扬起黄灿灿的光芒。
既不快乐，也不鲜艳，
极为短暂的生命期，
却是给我的礼品——
最后的小木炭。
哦，倘若短暂的火苗
被我写进了诗行，
带给你的欢乐
决不亚于永恒的火柴！
1944
但是这首诗，从整体来看，我感觉有些啰嗦。最精彩的还是引用的那一段。不过，俄罗斯人普遍啰嗦，他们能把啰嗦变成一种雄浑厚重的东西，塔尔科夫斯基在俄罗斯可能就已经算是简约含蓄的了。读塔尔科夫斯基的诗给我的体验有些奇异，他的诗经常让我既感觉到一般，又似乎总是有某种特别的东西吸引着我。
翻译可能会是一个问题。
《小时候有一次我生病》
阿尔谢尼·塔尔科夫斯基
（台湾）陈丽贵译
小时候有一次我生病
带着饥饿与惶恐。我从唇上剥落
一层硬皮，并舔舔嘴唇。犹记
它的①滋味。咸咸、冷冷。
而我始终行行又行行又行行。
于台阶前我歇坐取暖，
恍恍忽忽我的②步履仿若舞蹈
循着捕鼠人的曲调，踱向河畔。蹲坐
于台阶上取暖，浑身上下瑟瑟哆嗦。
母亲③伫立着频频召唤，视之仿若
近在咫尺，却又遥不可及：
我向她靠近。她离我七步伫立，
呼唤我；我向她靠近，她伫立
离我七步并呼唤我。
我觉得燠热，
解开领口，我躺下，
旋即号角齐吼，光辉四射
直捣我的④眼睑，众马奔腾，母亲⑤
飞翔于道路上方，召唤我
旋即飞离……
而如今我梦见
一家医院，冷白于苹果树下，
以及白色床单在我颔下，
以及白色医生向我俯瞰，
以及白色护士立我足畔
振摆其羽翼。而她⑥们仍然伫立。
而后母亲近来，呼唤我——
旋即又飞离……
①②④：“的”原译“底”，从大陆汉语习惯改。胡桑注，下同。
③⑤：原译“阿母”。
⑥：“她”愿译“伊”。
我喜欢这首诗。但那是诗的意象，或者说在体会诗人写作的意图时，打动了我。意象奇妙又感人至深。可是译文太别扭了，比如这句：“而我始终行行又行行又行行”。行文行行，颇有当年那首网络神曲，约瑟翰·庞麦郎的《我的滑板鞋的风采》，“摩擦 摩擦/在这光滑的地上摩擦”，“一步两步 一步两步/一步一步似爪牙/似魔鬼的步伐/似魔鬼的步伐”(注:1.)。我也不懂俄文，所以干脆就根据译文，自己改写一下吧！
《小时候有一次我生病》
小时候有一次我生病
又饿又惶恐，我从嘴唇上剥下
一层硬皮，然后舔了舔。至今仍然记得
那滋味，咸咸的，凉凉的。
而我一直走走停停，又走走停停，又走走停停。
我坐在台阶上取暖，
恍恍惚惚的我的脚步仿佛在跳舞，
循着捕鼠人的曲调，走向河畔。蹲坐
在台阶上取暖，浑身上下瑟瑟发抖。
母亲站在那里，频频召唤，她看上去仿佛
近在咫尺，但又遥不可及；
我向她走去，她离我只有七步远站在那里，
呼唤我，我向她走过去，她站在那里，
离我七步远呼唤我。
我觉得烦热，
解开衣领，我躺下来，
旋即号角齐吼，光芒四射
直捣我的眼睑，众马奔腾，母亲
飞翔于道路上方，召唤我
旋即飞离……
现在我梦见
一家医院，在苹果树下有一片冰冷的白光，
还有我颌下白色的床单，
还有白色的医生正俯身注视着我，
还有白色的护士站在我的脚旁，
伸展翅膀，她们一直站在那里，
后来母亲过来了，呼唤我，
又旋即飞离……
我喜欢塔尔科夫斯基的《雨》 。
《雨》
阿尔谢尼·塔尔科夫斯基
我多么希望以一首诗写尽
这整个面貌多变的世界：
青草难以捉摸的摇动，
树木短暂而模糊的
伟岸，干燥愤怒的沙粒
张开翅膀，发出啁啾的鸟鸣，——
这整个世界，美丽而拱曲，
仿佛因古尔河畔的一棵树。
那里，我领略过雷霆最初的
轰鸣。它把笔直的树干
扭曲成羊角，我还看见了树冠——
巨大的绿色雷鸣的雕塑。
而雨点在粘土的斜坡上奔跑，
疾如箭矢，恰似枝杈丛生间，
阿克泰翁的狩猎。
半路上，掉落在我的脚下。
1938
“我多想用一首诗写尽，这世界多变的容颜，青草难以捉摸的摇动。”这样的表达是感人的。在这里，我对汪剑钊的翻译做了一些修改，比如，汪译“青草难以捉摸的运动”，我觉得还是“青草难以捉摸的摇动”更好些，更好捉摸些(注:2.)。尤其是倒数第二段感觉在翻译上可能存在问题，“整个儿像狩猎的阿克泰翁”，这不像是诗的语言啊！更重要的是从内容来看，似乎作者是说，雨点密集好像阿克泰翁在狩猎时射向猎物的密集如雨的箭，而不是说雨点像箭矢，又恰似树杈丛生，又“整个儿像”阿克泰翁。汪剑钊好像是湖北人，而“整个儿”是一个地道的北京方言。汪怎么会做出这样的一个翻译？我在上中学时，哥们总是爱说这个词儿，整个儿这儿啊，整个儿那儿啊，一考试就“整个儿虾米了”，“整个儿一个晕菜”。我还教过一个老外说过这句呢：zheng ge er yi ge yun——cai！
读塔尔科夫斯基的诗感觉并不夸张，有一种东方式的内敛与平静的美。这可能与他翻译过阿拉伯的诗歌有关。但也许更重要的还是诗人本身内在的气质所决定。西方的诗歌总的来说是比较夸张，那不是我们东方表达感情的方式。我们东方的诗歌平易自然，即使是感情奔放宣泄，也要控制有度。“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”。我们总是“有着一种谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的从容平和气度。
1940年秋天，塔尔科夫斯基与苏联最有才华的女诗人茨维塔耶娃相识了。但第二年，茨维塔耶娃就自杀了。这一事件深深刺痛塔尔科夫斯基。在一首献诗中，他写道：“我多么害怕忘掉你，/ 害怕在一个瞬间里 / 将一根闪烁磷光的直线，/ 置换成两倍、三倍的 / 韵脚，/ ——而在你的诗歌里，/再一次将你埋葬”。
我是如此的喜欢这首诗。我觉得它是那样的简洁，平静，意象转换，非常优美，是那种内在的优美，感情始终在控制中，仿佛不动声色，让伤感化成涓涓流淌的诗意的表达。“将一根闪烁磷光的直线，/ 置换成两倍、三倍的 / 韵脚”，多么奇妙的表达。
从网上的文章得知，诗人塔尔科夫斯基是俄国著名导演安德烈·塔尔科夫斯基的父亲。这唤起了我的记忆。于是我想起来，几年前我在北京家中曾经买过一本安德烈的摄影集。那是一本能放在手掌中的小册子，里面的照片是安德烈用宝丽来的立拍得相机拍摄的。宝丽来的相机曾经风靡一时。它即时成像，无法后期加工。拍出来的照片有一种非常独特的色彩，笼罩着一层梦境的气息。当年有不少艺术家都喜爱这种相机。如今在数码的冲击下，公司已经破产。现在，读着这些介绍文章，我想起来了，当年那本影集中还配了诗，而诗正是安德烈的父亲写的。其中能隐约记起来里面有《小时候有一次我生病》。那时我在玩摄影，每天跑出去拍照，所以对于安德烈父亲的诗，没有太在意。那次拍摄北京是失败的，面对这座巨大怪异的城市，我一直很难按下快门。我到处看到的景象，都好像是那个我从小长大的城市，但又都好像不是，好像完全是另一座城市。安德烈的照片拍的是俄罗斯乡下的田园风光。照片非常宁静，光线优美，富于诗意，也很寂寞。安德烈的摄影，的确让我感觉到“寂寞”这个词。这的确是当时给我的感觉，至今书里的几张照片还非常清晰的在我的记忆里。那时，他好像刚拍完一部电影，累坏了身体，在老家养病。和他冷清的父亲相比，安德烈大名鼎鼎，网上介绍他的文章很多。伯格曼曾经评论安德烈是最伟大的电影导演，他用影像捕捉生命，一如水中倒影，一如梦境。安德烈喜欢用极端的长镜头，拍摄的动态的影像也像他的立拍得照片一样安静，充满诗意的优美。父亲显然对他产生了很大的影响。父子情深。在安德烈的电影和自传中，都经常会出现他父亲的诗。在电影《乡愁》中，安德烈还直接配上了父亲自己朗诵的《小时候有一次我生病》。西方诗人有朗读自己作品的习惯，网上可以找到很多大诗人的音频，很有意思。他们的朗读往往比较自然，仿佛只是在读一读自己的诗，并不一定要追求什么特别的艺术效果。百年修得同船渡，当年在北京，我和阿尔谢尼擦肩而过，现在我们又在这里再次相遇，坐在了一起。其实，塔尔科夫斯基父子早就不在人世了。1986年，安德烈因肺癌在巴黎去世；三年之后，1988年他的父亲阿尔谢尼在莫斯科去世，而那本有着阿尔谢尼·塔尔科夫斯基的诗歌和安德烈·塔尔科夫斯基的摄影的小册子，也放在北京的家中，不在我此时的身边。但是今夜，我们在一起。我，和阿尔谢尼，一段快乐的时光，在一个诗意的空间里。阿尔谢尼曾在一首诗中说过：“只要我还没有死，我便不朽。”那么好吧，
因为你
——致阿尔谢尼·塔尔科夫斯基
又读到了，你的诗，
今夜，我仍然活着。
所以，今夜
你没有死。
所以，今夜
我们是不朽的。
立
2016-12-29 夜
注：
1.
我觉得约瑟翰·庞麦郎这首歌的词是一首好诗。他的词里有一种非常独特的叙述。你很难模仿。这就是一种真实。他的词里有一种非常真实的东西。而且，是感人的。这首诗的第一句一起句，就厉害。“有些事我都已忘记”，干净利索，直中要害。有一些情感，有一些新奇的比喻，还要什么啊？比余秀华的那些做作的诗好多了。当时，一个朋友给我介绍她的诗，我一看就有些感慨，怎么会有那么多的有文化的成年人喜欢这样的诗呢。看过网上一篇博文，《我的滑板鞋》：从神曲到神曲。从音乐到诗歌，非常技术性的分析了，约瑟翰的诗和音乐怎么糟糕，而华晨宇的改编怎么的高妙，点石成金。我呢，从音乐到诗歌都没有能力做出专业的分析，于是就找来华晨宇的滑板鞋来听，感觉就是两个字：平庸。也就是说，华晨宇能做到的，任很多有一些技术的人都可以做到。这孩子的脑子里有许多条条框框，像监狱里的窗户。可以感觉到，华晨宇但是，约瑟翰能做到的，别人做不到。他们的差别之巨大，你看看他俩的名字，不是就知道了嘛。人家叫什么，约瑟翰点庞麦郎。
我的滑板鞋
约瑟翰·庞麦郎
有些事我都已忘记
但我现在还记得
在一个晚上 我的母亲问我
今天怎么不开心
我说在我的想象中 有一双滑板鞋
与众不同最时尚 跳舞肯定棒
整个城市找遍所有的街 都没有
她说将来会找到的
时间 时间 会给我答案
星期天我再次寻找依然没有发现
一个月后我去了第二个城市
这里的人们称它为魅力之都
时间过得很快夜幕就要降临
我想我必须要离开
当我正要走时我看到一家专卖店
那就是我要的滑板鞋
我的滑板鞋时尚时尚最时尚
回家的路上我情不自禁
摩擦 摩擦
在这光滑的地上摩擦
月光下我看到自己的身影
有时很远有时很近
感到一种力量驱使我的脚步
有了滑板鞋 天黑都不怕
一步两步 一步两步
一步一步似爪牙
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
摩擦 摩擦
摩擦 摩擦
我给自己打着节拍
这是我生命中美好的时刻
我要完成我最喜欢的舞蹈
在这美丽的月光下
在这美丽的街道上
我告诉自己这是真的
这不是梦
一步两步 一步两步
一步一步似爪牙
是魔鬼的步伐
摩擦 摩擦
在这光滑的地上摩擦
摩擦 摩擦
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
一步两步 一步两步
一步一步似爪牙
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
是魔鬼的步伐
摩擦 摩擦
在这光滑的地上摩擦
摩擦
2.
《雨》
阿尔谢尼·塔尔科夫斯基
汪剑钊译
我多么希望以一首诗写尽
这整个面貌多变的世界：
青草难以捉摸的运动，
树木短暂而模糊的
伟岸，干燥而愤怒的沙粒
张开翅膀，发出啁啾的鸟声，——
这整个世界，美丽而拱曲，
仿佛因古尔河畔的一棵树。
那里，我领略过雷霆最初的
轰鸣。它把笔直的树干
扭曲成了羊角，我还看见了树冠——
巨大的雷鸣绿色的雕塑。
而雨点在粘土的斜坡上奔跑，
疾如箭矢，恰似枝杈丛生，
整个儿像狩猎的阿克泰翁。
半路上，掉落在我的脚下。
1938
因为你
——致阿尔谢尼·塔尔科夫斯基
又读到了，你的那些文字，
今夜，我仍然活着。
所以，今夜
你没有死。
所以，今夜
我们是不朽的。
立
2016-12-29 夜
你说：我要去另一片土地，我要去另一片大海
-卡瓦菲斯的《城市》
喜欢卡瓦菲斯的《城市》，对于几个中译本都不太满意，自己试着翻译了一下。（并不是，我只喜欢自己，有一些诗，我认为没有必要再翻译了。比如，二陈译的博尔赫斯的《雨》。）没看过原文，也没看过英文的译本，我是从中文翻译希腊文。如果你埋怨我不忠实原著，那就是你的不对了。我没有说过要忠实原著啊。翻译从某种角度来说，总是一种不忠。但忠诚从某种角度来说，其实就愚蠢。当然，从另一种角度来说，就都不一样了。比如，很多翻译都太烂了。我对此一直心存感激。如若不然，我是不敢这么随便的。又比如，其实，我对于您一直是忠诚的。我一直努力写一些好的，有价值的文字给您。当然，您并不一定需要。但不给您，我能给谁啊？
城市
你说：“我要去另一片土地，我要去另一片大海。
另一座城市，会被发现，会比这里的更好。
我的每一次努力都被命运所报废；
而我的心——像一具死尸——被埋葬。
在这片荒寂的土地上我的思绪还能保持多久？
无论转向哪里，无论往哪里看，
我看到的都是我生命的黑色废墟，我在这里，
虚度了这么多年，这么多年都被我浪费了。”
你将不会发现新的土地，你将不会发现另一片大海。
这个城市将永远伴随你。你游荡的街道
将一如既往，你将与同样的邻居一起变老；
在同样的房子里，变得白发苍苍。
你到达的将永远是这座城市。别指望还会有另一个世界
没有渡你的船，没有路。
你毁掉了你在此处的生活
在这小小的角落里，你已经毁坏了整个世界。
立的翻译
立
2015
伊沙、老G译
你说，“我要去另一块大陆，我要去另一片大海。
另一座城市会被发现，好于这一座。
我每一次的努力都被命运所报废；
而我的心——像一具尸体——被埋葬。
在这片不毛之地上我的智力还能保持多久。
无论在哪儿我都要转动我的双眼，我可以看
我看到了我在此处生活的黑色废墟，
在这里我虚度了那么多年，都被毁坏和浪费了。”
你将不会发现新大陆，你将不会发现另一片大海。
这个城市将与你如影随形。你将浪迹同样的
街道。你将与同一个邻居一起变老；
在这同样的房子里，你会变得满头华发。
你会老是抵达该城。另一片大陆——别指望——
没有船留给你，没有路。
当你毁了你在此处的生活
在这个小小的角落里，你已经毁坏了全世界所有的一切。
西川的翻译如下：
你说：“我要去另一块土地，我将去另一片大海。
另一座城市，比这更好的城市，将被发现。
我的每一项努力都是对命运的谴责；
而我的心被埋葬了，像一具尸体。
在这座荒原上，我的神思还要坚持多久？
无论我的脸朝向哪里，无论我的视线投向何方，
我在此看到的尽是我生命的黑色废墟。
多年以来，我在此毁灭自己，虚掷自己。”
你会发现没有新的土地，你会发现没有别的大海。
这城市将尾随着你，你游荡的街道
将一仍其旧，你老去，周围将是同样的邻居；
这些房屋也将一仍其旧，你将在其中白发丛生。
你将到达的永远是同一座城市，别指望还有他乡。
没有渡载你的船，没有供你行走的道路，
你既已毁掉你的生活，在这小小的角落，
你便已经毁掉了它，在整个世界。
黄灿然是《卡尔菲斯诗选》的作者，他的翻译来自1992年的版本，上述之二，他的译本如下：
你说：“我要去另一个国家，另一片海岸，
找一个比这里好的城市。
无论我做什么，结果总是事与愿违。
而我的心灵被埋没，好象一件死去的东西。
我枯竭的思想还能在这个地方持续多久？
无论我往哪里转，无论我往哪里瞧，
我看到的都是我生命的黑色废墟，在这里，
我虚度了许多年时光，许多年完全被我毁掉了。”
你不会找到一个新的国家，不会找到另一片海岸。
这座城市会永远追踪你。
你会走向同样的街道，衰老
在同样邻近的地方，白发苍苍在这些同样的屋子里。
你会永远结束在这个城市。不要对另外的事物抱什么希望：
那里没有载你的船，那里没有你的路。
既然你已经在这里，在这个小小的角落浪费了你的生命，
你也就已经在这个世界上任何一个地方毁掉了它。
刘淼的版本在这里，看起来也像是来自1992年的版本。
你说，”我要去另一个国度，另一片海洋
去找另一个城市，比现在这个强
在这里我无论怎样努力，命运总是将我击败
它把我的心──像一具死尸那样──埋葬
还要多久，我的灵魂才能摆脱这片荒野
举目四望，所见一切
无非是我生命的黑色废墟
那被我荒度和摧毁了的岁月”
当拉金遇到布考斯基
*
读到拉金的《致失败》时，想起了布考斯基的《哦，是的》。突然意识到如果拉金遇到布考斯基，那会是一个多么有意思的时刻。
说也奇怪，我总觉得两个人的诗中都有一种清醒。拉金的清醒是可以理解的。那是一种一个独身男人夜半醒来后无法再睡去时的清醒，是在对往昔岁月清晰的回忆与现实生活朦胧的幻想间的清醒，即便不写成诗，也伤感而诗意。奇怪的是布考斯基。老头儿平时酒瓶不离手，接受电视采访，在哈佛讲座，都拎着瓶啤酒，边说边不时来上一口。总是在喝得醉醺醺的状态下写诗，写出的诗洋溢着酒精、内裤和人类的体液的气味，但仍然诗写得干净利落，而且清醒。在醉与醒之间，兴高采烈地大话，胡说八道，却能充满机智、幽默而且优美。有时说着说着，也会突然露出颓态，那时的硬汉布考斯基就非常的伤感了。
看布考斯基的诗，你会觉得他是个可爱的糟老头儿，就像看他的照片；读拉金你绝不会产生这种感觉。就算你产生了亲近感，可看到了拉金的照片，那亲近感也就全没了。如果，你看到拉金的照片还有亲近感，那么你一定要对自己小心了。我很为你担心。因为，这说明你非常善良，但过于感情用事，而且胆子非常大。拉金照片里的眼神相当神经质，让人不舒服。你甚至不会觉得他是个老人，也不会觉得他是个青年或者中年人，你不会觉得自己对他能有所了解。和拉金谈话，你一定会很紧张，小心翼翼，斟酌你的话题，选词用字，你们的谈话绝对超不过一个小时。但如果，你和拉金的谈话竟然超过了一个小时，那我就不知道该怎么说了。你甚至可能已经伤害到拉金了。他又要在夜晚从床上爬起来，“拄着扶手”向窗外窥望了。但和布考斯基，你会无拘无束，天马行空，信口开河，谈完诗歌，接着谈音乐，看看老头儿的那个台有种的收音机，然后，谈谈女人。这是一定的。
可惜我们永远不能把这样有趣又各色的两个男人，拉到一起，让他们相处一个小时，让我们观察一下会发生什么。会不会两个男人打起来？要是拉金竟然把布考斯基给打趴下了，那真是大跌眼镜。但谁能保证一定不会呢？拉金永远是一个黑匣子，而布考斯基可能就是一个酒后装硬汉的破老头儿罢了。
*
拉金的诗，很多时候会让我觉得有些松弛。少有像《日子》或者《悲伤的脚步》那么紧凑的。这首《致失败》，就比较失败。形容太多了，而最后一对段的发力又软塌塌的。当然，文学的神奇之处就在于所有的缺陷都恰恰可以看成优点。所以，比如何写更重要的是如何成名。而且也邪了门了，什么样的文字都会有人感动。有人就是特别善于感动。我在人事部工作时，一个小姑娘在简历的专长上写的就是“善于感动”。我于是把她派去做经理助理。而我自己也特爱感动。我在读莫言的《蛙》时，看完第一行字时，就感动得泣不成声，以至于无法卒读，而把书又合上了。可惜，没有人安排我去做莫言的助理。
致失败
你并非戏剧性地到来，像龙一样
暴跳，爪间攫着我的生活，
将我猛掷，重重地摔死在四轮马车旁，
令马儿们惊惶；也不像某个法律条款
明确地宣布哪些东西将会失去，
哪些现金支出是必须承担的
花销；也不像一个鬼魂，穿堂而过
被人瞧见，在某些清晨，向草地上奔跑。
是这些没有太阳的午后，我发现
你就安坐在我身旁，像一个讨厌的家伙。
栗树们板结着沉默。我感觉
日子比从前过得快了，
闻起来也更陈旧。它们一旦落在身后，
看上去就破败不堪。你来到这里已有时日。
（舒丹丹 译）
你不觉得就描述一个失败，他写得太多，也太闹腾了吗？你不会也产生了我的那种莫言式的蛙式的感动了吧？
“我感觉，日子比从前过得快了，闻起来也更陈旧。”这像prosciutto crudo，生肉片片。拉金有时候就是一碗心灵鸡汤，漂着些花花绿绿的青菜叶子和一层油花儿。
而布考斯基的《哦，是的》，写的也是失败。但非常有力。步步紧逼，最后一招致命，一个ko，结束比赛。拉金的失败写得更加形象；布考斯基的失败写得更加深刻。
《哦，是的》
还有比孤苦伶仃
更糟糕的事
但它通常需要数十年
才能得以实现
并且十分常见
当你终于想要有所作为
但为时已晚
没有什么更糟糕的事了
比起
为时太晚
（伊沙，老G）
“为时太晚”，让我顿生感慨。但读到“但它通常需要数十年/才能得以实现”，已是心头一缩。你十几岁、二十几岁不能懂，你觉得这写得挺平常啊，没有什么啊。那时，你朝气蓬勃，充满理想和信心，正在张帆远航。但你那时并不知道海。大海可能是你永远无法了解和把握的。然后，你奋斗了十年、二十年，才突然发现一事无成。关键是你已经失去了某种可能性。你已经被固定了。你为了你的梦，已经失去了那么多，但最终两手空空。或者，你不是两手空空，你的确得到了许多。只不过，到头来突然发现“为时太晚”。因为，那些东西并不是你真正想要的，但问题是你不敢、舍不得也无不能放弃了，直到一切都为时太晚。到这时，你才会喜欢上这首诗。
这又让我想起来拉金的《布里尼先生》：“生活方式衡量着我们各自的天性，在他这个年龄已没有什么值得炫耀”。这首诗的结尾才是刻骨铭心的，一个活到了没有任何值得炫耀的男人的消失。（拉金的《布里尼先生》我相当喜欢，构思也非常巧妙。但是，还是有些松的感觉，这在这首诗里倒可以是一种风格。但是，倒数第二段的最后一句的“一边颤抖，恐惧却依然摆脱不掉”，我认为就是败笔了。因为，颤抖、恐惧这两个强烈的词的出现，给随即到来的最后一段泄力了。拉金没有hold住。其实，你没有必要说出这样强烈的词，越波澜不惊地往下讲，最后一段掀起的浪头就越大。它足以让人感到“颤抖”和“恐惧”了。所以，拉金不能算一流的诗人。写出过一流的诗，但真的算不上一流的诗人。）
当然，如果你是一个成功者，混得不错，甚至相当牛逼，关键是你对于你的现状至少基本上是满意的，甚至是得意的。那样，你可能就不喜欢这首诗。你可能喜欢的是那种释放正能量的令人振奋的诗。那样，你也没必要读诗，也没必要嘲讽诗，你需要的是CCTV的新闻联播。记住，它在中央一台，每天的北京时间晚间7点整。
*
拉金的诗读多了，就会让人厌倦；但布考斯基又何尝不是呢。
有一个著名的孤岛问题：如果你被囚在孤岛上，只能带一本书，你带什么书？在大学时，我的女朋友是个业余女诗人，我当时回答她：噢，那当然是你的诗了。她当时说她感到了幸福。噢，我的天啊。你看爱情能让一个业余年轻女诗人傻得像头骆驼。其实，这个问题我听到的最富于智慧的答案是王小波的，他要带一本欧几里得的《几何原理》。没有什么书比《几何原理》更适合了，它是一个点，人类科学的一个起点。但即便如此，我仍然怀疑它是否真的可以读一辈子而不感到乏味。一个不知道乏味的人，是可怕的。在孤岛，我们不需要诗歌不需要小说不需要音乐不需要绘画吗？不需要女人吗？如果你是女人，不需要我吗？我们不需要看到有人成功，有人失败吗？不需要看到有人比我们还倒霉，有人比我们还走运，也就是说，我们不需要生活的戏剧性吗？
所以，比生活中没有诗歌更糟糕的是，生活中只有诗歌了。如果你说，你是那么的热爱诗歌，你可以享受只有诗歌的生活；那么，我仍然要说，其实这很可悲。
人生之美，在于丰富，而非唯一。
人生有着无限的可能性与未知。它大于生活。有些事情仍然可能发生，有些真理我们仍然还不知道，而这才是我们愿意活下去的理由。
立
2015/1/6 读布考斯基的诗，经常会让我感到一种智慧，一种理性的清澈，简洁，这是我所最喜欢的。布考斯基的诗的另一个特点，是它的声音。
他的诗是非常罕见的，让我觉得中文译本比英文原作更好。伊沙、老G的翻译当然很好，伊沙可能最适合翻译布考斯基，但徐淳刚也同样的好啊。由此看来，关键可能不仅仅是翻译，而是布考斯基诗歌内在的声音。
中文与英文的声音是非常不同的。中文是颗粒性的，质地较硬，像玉珠落银盘，像打击乐，而英文则是小提琴。不可否认，总的来说，英文诗歌的声音，其表现力要远胜过中文。中文诗歌的音乐性，始终是一个缺陷。所以，布考斯基就更值得我们关注和研究。（另一个例子是托尔斯泰的那个句名言，“幸福的家庭都是相似的：不幸的家庭却各有原因。”中文最适合写这种精警的格言。我看过几个英文的翻译，都缺乏精警，不如中文。我有两本托尔斯泰的安娜卡列尼娜。一本是草婴翻译的，一本是周杨、谢素台翻译的。草婴翻译的，我看了几页就扔垃圾桶里了。那句开篇名言，他是这样翻的：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”像一句顺口溜。但我觉得这句话应该是格言式的。周扬的翻译：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”不过后半句也好像不能令人满意。如果我翻，我想是不是可以翻成：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭却各有原因。”当然，我没有看原著，这里仅谈语言。去年在书店翻了一本英文的好像是：Happy families are all alike; every unhappy family is unhappy in its own way. 逻辑上似乎更严谨，但语感上，不如中文精警。草婴的翻译用的是逗号，我觉得也是不严谨的。当然，这要看原著用的符号。对照英文，似乎周扬的翻译更与之符合。“各有各的不幸”“ is unhappy in its own way”。这样，也就不是我翻的“原因”，而是“各有各的不幸（的方式）。”那么，能不能翻成：“幸福的家庭都是相似的：不幸的家庭却各自不同。”呢？）
生命最终都将是蓝色的
“作家是一些绝望的人，当他们不再绝望时，他们就不再是作家。”
——布考斯基
*
就是在不久前，买了一本英文版的布考斯基（Bukowski）的诗集。1951-1993 。才知道原来布考斯基已经死了20年了。
喜欢布考斯基的诗！
他的诗里有一种清晰的美。一种男人的智慧与力度。还有他的声音。那是一种金石相击的声音。和其他的英文诗歌的声音不同。
自从我敢于怀疑专家意见，敢于怀疑文学评论后，很多大诗人的诗，我就读不下去了。我能读的诗和诗人变得很少，但仍然有很多。没有什么比人类的解读更荒诞的了，就像我的这篇文章。而且，我还有一个比认为很多大诗人的诗其实并没有那么好更荒唐但也更固执的念头，那就是我认为：任何一个诗人，一生不会写出超过10首真正的诗的。顶多20首。如果你喜欢一个诗人的每一首诗，那只能说你喜欢这个诗人。（这么说，也有可能有人喜欢我写的诗呢。）
10首诗啊，如果一生只说出10首诗，那那么多的时光将多孤独啊！有时，如果不随便说点什么，我们还能说些什么呢？可是，我们需要说点什么啊！人是需要发出声音，并听到声音的。于是，我们开始随便地说起来，我们开始制造垃圾。而且看上去，也很辉煌。
我们需要随便说点什么。在夜晚，用语言相互偎依。
*
布考斯基曾经说过，在他自己的诗里，他说自己到老的时候也不会像一个老人那样写诗。
但在这本诗集的最后，有一些诗，显然是他生命的晚期，在病痛中写下的。在那些诗里，一个行将离开这个世界的老人，终于像一个老人那样地写诗了。诗仍然清晰，但已经变得柔软了。没有人能摆脱时间的咒语。
生命最终都将是蓝色的！
这个老酒鬼不像卡佛。卡佛后来戒酒了，过上了优雅的生活，变成一个专业的作家了。布考斯基胃出血后依然酒瓶不离手，不知道他在生命的最后是不是还在喝着。卡佛戒酒了，在后期小说写的越来越长，越来越想弄出些温情，也越来越不卡佛了。但老酒鬼越老写得越好。他没有戒酒。但卡佛在临终前，又喝下了最后一杯酒，他说：契科夫，我们是多么的爱你啊！契科夫是卡佛的偶像，他也是在临死前，畅饮下人生的最后一杯葡萄酒。
布考斯基并不是我的偶像，但我也想说，嘿，老酒鬼，我们是多么的爱你啊！
只是现在，还不是时候啊。人生太漫长了，你需要等待。布考斯基的墓碑上刻着：Don’t try. 他说：不要尝试，你需要的只是等待。耐人寻味。可是有多少人愿意等待呢？而但布考斯基已经死去20年了。
*
生命最终都将是蓝色的！
Blue就是这本诗集里一首这样的诗。一首含在唇齿间柔软的诗。Blue fish, the blue night, a blue knife ……。这一回，他发出的是英语的声音。那是他的母语。所以，他是要死了。
多么奇妙的诗歌！多么奇妙的声音！多么奇妙的蓝色！
我也想写一首蓝色的诗了。写出我心中的那些伤感，在我还有活着的时候。
生命最终都将是蓝色的
有一天，
我也会变成蓝色的。
蓝色的牙齿，
蓝色的舌头，
蓝色的眼睛，
蓝色的眉毛，
我的骨头将是蓝色的，
我的心，
我心中涌出的血，
我口中呼出的气，
都将是蓝色的，
我的爱也是蓝色的。
蓝色的，
蓝色的。
那时，我就变成了一只蓝色的精灵，
一片蓝色的云
带着一颗蓝色的
颤抖的心，
飘上夜空，
在蓝色的夜晚，
化作一滴
蓝色的
雨，
再颤抖着，
落入海洋，落入
蓝色的
辽阔的
海洋
但我并没有消失。
我是蓝色的。
亲爱的，
你仍然能看见我。
能看见我蓝色的笑容，
能看见我蓝色的心，
蓝色的灵魂，
像一面蓝色的镜子，
还有我的蓝色的爱。
如果，你依然会去仰望那夜晚的天空，
如果，你依然还在幻想着漂浮于那片蓝色的海，
……
但是，
你还会吗？
我亲爱的！
可我写的太罗嗦了，我的蓝色也不是老酒鬼的味道。因为，他的蓝色是一双无力的眼睛里看到的蓝色，双无力的手把它们打了出来。而我写得太猛了，我仍然还有力量，还有着幻想。我离我的那杯酒还很远呢。可能还有很远吧。生命有时是如此的漫长。你需要的只是等待。
那么好，我不说了。
*
blue/ Charles Bukowski
blue fish, the blue night, a blue knife----
everything is blue.
and my cats are blue: blue fur blue claws,
blue whiskers, blue eyes.
my bed lamp shines
blue.
inside, my blue heart pumps blue blood.
my fingernails, my toenails are
blue
and around my bed floats a
blue ghost.
even the taste inside my mouth is
blue.
and I am alone and dying and
blue.
蓝
布考斯基
蓝色的鱼，蓝色的夜，蓝色的刀叉——
所有都是蓝色的。
我的那些猫是蓝色的：蓝色的皮毛蓝色的爪子，
蓝色的胡须，蓝色的眼睛。
我床头的灯光是
蓝色的。
在身体里，我的蓝色的心泵出了蓝色的血。
我的手指甲，我的脚趾甲都是
蓝色的
而我的床边漂浮着一个
蓝色的幽灵。
甚至我嘴里的味道也是
蓝色的。
我孤独我正在死去我是
蓝色的。
（立译于2015/1/14）
03年的12月底买了一本布考斯基的诗集。04初，写下了这篇文章。今年，偶然看到啊扑的博客里有一篇文章谈到布考斯基的小说《邮差》。看过布考斯基的两个短篇，可惜没有看过朋友颇为赞赏的这篇《邮差》，我于是留言说：布考斯基基本上只是一个诗人。（一流的诗人写不好小说；一流的小说家偶尔能写出几首一流的诗歌。）恶习不改。我又把我的这篇文章的链接附给了啊扑。但重读时发现去年写时是1月5号，今年读时是1月7号。当时只是一时情绪涌来，随笔写就，再读时就觉得粗糙。于是，重写。写后又改来改去。再次感慨自己的确缺乏才气，文字都是改出来的。我把手在空中挥了又挥，可就是找不出那种一挥而就的感觉。而且说了“不说了”，又拉拉杂杂写下这许多。人啊，不说也难！
立
2014/1/5
2015/1/15
谈谈拉金（Philip Larkin ）和两首拉金诗歌的翻译
*
诗歌当然是给人以心灵的瞬间惊奇，但也不至于像沃尔科特写拉金时说的，“打个冷战并点头”，“可笑的让人害怕”。据说余华在读到《窄门》的结尾时也出现了身体颤抖的现象。我很担心，会不会专业作家都具有“打冷战”或“浑身颤抖”的习惯，或者能力？因为，如果是这样的话，那我成为专业作家的可能性就不再是几乎为零了。我也不是非要反感夸张，只不过对这样的夸张不是很喜欢。我不喜欢看见一个男人看到一首诗后，在一旁就开始打冷战并不住地点头。
*
如果说，托马斯·爱德华的质朴里蕴藏着神秘；那么拉金的简单中包涵着复杂。拉金的诗常常貌似简单直白，但有时很不好翻译。好的语言一般都是不好翻译的。记得伊沙曾在一个大学演讲时称：自己的诗经得起翻译。举例在国外的一次诗会上，朋友翻译他的诗歌，但手头没有原诗，于是就把诗的大意翻了出来，结果全场听得哈哈大笑。据伊沙自己说，身旁的一个白胡子老头都笑出了眼泪。我不知道伊沙为什么要这样说，说自己写的不是诗，只不过是些笑话而已。不过，伊沙的一些诗，我还是很喜欢的。只不过后来写得太多了。
从一方面来说，拉金的诗写的多是一些日常平庸的小情感、小领悟，具有心灵鸡汤的性质。因此，容易流行，好像也确实挺流行，据说，拉金的诗集卖得好非常畅销。我这么说并不是在嘲讽拉金。他写下了一些非常棒的诗，而且能让它们流行起来。这是了不起的。我总觉得诗和别的艺术有所不同，好的诗歌一定要流行。诗歌如果只弄成一小圈人喜欢，一小圈人惺惺相惜的小情趣，那与其说深刻，不如说就把诗变成了一种专业知识，可能更复杂和高深，但诗人就不是诗人，而成了工程师。工程师看精密图纸，数学家看复杂的数学推演，都能获得快感。广义来说，图纸和公式也是诗，但狭隘一点来说，它们不是诗歌。无限的广义就没有意思了。
拉金不是肤浅的，但也谈不上深刻。文学本身就没有什么深刻与肤浅，只有是否触能动读者之分。因为，文学就是虚构，它可以让你觉得很深刻，但那只是一种感觉，因为即使这样，它所说的也都只不过是似是而非的文学表达而已。从某个角度来说，文学反映的永远是精神的世界。虚构的文学所能给予的，也只有心灵的瞬间震撼了。在有生的年月里的短暂瞬间，超越一下现实世界对于我们的局限，获得一次自由的飞翔。从这点来说，拉金的诗是好诗。它们“可笑的”让一个叫沃尔科特的男人感到“害怕”，然后，“打个冷战并”开始“点头”。像一阵风突然吹过盛夏里的一颗树。简单来说，拉金的诗让沃尔科特们的心灵感到了震撼。
*
Why did I dream of you last night?
谈谈“Why did I dream of you last night?”的翻译。
这首诗，我看到的两个译本中“Memories strike home”的理解似乎都错了。“strike home”与home并没有关系。strike home也可以说成Hit home or Strike a chord. “It means something happens and the effect on you is bigger than the average person. Affect deeply.”虽然，可能拉金这里用这个短语有取家这个意象的考虑，但翻译成“记忆敲打着家”“记忆敲打家门”，显然是错误的。
“Raised on elbow,”一个译成“抬起肘部”，另一个译成“拄着扶手”。这就有点让人费解了。和“strike home”不同，“Raised on elbow”好像是一个简单常见的用法。我的理解是，“用肘支着身体。”因为，我的英语很糟糕，所以这让我都几乎怀疑是否是我犯了一个低级的错误。而且“抬起肘部”，这听起来不太像诗，凝视窗外时，为什么要抬起肘部？是捂住耳朵，还是胳肢窝出汗了，让风吹吹，凉快一下？或者，扒着窗帘杆做几个引体向上？“拄着扶手”，则是需要思考一下才觉得奇怪，窗前哪儿来的扶手呢？一般只有在专业康复机构里，窗前才有扶手，而且，扶手一般不是用来“拄着”的。
从拉金的几首诗中可以猜测出他卧室的布局。比如《悲伤的脚步》。从这些诗我们可以知道，第一，拉金的床是靠在窗户旁的。所以，他上了床之后，才能去看窗外；第二，这个单身老男人有在床头扒着窗沿向外窥视邻居的习惯；第三，他的unit可能比较高，而周围的房子比较低矮。所以，他能看到只是邻居的屋顶；第四，如果是这样，那么，拉金要么是对屋顶的建筑美学情有独钟，要么是经常处于幻视的状态，但如果拉金真的有幻视，那么他的住宅也未必很高，他看到的屋顶本身可能也是幻视。只有诗人之眼才能看见自己奇妙的幻想。他好像有一本诗集就叫High Windows。
关于题目“Why did I dream of you last night?”到底应该翻译成哪一个？
为什么昨夜我梦到了你？
为什么昨夜我梦见了你？
为什么我昨夜梦见了你？
为什么我昨夜梦到了你？
这的确是挺难确定的。
而这首诗最精彩的部分，我认为是最后一句：Like letters that arrive addressed to someone/Who left the house so many years ago.一句话像一个悬念小说。但这句话非常难翻译，它体现了中、英文之间某种深层次的差异。我试写了很多句子，也不能翻好。
其实，“Why did I dream of you last night?”是拉金的一首非常奇怪的诗。充满了死亡的气息，调子有些阴森森的。而且有一些神秘。比如“Memories strike home, like slaps in the face”，思念一个人，即使是死了，也不应该有被打嘴巴的感觉啊。“slaps in the face”，我觉得还有一种屈辱的感情。那到底发生了什么呢？而考虑到这些，“Now morning is pushing back hair with grey light”，也就越读越觉得有一丝的阴森了。
喜欢这首诗。试译一下。
我的翻译：
为什么我昨夜梦见了你？
为什么我昨夜梦见了你？
现在清晨正用微光把头发掀起
记忆如此痛切，像扇嘴巴；
用肘支撑着，我凝视着窗外
灰色的雾。
有那么多我以为都忘掉了的事
又带着异样的痛回到了我的心里：
——好像给某人写的信终于寄到
那人却早在许多年前就已经离去。
*
Sad Steps
《悲伤的时刻》是一首极为优美的诗。拉金在半夜撒了泡尿后，就能写出如此优美的诗，这真让写诗的人牙疼。我分析能写出这样的诗，一个重要的原因是肾虚。只有一个写了一辈子诗的人到了晚年，才能写下这种调调的诗来。年纪大了，没有力气了，肾气衰竭，一晚上，要起几次夜，回来后却怎么也睡不着。你在二、三十岁时，即便才华横溢，也写不出这样的诗。因为，那时你精力旺盛，浑身是劲儿，你即使写的是伤感的诗，那也是直挺挺的伤感和寂寞。你能写出精疲力尽，但你写不出人生的那种疲惫。那种疲惫，不是从健身房或公司会议室出来的累，而是充盈于整个身心的空无一物的疲惫。你写不出来，因为那时你年轻，肾气充盈。疲惫，这正是拉金的诗歌的关键。他用一种疲惫的语气写出了日复一日的生活中的空虚。因此，他的诗总是弥散着一股挥之不去的逝去与死亡的气味。而这才是拉金让你震撼的原因。也是拉金的诗不会过时的原因。因为，他的一些诗里关注的是死亡。而死亡是不会过时的。没有任何人能免去或多得。人生一世最终要成就一死。它让所有的荣誉与耻辱，富贵与贫贱，最终都化为同样的虚无。死亡即命运。它是一次性的。像一次等待一生的初恋。
*
尽管诗歌翻译时附原文经常就变成一种自我伤害，但我觉得翻译诗时还是要附原文。现在很多翻译都不附原文，这很不好。在这里我把我的译文和原文一起真诚地附上了。我是真诚的。你一定要相信我。
我的翻译：
悲伤的脚步
小便后摸索着回到床上
我分开厚厚的窗帘，惊讶于
那急速的云，那月亮的干净。
凌晨四点，楔形花园躺
在被风刺破的天穹下
这样子有点可笑。
月亮冲出云层像加农炮爆炸后
硝烟散尽跃然而出
（石头颜色的光勾勒着楼下的屋顶）
高尚和荒谬和孤独——
菱形的爱！艺术的大勋章！
噢记忆之狼！浩瀚！不，
一个人轻轻颤栗着，仰望那里
坚定、明亮而又质朴
的目光在空旷中抵达遥远的凝视
那是一个提示关于力量和痛苦
关于青春；它永不再来，
但仍在另一些人另一些地方不会消失的。
我喜欢在中文里“那月亮的干净”这样的翻译。
“一个多么美妙而新奇的描述啊。拉金！”
立
2014/12/31
Sad Steps
Groping back to bed after a piss
I part the thick curtains, and am startled by
The rapid clouds, the moon's cleanliness.
Four o'clock: wedge-shaped gardens lie
Under a cavernous, a wind-pierced sky.
There's something laughable about this,
The way the moon dashes through the clouds that blow
Loosely as cannon-smoke to stand apart
(Stone-coloured light sharpening the roofs below)
High and preposterous and separate--
Lozenge of love! Medallion of art!
O wolves of memory! Immensements! No,
One shivers slightly, looking up there.
The hardness and the brightness and the plain
far-reaching singleness of that wide stare
Is a reminder of the strength and pain
Of being young; that it can't come again,
But is for others undiminished somewhere.
Why did I dream of you last night?
Why did I dream of you last night?
Now morning is pushing back hair with grey light
Memories strike home, like slaps in the face;
Raised on elbow, I stare at the pale fog
beyond the window.
So many things I had thought forgotten
Return to my mind with stranger pain:
—Like letters that arrive addressed to someone
Who left the house so many years ago.
Mirror
－Sylvia Plath
I am silver and exact. I have no preconceptions.
Whatever I see I swallow immediately
Just as it is, unmisted by love or dislike.
I am not cruel, only truthful --
The eye of a little god, four-cornered.
Most of the time I meditate on the opposite wall.
It is pink, with speckles. I have looked at it so long
I think it is part of my heart. But it flickers.
Faces and darkness separate us over and over.
Now I am a lake. A woman bends over me,
Searching my reaches for what she really is.
Then she turns to those liars, the candles or the moon.
I see her back, and reflect it faithfully.
She rewards me with tears and an agitation of hands.
I am important to her. She comes and goes.
Each morning it is her face that replaces the darkness.
In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
Rises toward her day after day, like a terrible fish.
《镜子》
我是银白而精确的。我没有成见。
不论我看见什么，我都立即原封
吞下，不为爱憎好恶所迷惑。
我并非残忍，只是诚实，
一位小神的眼睛，有四个边角。
绝大部分时间我都在思忖对面的墙壁。
粉色的，有斑点。我看着它这么长时间了，
我想它是我心灵的一部分。只是他闪动摇曳。
面孔与黑暗一次又一次地把我们隔开。
如今我是个湖。一位妇人在我上面俯身，
在我伸展的水域搜索她的真面目。
然后她向那些说谎者求教，蜡烛或月亮。
我看见了她的背，忠实地把它映出来。
她报以眼泪和双手的一阵摇晃。
对她来说我挺重要。她来了又去。
每个早晨，是她的脸替换了黑暗。
在我里面，她淹死了一位少女，在我里面，一位老妇人
日复一日地向她浮起，像条可怕的鱼。（戴玨译）
《镜子》
我银晃晃而真实。我没有成见。
不论什么我一看见就直接吞下
一如原样，从不因爱惜而弄错。
我不是残忍，只是真实——
小神祇的眼睛，四方形。
大部分时间我沉思对面的墙壁。
它粉红色，带有斑点。我已盯它这么久，
我想它就是我内心的一部分。而他忽隐忽现。
脸孔和黑暗将我们一次又一次分开。
现在我是一面湖。一个女人俯身向我，
在我的身上搜寻她真实的面容。
然后她转向那些说谎家，蜡烛和月亮。
我看着她的背部，诚实地反映它。
她报我以眼泪和双手的不安。
我对她至关重要。她来了又去。
每天早晨就是她的脸取代了黑暗。
在我里面一个小姑娘淹死，而一个老妇人
一天天朝她站起，像一条可怕的鱼。（胡兴译）
普拉斯的《镜子》用诗歌讲一个恐怖的故事
*
我对镜子的比喻已经厌烦了。但最近读普拉斯的《镜子》却又被迷住。
*
先谈谈西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）。普拉斯是个神经病，精神分裂症患者。她的诗歌非常病态。相当而言，海子的诗就非常正常了。美国有很多自杀的诗人，中国很少，这是值得分析的，但不值得提倡。
*
谈谈《镜子》的翻译。
“I am silver and exact. I have no preconceptions. ”“silver”很难翻。“银白”很变扭，而且“我是银白而精确的。”这句没有错误，但显得变扭，不像是诗，像是诗的镜子，但是是一面哈哈镜。Silver是英文形容镜子的一个普通的用法。所以，这一句的风格其实是简单平静。什么是忠实原著？对于诗歌，忠实原著就应该去读原著；而如果翻一首诗歌，翻的连诗都不像，还奢谈什么忠实，整个一个精神出轨。“unmisted”似乎意为“unchanged”。“不为爱憎好恶所迷惑。”？罗嗦而且费解，镜子被迷惑？是说有了一层雾气？“a little god”，英文中的幽默的语气很难翻译。单翻成“小神”、“小神祇”，都有些失去了这种幽默的微妙气息，而这首诗开头的语气其实才是本句的精华之一。(我喜欢翻译成小个子上帝，但上帝在英文中D是大写，翻译成小个子神仙，可能稍好些。)这也是为什么诗人接着写“four-cornered”，圆镜子更多啊。但这里就产生了一个纰漏，因为后面又说“Now I am a lake”，可lake应该是圆镜而非“four-cornered”。“绝大部分时间我都在思忖对面的墙壁。”“思忖”，太文绉绉了，而且，关键是语音上拗口。“墙壁”不简洁。最后三句话是本段的亮点，但两个译者完全给搞砸了。首先，它是语气上的转变，语气变成了叙述性的，像在讲故事，同时，它的语调是伤感的，淡淡的悲伤，因此，它的语速必然是舒缓的。而中间的一句，我认为两个译者没有太理解。
好，第二段才是精彩的。为什么第一段由小小的幽默转成了稍稍伤感的叙述性的语气？因为，接下来她才要讲这个恐怖的故事了。所以，整首诗是一个疯女人在呓语着一个恐怖的故事，是在用诗讲故事。理解这一点对翻译此诗是重要的。“Now”用的非常有感觉，而之所以能有这种效果，是因为前三句的铺垫。“Now I am a lake.”非常简单，没人不懂，（但一词一顿地读出来，你就听到了普拉斯的声音，阴森森的带着一点恐怖。和奥登绝不相同。） 如果仅翻成“如今我是个湖”就没有普拉斯的讲述声音了。或许可以翻成“现在我又是一个湖了。” 普拉斯是一个病态的神经质的女人，她的诗往往情绪强烈，她发病时的声音是正常人难以模仿的。比如：
爱是我诅咒的骨头和肌腱，
这花瓶一样重建的房子
这难以捉摸的玫瑰。
十根手指做成盛满阴影的钵。
我有修补的渴望。无事可做。
我要向新的一样好。
又比如：
上帝先生，魔鬼先生
小心
小心。
从灰烬中
我带着一头红发升起
像呼吸空气一样吃人。
但难得这首诗写得冷静，可最后仍然十分恐怖。 “In me she has drowned a young girl, and in me an old woman/ Rises toward her day after day, like a terrible fish. ”这里这个“In me”，尤其“me”，几乎是无法翻译的。在这里，将我、身体、镜子、湖、女人，几个意象连在了一起，但中文翻成“在我里面”，就很怪，也没有阴森的感觉了。翻成“在这里”，好一些，有一点恐怖感，但丢了“我”和“身体”的意象；翻成“在我的身体里”，也不好。 “In me……，and in me” 中的“and”的那种渐强的感觉，也几乎无法翻出。最后的结尾，节奏的变化，视角的转换，意象的变化，都极为精彩。
我试译一下：
《镜子》
我明净而且精确。我不带成见。
无论我看见什么我就立刻吞下
原封不动，不因好恶而改变它。
我并非残忍，只是真实——
小个子的上帝的眼睛，有四个角
绝大部分时间我都在思索对面的墙。
它是粉红色的，有一些斑点。我已经看着它这么久
我以为它是我内心的一部分了。但是它一直在闪烁。
一些脸和黑暗将我们一次一次分开。
现在我又是一座湖了。一个女人向我俯下身，
在我平展的水面上搜索她到底是谁。
然后她转向了那些说谎的家伙，蜡烛或者月亮。
我看见了她的背，并把它忠实地映照出来。
她用泪水感谢我而她的手激动不安。
我对于她是重要的。她来来往往。
每一个清晨都是她的脸替代了黑暗。
在这湖中她淹死了一个年轻的女孩，还是在这湖中一个老妇人
正在浮起一天天朝她接近，像一条可怕的鱼。
立译
过去，我不爱读原文。英语差，而且觉得对于中文没用。但现在看来，还是有帮助的。现代汉语产生得太突然，产生之后，有赶上了不停的动荡，然后直接进入了文化日渐衰败的市场、技术的消费娱乐，发育不良。写到这想起了《左传》里一个恐怖的故事。那就再贴一篇旧文吧。
左史南华
*
据说，过去中国文人谈文学，首先就是左、史、南华。《左传》，《史记》和《庄子》（即《南华经》）。这是中国古典文学的精品。其中两部竟然是史书。中国古代，文、史、哲不分家。文学是一种虚构，历史又何尝不是呢。
*
高中时喜欢《庄子》，觉得《庄子》汪洋恣肆，奇幻瑰丽，辞藻华美。大学时开始爱读《史记》。太史公会讲故事。而且喜欢《史记》中流露的情感和历史的沧桑。中国人是最具沧桑感的民族。“沧桑”一词，语出葛洪《神仙传》：“麻姑自说云：‘接侍以来，已见东海三为桑田。”记忆中最早的“沧桑”是“伟大领袖”的，“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”。《史记·李斯列传》写李斯被斩首于咸阳城，“斯出狱，与其中子俱执，顾谓其中子曰：‘吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎！’遂父子相哭，而夷三族。”寥寥数字写出人生变幻。此情此景，千百年来，反复出现，不读历史的人如此，读过历史的人也如此，这就是历史。最喜欢《淮阴侯列传》。司马迁笔下的韩信性格复杂，简直就是东方的哈姆雷特。但这么说有失公允。因为，第一，太史公可要早于莎翁上千年啊，第二，韩信的一生跌宕起伏，远比哈姆雷特复杂得多。而太史公所用文字又远少于《王子复仇记》。然而，在读韩信时，又不可避免地再一次被高祖刘邦所吸引。《史记》像一座镜子搭建的迷宫，里面的篇章交互辉映，人在其中流连忘返。秦末，英雄并起。有人选择项羽；有人选择韩信；但那一时代最最聪明的人却不约而同选择了刘邦。为什么？当刘邦还是一个乡间无赖，身为沛县狱吏的萧何竟然死心塌地做起了他的跟班，在那时萧何是如何判定刘邦就是他可以把全部赌注压上的一副绝顶好牌呢？每当读到萧何去追韩信，刘邦却被误告知：萧丞相也逃跑了，刘邦“大怒，如失左右手”， 不久，萧何又回来了，刘邦“且怒且喜，骂何曰：‘若亡，何也?’”，总禁不住会心微笑；而读到韩信犹豫寡断，被缚于云梦，贬为淮阴侯，“羞与绛、灌等列”。陈豨来访，当年心高气傲的韩信此时，“挈其手，辟左右与之步於庭，仰天叹曰：‘子可与言乎?欲与子有言也。’”让人心生凄凉。“to be or not to be”。但一切已经过去了。那时大事已去，韩信已被高祖摆平拿下。然而，就在这结尾处，太史公却貌似不经意间记录了一段君臣闲谈：“上尝从容与信言诸将能不，各有差。上问曰：‘如我能将几何?’信曰：‘陛下不过能将十万。’上曰：‘於君何如?’曰：‘臣多多而益善耳。’上笑曰：‘多多益善，何为为我禽?’信曰：‘陛下不能将兵，而善将将，此乃言之所以为陛下禽也。且陛下所谓天授，非人力也。’”轻松笑谈之中却暗波汹涌，颇为惊心。不露痕迹将二人性格刻画出来。性格即是命运。这段简简单单的对话已将两人一生命运浮光掠影般的显现出来。如此文字，看得令人心驰神往，美不胜收。
*
然而，开始写作之后，却又迷上了《左传》。这才发现《左传》竟颇具现代感。极简主义的文字，迷宫一样的结构，叙述中的留白。在三部作品中，《左传》的文字最冷，不动声色之间把读者代入到一个巨大的想象空间里。而更加吸引我的是《左传》叙述中的神秘感。觉得这种神秘感正是现代文学中最迷人的地方之一。科学正在消除现实世界中所有的神秘事物，而今天的艺术却苦苦挣扎为人类维护着最后一点虚幻的神秘空间。我喜欢《左传》中写的梦。《左传》写了很多梦，不仅神秘，还有一种命运的色彩。命运是古希腊神话中的一个重要的主题。而解梦也有趣，有时就像书写历史。城濮大战在即，晋侯做梦了。梦见同楚成王格斗，成王把他打倒，趴在他身上吸他的脑汁。晋侯害怕了，为即将开始的城濮之战担忧，楚国太强大了。但狐偃解梦说：这是吉兆。主公倒地而面向天空，所以我们将得天助；楚王面地伏罪，我们会使他驯服的。（“晋侯梦与楚子搏，楚子伏己而监其脑，是以惧。子犯曰：‘吉。我得天，楚伏其罪，吾且柔之矣。’斋。”——《左传·城濮之战》）苏维托尼乌斯在《罗马十二帝王传》曾记载：凯撒年轻的时候曾梦见玷污了自己的母亲，但解梦人解释说：“他注定要统治世界，因为他所梦见在自己身下的这个母亲不是别人，正是被视为万物之母的大地。”诠释，有时如此神奇。
*
讲一个《左传》里著名的梦吧。这篇梦，写得堪称精彩。短短的文字，却起伏跌宕，梦连着梦，既神秘又残酷。
*
晋侯梦大厉：
鲁成公八年，晋杀其大夫赵同、赵括。晋侯梦大厉被发及地，搏膺而踊曰：“杀余孙，不义！余得请于帝矣！”坏大门及寝门而入。公惧，入于室。又坏户。公觉，召桑田巫。巫言如梦，公曰：“何如？”曰：“不食新矣。”
公疾病，求医于秦，秦伯使医缓为之。未至，公梦疾为二竖子，曰：“彼良医也。惧伤我，焉逃之？”其一曰：“居肓之上、膏之下，若我何？”医至，曰：“疾不可为也。在肓之上、膏之下，攻之不可，达之不及，药不至焉，不可为也！”公曰：“良医也！”厚为之礼而归之。
六月丙午，晋侯欲麦，使甸人献麦，馈人为之。召桑田巫，示而杀之。将食，张；如厕，陷而卒。小臣有晨梦负公以登天，及日中，负晋侯出诸厕，遂以为殉。 ——《左传·成公十年》
*
故事一开始，交代缘由，随即写出晋侯梦大厉。当招来桑田解梦时，桑田却说他做了同样的一个梦。此处，为第一次出人意料。桑田最后说，“不食新矣”。留下伏笔。接下来，文字节奏变缓，写了又一个著名的奇诡之梦，“病入膏肓”。随后，进入高潮。“六月”给出时间，“晋侯欲麦”，一个“欲”字，写出晋侯的担心，一直在想着赶快熬到吃上第一口新麦，从而解除那个魔咒。“召桑田巫，示而杀之”，节奏开始加快，文字中透露出不详的气氛，进而进入高潮，节奏骤然变得急迫，文字精炼，速度感几乎无以复加，“将食，张；如厕，陷而卒。”但又一次出人意料的是，文字没有在高潮中嘎然而止，却笔锋一转，用了一个本文中最长的（10个字）舒缓的句子，说起了另一件奇事。直到最后以“遂以为殉”结束，冷而残酷。我觉得“如厕，陷而卒。”如果句读为“如厕，陷，而卒。”则节奏感更好。现在可以再说说桑田对于那个梦的解了。在桑田的回答中没有主语，一般读到这里会以为是在说晋侯，但当读到最后才知道不仅仅是说晋侯也是在说他自己，因为他自己做了一个和晋侯一样的梦啊！
如此精彩，禁不住想用白话文改写。
“鲁成公八年，晋杀大夫赵同、赵括。之后，晋侯梦到了厉鬼，他长发披地，捶胸跳跃，哭嚎道：你杀我的子孙不义，我要报仇。厉鬼破门而入，捣毁卧室。晋侯惊醒了，招来桑田巫解梦。桑田却说自己昨夜做了相同的梦。晋侯问：这梦说明什么？桑田说：恐怕吃不到今年的新麦了。
晋侯病了。求医秦国。秦伯派来医缓。还没到，晋侯又梦见自己身体里有两个小孩儿在说话。一个说：良医来了，我们快逃吧。另一个说：不要慌。我们躲在肓之上，膏之下，他就没办法了。医缓诊查之后，说：病在肓之上，膏之下，没治了。晋侯说：良医。遂以厚礼送回医缓。
六月，麦子终于熟了。晋人送来今年的新麦。晋侯命人用新麦蒸馍，同时叫来桑田，和他一起看着馍蒸熟。然后，晋侯杀掉桑田。可就在他准备吃馍时，突然一阵腹痛，晋侯只得放下馍先去厕所。解手时，却一头栽进粪坑，死了。那天早晨上朝后，有一个小臣讲了一件奇怪的事情。他说昨夜他竟然梦见自己背着主公登天了。到中午时，突然涌来一群人，把他带到宫中厕所，让他背出插在大粪中的晋侯。然后，用他为晋侯殉葬了。”
*
喜欢《左传》，喜欢《左传》里写的很多的梦。可是，说到梦，两千年来留在中国文人心中的第一梦，还要数庄周的化蝶之梦。
“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之为物化。”
没有办法了。这梦写得太美，也太迷离。
*
原来，醒与梦都是一样的虚无……
立
2014
1.
怎么样，已经出版了两本译作的过耳风翻译，您难得不也认为我翻得比他们好吗？难道您非要把小嘴一撇，说： I don’t care!，或者，把大辫子向身后一甩，说：不好，不好，就是不好。那我就要趴在你耳边，向里面吹一小股凉风，告诉你：look here， look at my teeth, an old scare lady is rising from the sea, she is rising and she is chasing toward you, like a terrible fish，kissing your face than biting off your nose。
2.
拜托，面窝窝，你给夏花的留言能不能别分行。
奥登《1939年9月1日》的翻译
奥登当然大名鼎鼎了。《1939年9月1日》是他的名作。我看了著名翻译家王佐良的译本觉得变扭，又看了刘云飞的，好点，但还是不尽意。于是，硬着头皮找来原文一看，这译文就没法看了。尤其在语言的音乐性上。音乐性是汉语的硬伤，但我非常不理解像王佐良这么大的翻译家怎么能译得这样子。比如，心里不定。喝喝。第一、二行，改变语序没有必要。第三行Uncertain and afraid ，音律非常好听，王译“心里不定而且害怕”的平衡消失了，刘译“犹豫不决，满心担忧，”中间的连接没了，而且四个字啰嗦了。 “一个低劣的，不诚实的十年就快结束，”和“那些聪明的希望吐出／这卑下的虚伪的十年：”都怪得很。“expire”原文是否有“吐出”的意思，我的英文太差，不敢肯定。但翻译成吐出，从中文来说比较怪。“clever hopes”，我认为翻成“乖巧”比“聪明”符合原文。“Waves”，似乎“潮水”“电波”都行，但还不如就是“波”得了。“死亡那不堪形容的气味”，王译的这一句是大家的范儿，但感情似乎太强了。奥登写得非常克制。翻成“那难言的气味”可能会克制一些。
I sit in one of the dives
On Fifty-second Street
Uncertain and afraid
As the clever hopes expire
Of a low dishonest decade:
Waves of anger and fear
Circulate over the bright
And darkened lands of the earth,
Obsessing our private lives;
The unmentionable odour of death
Offends the September night.
王佐良译：
我坐在第五十二街
一家小酒吧里
心里不定而且害怕
一个低劣的，不诚实的十年就快结束，
一切聪明的希望也都破灭。
愤怒和恐惧的潮水
流荡着地球上明亮的
或阴暗的地区，
烦扰着我们的个人生活
死亡那不堪形容的气味
冒犯了这个九月
刘云飞译：
我坐在一家下等酒吧里
在第五十二大街上
犹豫不决，满心担忧，
那些聪明的希望吐出
这卑下的虚伪的十年：
愤怒和恐惧的电波
在这地球上光明的
和黑暗的土地上传送，
将我们的私生活扰乱；
死亡那不便提及的气味
在伤害九月的夜晚。
立的译本：
我坐在一家小酒馆
第五十二街
犹豫又忧虑
当乖巧的希望都作废时
一个低劣且虚伪的十年：
愤怒与恐惧之波
传遍这地球光明
和黑暗的土地，
搅扰着我们的私生活；
死亡那不堪形容的气味；
伤害了这九月的夜晚。
最后一段我特别喜欢，也再试翻一下，还是觉得王译非常糟。
立的译本：
或许我，也是如此
如爱神如尘土，
如此地笼罩于
虚无与绝望，
却仍放射出一束温暖的光芒。
May I, composed like them
Of Eros and of dust,
Beleaguered by the same
Negation and despair,
Show an affirming flame.
王：
但愿我这个同他们一样的人。
由厄洛斯和泥土所构成，
受到同样的
否定和绝望的围攻，
能够放射一点积极的光焰！
刘：
我，与爱神与灰尘
在构成上一模一样，
四面八方堆积着
同样的虚无和绝望，
愿我亮起肯定的光芒。
剩下的几段就不译了。我都不喜欢。我即不是翻译，无意于翻译。而且，我也不是诗人。那为什么我要翻译呢？是啊。为什么啊。以后写文章专论吧。
立
2013
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🔥 最新回帖
好的文字！
一首诗
很多年以前
我读到过一首诗
它深深吸引了我
直到今天，
我仍然觉得
它优美无比
只是，我已再也记不起
它的每一个字与句了。
立
2013
记得我从上学时起，就开始读《毛主席语录》，到了小学三年级后，就开始接触《毛泽东选集》的一些文章，并编为教科书。后来，到了部队，参加了轰轰烈烈的“学毛选”活动，学成了这个活动的积极分子，当时感到颇受教益。近年来，用心探讨散文理论与写作，回头一想，自己过去热心读过的《毛泽东选集》，大多不都是散文作品吗？细细品砸，个中都是很好的散文作品，并且是影响当代中国的散文。
我上小学三年级的时候，全国正如雨后春笋般地掀起学习《愚公移山》、《纪念白求恩》、《为人民服务》活动，俗称学习“老三篇”，从工厂、农村、部队到学校都在学，编到教科书上要求学生必读，要求群众开展活动吃透精神，还要消化。我现在还记得儿时模仿着大人们装起了小老头，一边弯着腰、迈着步，一边唱着：“俺老婆今年六十三，一起学习‘老三篇’，认认真真学几遍，越学越把干劲添……”在当时那种形势下，这三篇文章学的就是好。印象最深的就是学《为人民服务》那篇，要求都要背过。顿时，全班响起了背诵《为人民服务》的朗朗读书声。语文老师点名让我站起来背诵的时候，我因背诵得太熟练了，语速太快了，可能同学们有些字听不清楚，引起了哄堂大笑，至今仍记忆犹新。
有了那段不寻常的背“老三篇”经历，至今仍爱背诵那三篇文章，尤其是对《为人民服务》那篇，能大段地背诵下来：“我们的共产党和共产党所领导的八路军、新四军，是革命的队伍。我们这个队伍完全是为着解放人民的，是彻底地为人民的利益工作的。张思德同志就是我们这个队伍中的一个同志……人总是要死的，但死的意义有不同……为人民利益而死，就比泰山还重……张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是在一个战士张思德的追悼会上的讲话，通篇读起来朗朗上口，背起来入脑入心，回忆起来意犹未尽。读伟人毛泽东的文章，仿佛不是在读文章，而是在听美妙动听、激动人心的乐章。现在从散文写作的角度看，无论是散文“形散而神不散”的特点，还是理论的高度、思想的深度、人物的厚度，都是一般散文家所不可比的，而且逻辑性强，一环扣一环。作为领袖，除表示哀悼外，通过一个普通战士的死，提醒和挖掘生的意义，阐明当时为民族大业牺牲的意义，讲出了中国共产党人的大思想、大境界。这篇政治性散文，广为流传，很好地起到了教育全党、全国人民的作用，它的影响力之大可见一斑。
记得上中学的时候，《毛泽东选集》第五卷重新出版发行，要求全国人民都要学，那时学生把它当成了重要学习内容，还要写心得体会，印象特别深刻，其中一段话始终震撼着我的心灵：“那时有一个美国记者到了延安，名字叫安娜·路易斯·斯特朗。我同她谈话的时候谈了许多问题，蒋介石、希特勒、日本、美国、原子弹等等。我说一切所有号称强大的反动派统统不过是纸老虎。原因是他们脱离人民。你看，希特勒是不是纸老虎？希特勒不是被打倒了吗？我也谈到沙皇是纸老虎，中国皇帝是纸老虎，日本帝国主义是纸老虎，你看，都倒了。美帝国主义没有倒，还有原子弹，我看也是要倒的，也是纸老虎。蒋介石很强大，有四百多万正规军。那时我们在延安。延安这个地方有多少人？有七千人。我们有多少军队呢？我们有九十万游击队，统统被蒋介石分割成几十个根据地。但是我们说，蒋介石不过是一个纸老虎，我们一定会打赢他……”当时在学生时代读了这段话就感到震撼，时刻记在脑子里。
现在再回过头来读它，更感到震撼！前阶段微信上在朋友圈疯传着毛泽东说的‘一切反动派都是纸老虎’的著名论断，我看了微信，顿时感到精神很振奋，又回想起在学生时代学《毛泽东选集》第五卷的情景，我便翻找到收藏多年的《毛泽东选集》第五卷，找到了那段耳熟能详的话，现在读来，字里行间渗透着一种亲切感，就如同久别重逢的老朋友一样，也像陈年的老酒，越品越有滋味。学生时代的我是自己受到了震撼，现在的我会隐隐感到全国人民受到的震撼，大长了国人的志气，大杀了一切反动派的威风。我更感受到这篇文章的艺术魅力，先是提出了“一切所有号称强大的反动派统统不过是纸老虎”的著名论断，接着就旁征博引，有理有据，列举了有人物，有帝国主义国家，还有原子弹，最后都倒了。这样的散文确实振奋人心，直接影响到当时中国历史的发展进程。
我参军的时候，部队里正在兴起“学毛选”的热潮，要求以班为单位组织学习、写心得体会，以排为单位组织学习讨论，以连为单位组织学习交流，推荐先进典型，当时真不亚于“文革”时期的“一日三读”。为了踊跃参加“学毛选”活动，也为了避开班排长监督的眼光，我把复习考军校的大量时间都用在“学毛选”上，在班里学习积极，写了十几万字的读书笔记；在排里发言踊跃，写了读书笔记交流；在连里交流深刻，写了十几页纸的心得体会。结果一路攀升，成为全团“学毛选”先进。伟人的文章着实与我有缘，我也从中颇受教益。
在部队那场很值得回忆的“学毛选”活动中，我通读了《中国社会各阶级的分析》、《湖南农民运动考察报告》、《星星之火，可以燎原》、《反对本本主义》、《中国革命战争的战略问题》、《矛盾论》、《实践论》、《论持久战》等著作，从散文角度看，我更喜欢《湖南农民运动考察报告》和《星星之火，可以燎原》。这两篇文章从不同的角碰撞出了我思想的火花。
在《湖南农民运动考察报告》中，他写出了诗意般的语言：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”这一段话曾被摘选进《毛主席语录》，都背诵过，被编成歌曲，反复传唱，上小学的时候，每天上课前唱的就有这首歌曲，即使现在我还能完整地唱下来。因而，每每读到这段话，我心中就会涌起一股股暖流。这段话把我引领到对全文的学习和领会，我深刻地体会到，《湖南农民运动考察报告》是大革命时期毛泽东关于农民问题理论的集大成之作，他撰写这个报告的目的是为了答复当时党内党外对于农民革命斗争的责难，为此，作为我党早期从事农民运动最杰出代表之一的毛泽东，到湖南进行了32天的实地考察，加以分析总结整理，并写了这篇报告。得出1926年湖南农民运动的真实情况、发展迅猛的原因、主要特点，党内以及不同阶级的看法评价，他们身份的认定，还有农民运动主要做了哪些事。伟人写这篇报告很符合当时的社会发展状况，符合历史发展规律，顺应民心，可见毛泽东有自己独到的见解，有自己独特的写作风格，凡事实事求是，以事实服人，以数据说话，从这篇文章中折射出思想的光辉。
毛泽东在写《星星之火，可以燎原》的时候，有着复杂的历史背景，那是1927年底，毛泽东引兵井冈山，点燃星火，在偏僻贫穷的井冈山建立了革命根据地。根据地在敌人的严密封锁下，缺吃少穿，不少人看不到希望，革命处于低潮时期。1929年底，林彪给毛泽东写信，反映了战士中的情绪，提出了：“红旗到底能打多久？”的疑问，毛泽东很快就给林彪回了信，并在信中阐明了“星星之火，可以燎原”的观点，后来公开发出了这篇文章，并隐去了林彪的名字。在《星星之火，可以燎原》这篇文章中，伟人毛泽东用诗一样的浪漫语言语言革命高潮的到来：“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船，它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄如出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿。”由此看来，毛泽东是一个坚定的革命乐观主义者，他用形象的语言描绘着革命的前途，鼓舞着革命者和追随者，使人们在黑暗中看到了光明，从胜利走向胜利，走向了新中国。
这只是毛泽东散文的一瞥，他的散文如同他的气质，大气磅礴，高屋建瓴，论述精辟，文采风流，博大精深，出神入化，具有浪漫主义精神，正是这种正能量的散文，激励着人们在新中国成立前的各个不同时期，从失望中看到希望，从迷茫中找到方向。可以这样说，伟人的散文直接影响着那个时代中国历史的发展进程。
乔显德
毛泽东影响中国的散文作者：江北乔木 来源：文章阅读网 时间：2016-10-18 15:00
🛋️ 沙发板凳
纯的对好文字的爱。有如此爱的人痴迷享受着好文字真是有福之人。
会打印出来慢慢读。
好的文字总是与热闹无关，而是关乎人们的美好情感和内心的真实的感触。好的文字永远是内在的自我的伴侣，是一种心灵的滋养。所以，怎么会没有人喜爱好的文字了呢，即便到了很遥远很遥远的将来，即便我们只是很少数的一些人。
让爱好文字的朋友们静静地读它。
只是專注了一下這首詩~~~
你的翻譯很不錯啊，至少很通暢地讀完了，而且也挺美的。後面的那麽多版翻譯，第一個跟第二個比，更喜歡第二個，再看後面的，就已經沒有感覺了~~~
重译莎士比亚十四行诗第十八首
Sonnet 18: Shall I compare thee to a summer's day?
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course, untrimmed:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee
我的翻译：
我可否将你比作夏日里的一天？
你更加可爱而且更加温柔：
狂风确会吹打五月娇美的花蕾，
而夏日的承诺又总是为期太短：
有时天堂之眼的闪耀过于炙热，
于是常常模糊了他黄金的面容，
于是所有的美有一天都将从美中凋落，
出于意外，或自然的进展，未经修剪：
但你永恒的夏日不会褪色，
你曾拥有的神采也不会消亡；
死神不能夸口说你在他的阴影里游荡，
当留在永恒的诗行你便与时间一同生长，
只要人们尚能呼吸或眼睛仍能看见，
只要这首诗还活着，这首诗就会给你生命。
附：
孙梁译文：
能否把你比作夏日璀璨？
你却比夏季更可爱温存；
狂风摧残五月花蕊娇妍，
夏天匆匆离去毫不停顿。
苍天明眸有时过于灼热，
金色面容往往蒙上阴翳；
一切优美形象不免褪色，
偶然摧折或自然地老去。
而你如仲夏繁茂不凋谢，
秀雅风姿将永远翩翩；
死神无法逼你气息奄奄，
你将永生与不朽诗篇。
只要人能呼吸眼不盲，
这诗和你将千秋流芳！
朱湘译文：
我来比你作夏天，好不好？
不，你比他更可爱、更温和：
暮春的娇花有暴风侵扰，
夏住在人间的时日不多：
有时天之目亮得太凌人，
他的金容常被云霾掩蔽，
有时因了意外，四季周行，
今天的美明天已不美丽：
你的永存之夏却不黄萎，
你的美丽也将长寿万年，
你不会死，死神无法夸嘴，
因为你的名字入了诗篇：
一天还有人活着，有眼睛，
你的名字便将与此常新。
屠岸译文：
能不能让我来把你比作夏日？
你可是更加可爱，更加温婉；
狂风会吹落五月里开的好花儿。
夏季租出的日子又未免太短暂：
有时候苍天的巨眼照得太灼热，
他那金彩的脸色也会被遮暗；
每一种美呀，总会离开美而凋落，
被时机或者自然的代谢所摧残。
但是你永久的夏天决不会凋枯，
你永远不会失去你美的形相；
死神夸不着你在他影子里踯躅，
你将在不朽的诗中与时间同长；
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
我这诗就活着，使你生命绵延。
虞尔昌译文：
我应否把你和夏天比美？
你比夏日更其美好温和：
强风诚有吹撼五月可爱的花蕾，
夏之为期全太短暂匆匆忽过：
天上日照有时又何炎炽，
太阳的黄金脸色也复常被阴翡掩没：
美丽的事物终有一天会失去它们的美丽，
只因它们遭遇不测或者自然之变的剥夺。
但是你的常住之夏将要永不消退，
那为你所有之美也将无改观，
当你已在不朽的诗篇中和时间合一
死神便休再夸口你正在他的阴影中盘桓：
斯世尚有人视息，我诗长存予君生命至无极。
梁实秋译文：
我可能把你和夏天相比拟？
你比夏天更可爱更温和：
狂风会把五月的花苞吹落地
夏天也嫌太短促，匆匆而过。
有时太阳照得太热，
常常又遮暗他的金色的脸；
美的事物总不免要凋落，
偶然的，或是随自然变化而流转。
但是你的永恒之夏不会褪色，
你不会失去你的俊美的仪容；
死神不能夸说你在它的阴影里面走着，
如果你在这不朽的诗句里获得了永生；
只要人们能呼吸，眼睛能看东西，
此诗就会不朽，使你永久生存下去。
戴镏龄译文：
我怎样能把你比做夏天？
你比她更可爱也更温和。
五月的娇蕾有暴风震颠，
夏季的寿命很短就渡过。
有时候当空照耀着烈日，
有往往它的光彩转阴淡；
凡是美艳终把美艳消失，
遭受运数和时序的摧残。
你永恒的夏季永不凋零，
而且长把你的美艳保存；
死神难夸你踏他的阴影，
只因永恒的诗和你同春。
天地间能有人鉴赏文采，
这诗就流传就教你永在。
梁宗岱译文：
我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉：
狂风把五月宠爱的娇蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短：
天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽：
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于凋残或销毁。
但是你的长夏永远不会凋落，
也不会损失你这娇艳的红芳，
或死神夸口你在它影里漂泊，
当你在不朽的诗里与诗同长。
只要一天有人类，或人有眼睛，
这诗将长存，并且赐给你生命。
杨熙龄译文：
我可否把你来比拟作美丽的夏天？
你比夏天更可爱，也更加温善。
粗暴的风有时会摇落五月的金蕾，
而夏天借与人的，匆匆地就要收回。
时常那苍穹的眼睛炎热地瞅人，
而往往他黄金的脸颜又躲进愁云。
凡美的总要失去其美，无论是偶然，
或者是造物变易的规律，不可避免。
但是你永恒的长夏将永不消逝，
你也永不会把你美的宝藏丧失，
死神不能夸口，说你在他阴影下飘零，
因为你已在不朽的诗篇中永生。
只要世间还有人能阅读，还有人生存，
这篇章将活着，它活着就给你以生命。
杜承南、罗义蕴译文：
我怎能把你和夏天相比，
你比夏天更加娇艳温婉，
五月的鲜花在风雨中化作尘泥，
夏天的日子未免过于短暂；
有时上天的明眸照耀地实在酷烈，
它那金色的容颜也常被云遮雾掩；
美总会因受到摧残而转瞬凋谢，
或由于机遇，或源于自然的变幻。
但你永恒的夏天不会逝去，
你具有的千娇百媚也永不凋残，
死神也无法夸口说你徘徊在它的阴影里。
有这不朽的诗篇永远为你作伴，
只要人类两眼能看——一息尚存，
我的诗就长在，使你得到永生。
蔡元鑫译文：
我怎么可以将你比作明媚夏季的白昼？
你比夏季更婉丽动人而又更亲切温存：
狂风老是把五月心爱的花蕾摇落了，
而夏令的租期始终又是短短的一瞬；
有时天空那只巨眼照得大地灼热逼人，
他金灿灿面色也常给云雾弄成灰蒙蒙；
每一种美呀终有一朝离开美而衰退，
是由于偶然或是由于自然界改变行程；
不过，你终古不息的夏天决不会消失掉，
你决不会失去你所拥有的倾国倾城，
“死神”也决不会自夸你在他幽影下蹀躞，
要是你生长在这些不朽诗行里与时间同春；
只要人类啊能够呼吸或眼睛能够看，
这诗能存多久，你就能享受多久的韶光。
高健译文：
我啊多想把你比作明朗夏天！
但是你比夏天更加温柔娇艳：
狂风会把五月芳菲肆意摧残，
那些美好夏日也常时间太短：
有时那天上的晴光过于焦炙，
有时它那辉煌却又黯无颜色；
美的容貌总有一天会要消逝，
暮去朝来她的明艳必遭剥夺：
但是你的滔滔长夏却不衰歇；
你的美丽却将长在，永葆青春；
死神难夸你在他的荫下蹀躞，
一旦你在不朽诗篇获得永存：
只要一天眼能观看，人能呼吸，
这诗就将不死，并赋生命予你。
张梦井译文：
我可否把你与夏日相比？
你比夏日更美丽、温和有节制。
五月的狂风会吹落可爱的花蕾，
夏日的时间倏忽就过多么短促。
有时天空的火眼照得太明，
但它金色的脸盘常常阴沉朦胧，
有时美中之也要凋零，
机遇或自然之进程会使它杂乱无形。
而你的永恒之夏却永不凋零，
你那天仙的面容也永葆青春，
死神也不敢夸口你会进入它的阴影，
在我永恒的诗行中你将与时间永存。
只要人的呼吸尚存，眼睛也能看清，
只要这样存在，我的诗行将给你生命无穷。
孙大雨译文；
我可要将你比作初夏的清晖？
你却焕耀得更可爱，也更温婉；
狂风震撼五月天眷宠的嫩蕊，
孟夏的良时便会变得太短暂。
晴空里赤日有时光照得过亮，
它那赫奕的金容会转成阴晦；
被机运或被造化变迁所跌宕，
任何美妙的形象会显得不美。
但你这丰华的永夏不会衰颓，
你不会丧失你这无比的修好；
死亡不会夸，你在它影下低回，
有这些诗行将你的韶光永葆：
只要人们还活着，眼睛还能看，
这首诗便能栩栩赋与你霞丹。
丰华瞻译文：
可否把你比作明媚的夏天？
你比夏天更可爱、更温婉：
夏日会起狂风，把五月的苞蕾摧残；
好景能有几时，转眼花事阑珊。
有时天神的眼睛，照地炎热逼人；
他那金黄色的颜面也常蒙上层云。
纵然花卉鲜妍，终于落入泥尘，
不堪摧折凋残，无奈时序转运。
但是你的长夏，永远不会消亡；
你的神采风韵，必将恒久如常。
死神不敢夸说：你在他的阴影中徜徉；
因为我把你写入诗句，使你的丰姿永放光芒。
只要人们能呼吸，眼睛能发亮光，
这首诗便能永存，使你的生命万古辉煌。
顾子欣译文：
我不知能否将你比作夏天？
你比夏天更温和也更可爱。
狂风有时将五月的娇蕾摧残，
而夏天的尽期很快就会到来。
有时苍天的巨眼照得太热，
有时他金色的脸庞又黯淡无光；
每一种美都会凋零，或夭折，
或随着时叙代谢自然衰亡。
但你的夏天永远不会消陨，
永远不会丧失你赋有的美貌，
死亡也不能夸耀你徘徊其影，
你将我诗中与时间共存不老；
只要还有人呼吸，眼睛能看见，
我的诗就活着，使你生命绵延。
黄杲昕译文：
我可能够拿你同夏天作比较？
但是夏天不像你温和又亲切：
狂风会让五月的娇蕾抖又摇，
而夏天又是过于短促的季节，
有时候天上那眼睛照得太热，
它金色的面庞又常黯淡无光，
任哪种美色都难以永葆美色——
意外或自然变化剥去其盛装。
可是你永恒的夏天不会凋零，
不会丧失你所拥有的那种美——
一旦你在不朽的诗中获永生，
死神难吹嘘你在它影中徘徊：
只要世上有看书的人在呼吸，
这诗就存活并把生命给予你。
辜正坤译文：
或许我可用夏日将你作比方，
但你比夏日更可爱也更温良。
夏风狂作常会摧落五月的娇蕊，
夏季的期限也未免还不太长。
有时候天眼如炬人间酷热难当，
但转瞬又金面如晦常惹云遮雾障。
每一种美都终究会凋残零落，
或见弃于机缘，或受挫于天道无常。
然而你永恒的夏季却不会终止，
你优美的形象也永远不会消亡，
死神难夸口说你在它罗网中游荡，
只因你借我的诗行便可长寿无疆。
只要人口能呼吸，人眼看得清，
我这诗就长存，使你万世流芳。
施颖洲译文：
让我来把你与夏日比拟？
你是更加可爱，更加温婉；
狂风会摇撼五月的娇蕊，
夏天租借的时日也太短；
有时苍天明眸照耀太热，
他的金容也常常被遮暗；
美中之美也各有时消没，
因意外或天道变化紊乱。
但你永恒的夏不会朦胧，
也不失去你拥有的美丽；
死神难夸你徘徊他影中，
你在永恒诗中与时并滋：
只要有人呼吸，有眼看明，
此诗便将长存，予你永生。
蒲度戎译文：
我能否把你同夏日相比？
你啊是更加温柔美丽。
五月会有狂风吹落花朵，
整个夏季又匆匆而过；
有时天上的太阳分外酷热，
那灿烂的容颜又常常被遮；
每一种美呀到时终究凋枯，
时间剥掉它华丽的装束；
但是，你的长夏永在，
你永远拥有你的芳颜，
死神不敢夸口能将你捉走，
穿过悠悠岁月，你在诗中不朽。
只要人能呼吸，眼睛不失明，
我的诗就流传，赐予你永生。
何功杰译文：
是否把你比作夏季的美？
可你比夏季更温和可爱：
狂风会吹落五月的花蕾，
夏季赁期太短结束太快，
天眼的光焰有时会太强，
金面孔上常有阴云出现：
一切美好事物难免消亡，
或因偶然，或因自然变迁；
但你的长夏将永不消逝，
你的美也将会永远存在：
当你进入与时共存的诗，
死神难夸口，阴影难覆盖：
只要人能呼吸，眼能看见，
这诗行就会让你生命重现。
林文淇 译文
夏日怎能与妳譬喻比拟
妳的可爱温和夏日难及
五月花蕾恶风吹袭落地
夏日租约倏忽转瞬到期
有时天眼高灼炎炎难耐
更见乌云常蔽金色面容
古今红顏难逃红顏色衰
命运无常季候欺凌作弄
妳的永恆夏日却将长存
美貌红顏必也永世不减
死神难夸妳為地府美人
因妳芳名已成不朽诗篇
除非人世已经灭绝无生
此诗必将永传与汝永恆
當然我幾乎無視原版英文~~~
那么让我们走吧，我和你，
当暮色蔓延在天际
象一个病人打了麻醉，躺在手术台上；
让我们走吧，穿过某些半是冷落的街，
不安息的夜喃喃有声地撤退，
撤入只宿一宵的便宜旅店，
以及满地锯末和牡蛎壳的饭馆：
紧随的一条条街象一场用心险恶的
冗长的争执，
把你带向一个使人不知所措的问题……
噢，别问，“那是什么？”
让我们走，让我们去作客。
大拇指。
現在用手可以比出來的手勢有祝福嗎？我多用幾根指頭一起吧~~~
写辛苦了，来闹闹玩儿，放松一下，挺好。:）
那么长！感觉是看了一个长篇。但立码字都不抱怨，看字的倒抱怨个不停，有点惭愧。好吧，只说说文字。只要有阅读，就有好文字的需要。人在做一件事的同时，也能得到快乐是一种很高的境界。没有好的语言，很难称一本书为好书，不管它热闹不热闹。赞石君说的，在手术台上呢！
不过我觉得大部分人沉迷于煽情。所以很多成功的作品也不得不煽情，或者外围的煽情。
比如梵高的作品，开始没人关注。后来外围的煽情积累到了一定程度，人人都被感动了。
我不是在说梵高的作品不好。：）
反正也是各个小段，一段一段地发，会把疯狂延续得更长一点，阅读感受更好一点。
智商非常高，可是不喜欢文艺，每天回家就是看韩剧，流流泪，觉得特过瘾。这就是典型的白智。即高智能的专业化知识，但其他的精神活动非常动物化。
老看煽情的，让人变傻傻的。也挺可爱。但煽情的东西最后很容易转化成一种世俗的道德评议，然后变成非议。
这些翻译的文章里面都很有意思。有时看看那些翻译犯的错误挺有意思，也挺让人伤心。我后来注意不要老批评翻译，但真的非常糟糕。专业翻译经常有硬伤，有些是不理解原诗，有些甚至是英文的意思不对。我基本上随便那一首一研究就有硬伤。这真糟糕。尤其中国的孩子都喜欢西方的，喜欢权威的，他们读了这样的翻译，就培养出劣质的文字感觉和审美。其实，西方的大诗人的诗一般非常严谨，具有内在的合理性和逻辑，但翻成这样的中文往往内在逻辑就有问题，所以，那些孩子也就没有去思考分析的习惯，最后长大就成为迷信的信众。像一些盐粉。
认真的人，深入一件事事会有强迫症的。
不过你也不要太担心大部分不都是体验很深入的，比如π .大部分人感受到3.14 。3.1415926.。。。。虽然更精确，更美妙。但是很多人就关注不到了。
当然刻意煽情，大方向可能就是不对了，为了忽悠而忽悠。就像给人注释毒品一样，一针下去就幸福了。和感动人心其实没有关系了。
没有读完，就读的：
1. 单个文字都是客观的都是好的，文字的高低只在特定环境或成为群体时，立的这一群群文字都好。
2. 艾略特的那诗，立确实水平高，知识丰富，从中学习不少。估计立现在不用为五斗米发愁，时间一大把，恭喜。有一句想探讨：
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
这里，retreats不是动词，是名词。窃以为如此，请立指教。
3. 以前总听见说唐诗宋词举世无双，所以中文最美，后来对英语懂多了，又读了些英文版的泰戈尔的诗，才发现英文诗一样美得无法翻译。
But Light a newer Wilderness
My Wilderness has made -- 这两句真的考工夫和功夫
学习欣赏＋佩服
retreats，我文中解释了一下。是名词。在美国的实验室每年都有，类似集体休假，或中国的单位的春游。一般实验室在外面住两三天。一边玩一边讨论。很好。
中英文的语言感觉非常不同。中文也有独特的美感，英文也有。其实有些东西真的很难翻译。当年英文大诗人的诗往往非常严谨，是理性思维的产物，他们写的需要反复思考说的是什么意思。中国的文人则非常感性，中国古典诗歌一般不存在理解的困难，有些只不过是用典艰深而已。
鲁迅是天才，他的文章一上来就是成熟的，但是给成年人看的，像《野草》里的两棵枣树这样的神来之笔，孩子怎么能看得懂？中小学课本里的鲁迅真被误读得太离谱了，不过很多时候学校教育就是毁人不倦的。他的杂文中有众多论战，简直没法在里面找到一个对手，确可说是嬉笑怒骂，皆成文章。但是看他对幼年回忆杂感的文字，又是至情至性，率然流露。直到最后他的那篇《死》里所说：“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”以他的冷眼热肠, 这句话绝不是刻薄的以牙还牙的格局。其中的深意，令人掩卷后五味杂陈。
张爱玲也是天才， 她的文章的确是世俗男女，可是连立也钻进了那种小格局的论断中，我觉得可惜了。她是冷眼观世，文字透着苍凉。可以说苍凉几乎笼罩着她的每一个人和故事。她认为文学中最真实、最基本的东西就是“四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖”这些人生中安稳的、平实的一面，而这些正是被以往的文学所忽视的。她以一个局外人的眼光描绘世俗，看似波澜不惊，但文字背后那种悲悯，是真实的。她的文字是从《红楼梦》《金瓶梅》这一脉出来，作为小说文字更纯粹，没有五四时期其他的作家那种要改变国民性的包袱。而且我也同意有时文字在精致上太用心反到变成累赘，这个问题跟钱钟书的《围城》是一样的。
博士生的论文，动骤几百页，爱因斯坦的相对论论文，也才十几页
文科和理科，道理相似
好像有些誤譯。retreats 這兒是名詞。動詞一般也跟 into 或 to 而不是 in 。Visit 這兒好像也没有作客或造訪的意思，衹是指到某个地方。不過我不是很確定。
我覺得翻译應按譯本語言的習慣來傳達原文的口吻。字句太緊跟原文反而不自然。我大概會譯成這樣:
Let us go then, you and I,
讓我們走吧，就你和我
When the evening is spread out against the sky
傍晚此時正貼着天空散開 ("傍晚"而非''黄昏''，以及"散開"而不用"鋪開''，來自立，很好，借用)
Like a patient etherized upon a table;
象躺在麻醉牀上的病人
Let us go, through certain half-deserted streets,
讓我們走吧，穿過一些半空的街道
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
以及那些騷動的夜裡
廉價的一夜旅館裡的悶聲低语
And sawdust restaurants with oyster-shells:
還有满地木屑和牡蠣壳的飯館:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
尾隨而來的條條街道
仿佛在不懷好意地交頭接耳
To lead you to an overwhelming question…
把你引向一個無可回避的問題。。。
Oh, do not ask, “What is it?”
啊，先别問，''他究竟想幹什麽？"
Let us go and make our visit.
走吧，讓我們到步再說
格局小，从她对爱情的态度，基本就是一个农村妇女的境界。王朔讲的特别有道理，有什么样的境界就有什么样的文字。像爱因斯坦的文章就特别好，那就是思想的境界。老毛也是，他的文字几乎没有特意的文学修饰。
张爱玲的不好。她的确有苍凉的一面，不是一无是处，但文字一刻意就二流了。我不是完全否定她，只是她不能算最好的。
钱钟书的围城也过誉了。围城我也看过4、5遍。后来才意识到不好。但只是和最好的而言。
其实，说实话，我觉得西方现代的小说大家比古典的要好，当然除了一些假深刻或实验性太过的。
我他奶奶的就根本不翻译了。
张爱玲是有性格洁癖的人，从后来她对胡兰成的态度是看的出来的，她不愿意欠胡的情分。以及她后来终老时的离群索居，阿城说她是死的其所，说的就是这个意思。她的文章耐看，那种苍凉的意向可能就是你说的“”狠狠的“”吧，她说弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而她却发现了飞扬下面素朴的底子刻画人性的手法，在现代作家中，能与鲁迅相提并论的，我觉得只有张爱玲了。
我从第一次在文学城看到你的英文诗歌翻译对比讨论，就感叹你对当代英文诗歌的理解和翻译，非常到位。就像对当代艺术一样， 多数人还只是纠结于像与不像，做工材质是否精良。
我记得我还留了言
''悶聲"包涵點不情愿、應付一下的意思，於是就衹譯成"悶聲低語"，没刻意去對譯retreat 了。
不過我也說不準。
失去爱对我这个读书慢的人真是个挑战，好在已近半了。两条基本线晓峰和夏雨像硬币的正反面，交织出我们这些游子欲说还休的经历和体验。其中穿插的大量段落有趣却极端挑战读者的学养，确切的说我自己觉得做读者段位都不太够。本来就读的慢，看到什么奥茨冰人，左传的声伯琼魂，压根没听说过啊，然后就乖乖去网上google，然后好么，又看进去出不来了，慢的让我自己都懊悔为什么要开始。但是"虽不能至，然心向往之”的道理还是懂的........不会放弃的。
一种无法解脱的狠。并不博大，缺乏悲悯。不过，我也没有深入研究她。所以，我文章中就说，我不敢说好的文字，这个真的不好说。你可能是女性，感觉和男性不同。我觉得红楼梦的作者也可能是女性，这是真的。不过，女性很少有博大的感觉，这不是歧视，女性非常感性，文学本身是感性的，感性加感性就太感性了。
自我束缚的教条。其实，这部书就是我们的生活。我们有很多不懂的专业，但它们都有意思，我们也不能说因为我们不懂他们就不应该出现在我们的生活中。
我稍微解释一下。
这里的科学的内容我是有考虑的。因为NDA和人类分子生物学研究的进化既是最重要的科学，也是最哲学的。人类过去的思想和文学、哲学关注的都是人的本质，我们的生活也是关乎人的本质。但分子生物学的历史是另一个探索人的本质，所以他也是哲学和文学人物的。这样对照就是我们的生活。在我们的感性的具体琐碎的生活的同时人类在展开另一个宏大的故事。
而且，未来如果对于专科科学、知识没有兴趣和好奇心，理解力，只能欣赏故事和文学抒情，那就落伍了。
而这种一边研究一边看故事非常有趣，它扩展了你的人生，增进来你的智力，同时你已经生活在小说里了。更重要的是，世界就是这样的。过去的小说非常狭小，而且都是虚假的。
其实这里面线非常多。而且许多呼应，一旦看出来非常意思。大跳的呼应很有些很遥远。比如，上次发的毕加索画展，那幅怪兽的画，后面沈菲的女儿有看到，这时给出画的另一个解释，另一种情感，这就是母女的对应。但如果你了解毕加索，还会知道毕加索画过一系列这些迷宫怪兽的蚀刻画，非常精彩，而且，这里的小说本身就是迷宫。
而且，这部小说就是有些非常难解神秘的，有头无尾的东西。这就是生活。有时你的单位突然来了一个人，你觉得很有故事，或者你对其有点说不出的感觉，然后这个人就走了，从此你们没有再见过。这非常可能。而且，有神秘的东西才有意思。什么都明白了就没意思了。这里还有一个线很多人都忽略了，就是小说的叙事中前中后始终响着一个非常微弱的“我”的叙述，好像和小说完全无关，就是自顾自的在说着。
比如，这里药的线和疾病的线也很重要。他们和主人公们的生活都是结合在一起的。
他的神秘也和后面有呼应的。因为，后面讲到婉珍和夏雨有一次谈到左传，婉珍认为左传非常现代，具有神秘感。所以，这里面有内在的逻辑。那是一篇文学评论。和左传原文，即古文。这部小说有许多不同文体。所以，这本身就非常有意义。而且，左传里的梦很多。
总之，这部小说背景知识了解越多其实越意思。比如，中医，好几次地方都有非常专业的中医内容，但又和故事是融合的。它们有属于药的范围。你往后看就知道了，尤其是人工胚胎干细胞的发明那里。
对女性少有博大的看法，我倒是想送你一个词：
上善若水
女性之美，莫过于此。
我没有细读，就是一看诗句就产生的感觉。
雖然比喻不恰當，我是真的很佩服金庸的~~~
大概女人對内心的描寫比較擅長，男性對格局比較宏觀~~~
剛發現我怎麽就寫出了女人跟男性~~~
其实古代下葬，口中要含玉。这个故事本身就是预示死亡。原来的故事也是，但非常神秘。这和后面小雨的命运也切合的。不行了，我不能再多说了。我今天解释的太多了。