宫斗无疑是中国人最钟爱的类型片之一，这从一个简单的事实就能看出：“宫斗”已经从古装片中独立出来成为一个特殊的门类，而且这几年来推出的宫斗剧每每都能赢得相当高的收视率，成为街头巷尾议论的话题。
除了这种片子一般都阵容强大、服饰道具更具视觉冲击力、情节曲折也能满足人们的娱乐需求之外，中国人之所以对几百年前那些充满了阴谋诡计、时常还琐碎狗血的剧情情有独钟，这无疑也和我们这个社会的特殊心态有关。
这么说是因为，通俗文艺往往最能折射出一个时代的心灵。正如我们不难从民间传说中看出古代农民的困境和向往，或从聊斋故事中发现文人书生的挫折与憧憬，如今在家家户户的客厅里每日上演的影视剧也常常折射出普通人的生活。
夏志清曾说，鸳鸯蝴蝶派的小说未必有文学价值，但它可以表明“民国时期的中国读者喜欢做的究竟是哪几种白日梦”，这句话同样也可以用来描述电视机前面观看连续剧的中国人。
当代中国人的白日梦
宫斗剧的一个首要特征在于：它充满了时代错置（anachronic）。
虽然这些剧的背景无一例外地设置在古代（尤其是清朝），但无论是编剧还是观众，都没有真的将它们看作是与自己距离遥远的历史——相反，正是要让现代人也感同身受，否则它就无法在收视率上取得成功。
《延禧攻略》虽然标榜“还原”，但且不论布景、道具，女主角魏璎珞本人的个性与价值取向就明显带有现代气息。
《延禧攻略》里，魏璎珞一路打怪升级，差不多每集解决一个对手
在这里，历史的“还原”仅具有审美和视觉效果上的意义，当然不是还原到真实的历史（即便可能），因为作为通俗娱乐的文艺，首要做到的是迎合观众们普遍的潜在心理，尤其是召唤起他们强烈的代入感，仿佛自己就是剧中那位主角。
这一点，至少那些大红的宫斗剧都做到了：实际上，很多人有意无意中是把这些剧当作职场生存或为人处世的指南来看的。
在此，“历史”只是一个架空的背景，重要的是故事投射着人们的白日梦：尽管时代背景不同，但本质上它就像“霸道总裁爱上我”一样，呈现的往往是一个小人物在复杂环境下的奋斗与幸运。
也因此，故事里往往又隐藏着某种灰姑娘情结，主角出身平凡、怀才不遇，善良却又遭人嫉恨，而唯一能改变这种不公处境的人又高踞在权力结构的顶端，常常受人蒙蔽。
与这一角色设定略有不同的是《如懿传》，主角好歹是侧福晋出身，后来成了乾隆的第二个皇后，并且有点特别的是：与很多宫斗剧中主角笑到最后的设定相比，如懿并没有落得个好结局——这可能反过来印证了上述看法，因为如懿既然一开始不是小人物出身，那也就没能成为幸运的灰姑娘。
由于宫中的很多规则都是不公开的，让人感觉“步步惊心”，小人物要在其中站稳脚跟，一步步打怪兽、避地雷，差不多需要《古墓丽影》一样的身手。
就算你不想争宠夺权，也未必能过得好，因为整个后宫就是打麻将时那种吃上家、防下家的氛围，因而这些故事里即便是当初不想争宠的妃嫔，最后都因为各种原因加入到了斗争之中，因为即便为了生存都得反击。
后宫里的娘娘们差不多把聪明才智都用在了设计连环套上，特别紧要的是生下龙子，这直接关系到母亲的命运，因而中医的各种药材在宫斗剧中被渲染得神乎其神，太医是关键人物，而麝香则已变成人尽皆知的不孕药——《甄嬛传》里它差不多是后妃必备。
由于争夺是一场零和游戏，因而友谊是靠不住的：《金枝欲孽》中的玉莹和尔淳尽管结成生死之交，但入宫后也各有所谋。但矛盾的是，由于情况太复杂，想要出人头地不但得有复杂深沉的心机，还得有人协助。
由于某种难以说明的神秘因素，宫斗剧里总是有特别痴情的人（例如《延禧攻略》里的傅恒和《甄嬛传》里的果郡王），无私地帮助女主角，并且由于这种爱完全无望（毕竟这是皇上的女人）而愈发显得纯洁。
除了这种难以置信的玛丽苏式爱情外，后宫里其实没什么真正意义上的爱情，在《延禧攻略》里甚至心安理得地利用感情来为自己助攻。
在后宫想寻找真爱的女子最终都悲剧收场，曾经是宫斗剧的重要命题
即便女主角曾经被皇上真心宠爱过，但一个后妃的得宠与失势通常都不完全在于她个人的容貌、品格或才艺，还有许多自身无法左右的政治原因（《甄嬛传》里的年妃和《延禧攻略》里的高贵妃都是如此），有时皇帝对她们的恩宠只是为了要利用或忌惮她们身后的政治力量，或者“后妃不得干政”本身就是失宠的原因。
这样，感情也被政治化了，就算能讨得皇上欢心，靠的也未必是两人之间心心相映的感情。
虽然皇上也有痴情的，但他的主观感受不可捉摸，例如《甄嬛传》里甄嬛得宠的原因只是因为她长得像皇上曾爱过的纯元皇后。当然，如果皇上是主角，很难不让他有点痴情和真情，不然的话毕竟观众就对他太无感了。
尽管如此，很多宫斗剧中都会强调没有真正的感情，皇上也不允许自己有——他可以“宠”一个妃嫔，但不能“爱”。
这倒也更合乎历史，事实上，中国后宫制度设立的最初目的就是为了确保皇室有男性后嗣，因而帝王与妃嫔之间的感情根本不重要。
西汉成帝好色，大臣杜钦甚至两度进言，劝谏成帝不要仅仅专宠一人，因为这样就不能确保生下皇子了，还容易引发后宫纠纷：“好憎之心生，则受宠偏于一人；受宠偏于一人，则继嗣之路不广，而嫉妒之心兴矣。”（《汉书》卷六〇杜钦传）
在日本也一样，幕府将军的大奥中诸女争宠，但将军和她们的互动是高度政治化、仪式化的，确保个人感情不能影响到权力平衡——甚至将军的寝室必定有彻夜负责监听的女官，这是为了防止侧室吹枕边风来向将军求情起用外戚等弊端（见茂吕美耶《大奥日本》）。
”日剧《大奥》剧照，江户时代将军的内宫同样充满宫斗，且严禁侧室干涉政治
因此也就不难理解那些剧中经常出现的另一个白日梦了：在中国版的“红与黑”中，最后这个一步步上去的小人物总是会成功，而不是像于连那样灭亡；并且，堪称奇迹的是，在经过那么多不择手段的斗争之后，她常常还保持着纯洁而几乎完整的人格。即便主角最后也投身到宫斗中，每次也都能翻盘，而不可能像黑化的反面角色那样用些“害人”的法子。
通常的情况下，她们都有对自己死心塌地的心腹（据说是因为她们的人格魅力），能沉得住气，设下局让坏人自食其果。
即便有时主角的手段未必光彩（例如《甄嬛传》里甄嬛为了拉皇后下马，事先吃了堕胎药却诬赖皇后；《延禧攻略》中魏璎珞让雷劈死裕太妃，为姐复仇），但只要她们针对的是坏人而非无辜者，也就免于责难了，甚至反而显得快意恩仇。
这大概是因为注重道德观念的中国人，很难喜欢一个在道德上有瑕疵的主角，但能接受她在复杂的环境下不复天真——这看起来也不是她的错。
这一点与日剧也颇为不同，经典的日剧《白色巨塔》中，咄咄逼人地斗败所有人向上爬的财前五郎，最终功亏一篑，死于绝症，其个人形象也是善恶参半。
然而，在中国故事中，这样的小人物角色却常常是正面的，有时甚至显得很有智慧，他们也很少会功败垂成，通常都是在经历“步步惊心”之后，最后笑傲巅峰。《鹿鼎记》里的韦小宝虽然有诸多缺点，大大有违传统武侠中对于“英雄”的设定，但他无疑也是这样一位“成功人士”。
这样的桥段并不能简单地以“灰姑娘”母题来解释，倒不如说，这是有中国特色的小人物成功道路。
宫斗：中国式家庭政治的缩影
中国人特别钟爱宫斗剧，恐怕也是因为这是中国家庭政治的最极端形态：宫廷其实就是一个大家庭，任何人身在这个封闭的结构里都无法自由离开，要生存就只能斗。
个人在其中没有私生活、也没有独善其身躲开的权利，因为就算你不找人麻烦，麻烦也会找上你。在这个无法逃遁的封闭世界里，只有父权维持其稳定性，生活别无出路，唯一的指望就是让家长站在你这一边。
在这里也没有什么明确的法律法规可以依靠，因为家里的规矩都是不必言明的，感情还往往比逻辑或理性更重要，家长的意志也随时可能发生变化，这就使得每一步都必须随机应变地采取行动。
这种家庭政治游戏显然与西方颇有不同，因而有句话说：老外懂得“竞争”，但中国人才懂得“斗争”。
宫斗是中国式家庭政治的终极版
经历了可能是世界历史上最悠久的家庭政治传统，中国人在这方面的体会的确是炉火纯青。
中国古典小说中一般公认为最杰出的两部作品：《金瓶梅》和《红楼梦》，都是这种家庭政治的生动体现，这也意味着中国人对这类题材兴趣最浓厚，体会最深，因而最擅长表现出来。
家庭笼罩了人们的整个人生，皇宫中也一样，具有相同的权力构造和无法逃脱的个人——没有人能说，我在这儿呆得不愉快，一走了之，不伺候皇上了。唯一的退出机制就是死：《延禧攻略》中的富察皇后主动放弃爱情、退出争斗，但结局是只能一死了之。
《金瓶梅》虽然名声不好，但在这方面确实具有开创性的意义。夏志清在《中国古典小说导论》中，对它颇有微词，但承认这是“第一部真正的中国小说”和“中国小说发展史上的一个里程碑”，因为它“耐心地描写一个中国家庭卑俗而肮脏的日常琐事”，具有革命性的意义。
浦安迪在《明代小说四大奇书》中对它的评价高得多，认为小说中的结构布局本身就启发了《红楼梦》：一个四面封闭的深宅大院中“微妙复杂的人际关系”。
当下所有的宫斗剧，可说在某种程度上都是对《金瓶梅》的模仿。《金瓶梅》中潘金莲用狮子猫杀子的情节被宫斗剧挪用过，吴月娘、潘金莲、李瓶儿、孟玉楼、孙雪娥这些人物的个性和处境在宫斗戏中也常常都有类似的设置，因为在结构上两者都是类似的：在一个封闭的家庭结构里，一群女人围绕着男性的权力中心展开争夺。
《金瓶梅》中潘金莲用狮子猫谋害李瓶儿的孩子，也是宫斗剧常见桥段
尽管现代人拍的宫斗剧里不再有佛家因果报应，而更多偏重小人物的灰姑娘叙事，但都是在一个“类家庭权力结构”下的复杂权力博弈。
无论是《大红灯楼高高挂》、《橘子红了》里面的近代地主家庭，还是《大宅门》里的家族恩怨，以及现在层出不穷的宫斗剧，说到底都是这些家庭政治的不断演绎与翻版，也证明中国人对此有着经久不衰的浓厚兴趣。
虽然有人不满地认为宫斗剧的盛行是因为那种对旧时代皇室气息的沉迷，但平心而论，至少在一定程度上这也是因为这更能满足人们的娱乐心理：还有什么能比宫斗更复杂、刺激、惊险的中国式家庭政治游戏？
《大红灯笼高高挂》剧照
正如吴飞在《浮生取义》一书中所说的，中国文化中家庭既是最神圣的地方，又是最世俗的地方，别无其它超越性的价值冲动；不仅如此，家庭政治是无所不在的，“常常是环环相扣的一系列权力游戏”。
在这里没有一般意义上的正义或公平，而依赖于充满感性的亲密和尊重关系，因而中国人最委屈的常常是“你不理解我的感受”，这不是普遍性的公平原则，而是一种自我预期的相互关系。
从这一意义上说，中国人天生就是政治家：因为在传统家庭中长大的每一个人，都从小学会如何察言观色、为人处世并回应他人的期望，一个不会“做人”的人注定吃不开。
吴飞的另一个重要论点在于：家庭政治的权力游戏中，“决定胜负的不仅是力量高低，而且是道德资本”——所谓“道德资本”是指一个家庭中被公认为对全家有益的言行或地位。
宫斗剧就像是这种家庭政治的升级版，只不过由于涉入的权力更大、人物更多、斗争更激烈，以至于作为大家长的皇上也不可能明察秋毫，因而使得整个局面更为复杂、微妙和不可预测；但有一点没有变：胜出者得具备道德优势。
主角虽然最后在宫斗中占尽上风，却往往表现出想要从中抽身退出，“我根本不想斗，是你们非要逼我斗”。那些失败了的人，一部分是技不如人，另一部分则是有手腕但却做“坏事”败露，失去道德高地而被打入冷宫。
《大宅门》里这一句台词，可与《红楼梦》里柳湘莲所说的“你们东府里除了那两个石狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净”对比
在这种政治游戏中，没有绝对的原则，因为正如侯旭东在《宠：信-任型君主关系与西汉历史的展开》一书中所说的，“从皇帝角度看，得宠主要看皇帝自身的感受，往往与对象的出身无关”——但麻烦的是，“皇帝自身的感受”又是捉摸不定的。
这有时让人非常困惑：同一件事，怎么在这部戏里就得皇上欢心了，在那部戏里皇上却一眼都瞧不上？不得宠时每天给太后请安，可有时不得宠还是不得宠，太后喜欢也没用；但有时却被皇上来给太后请安时顺便见到，制造了见面机会，然后某一天称病，不知怎么的皇上就心心念念放不下了。
这与其说是“感情”，不如说是权术，使得中国人将自己的聪明才智都放在如何“揣摩上意”和察言观色上。
人们观看这些剧集，并不只是为了看一堆人在这些密如蛛网的人际和权力关系中斗来斗去、不死不休，因为中国人会津津有味地看出在复杂环境下如何为人处世的“道理”，有时甚至还把它们当作教材和励志故事来看——至少《大长今》和《杜拉拉升职记》就颇有这类奇效；做民营企业老板的，甚至能从《雍正王朝》中看出管理哲学来；至于从《潜伏》中看出办公室里如何做老板和下属的，也早有人归纳总结过。
复杂组织中的复杂斗争，以及好人总会遇到各种磨难考验，这些本来是世界各地的故事中都有的传统母题，但中国的差别在于：这些磨难不仅常常是勾心斗角的使绊子，而且所有这一些，最终都会被归结到“一切都在于如何做人”这一条终极真理上。
“会做人”并不一定意味着圆滑，它的具体含义也在不断发生改变。
在堪称宫斗剧鼻祖的港剧《金枝欲孽》（2004），情节设定还算忠于传统：后妃们的争斗，最终还是都笼罩在皇帝这一大家长的男权之下；但这些年来的宫斗剧则与时俱进，女主角常被设置成相当具有个性棱角，她们不像童话里的主角那样依靠逆来顺受得到幸福，反倒是依靠截然相反的特质出头的——例如特别倔强、不会低头。
在《延禧攻略》里，女主甚至扔下一句“我，魏璎珞，天生脾气暴，不好惹”。这种反传统的气质不但一路打怪升级，还让他人为之折服，纷纷投入自己阵营，这才是当之无愧的主角光环。
显然，这也是当下家庭政治逐渐崩解过程中产生的新白日梦：人们期望着自己既能坚持自我，又有办法在强敌环伺的环境下很好地生存下去。
2009年热播的《潜伏》在谍战剧的外表之下，其实还是在讲人际关系、办公室政治的复杂斗争，这是中国人最津津乐道的
这种娱乐性和灰姑娘叙事结合在一起，就会产生出一种反历史的故事：它给人们提供了一个幻想着逆袭的机会。
自从有了穿越剧之后，这一点变得愈加完美，因为你甚至可以穿越回去，以另一个崭新的身份重新开始人生，只要你把握住面前的机会！
在这里，吸引人的不是宫斗那种曲折生动的情节，也抽离了那种不可逃遁的权力结构下沉闷的悲剧生活，而变成了一种喜剧化的后现代体验：主角的人生就像是一个角色扮演游戏（RPG），其使命就是克服各种困难取得最终胜利。
有的人甚至在看完《延禧攻略》之后领悟到了培养女儿之道：女孩子也要拼实力、突出独立意识和“不好惹”，懂得自我保护，最终抓住机会改变自己命运，这真是把童话看成了梦幻人生。
诸如《步步惊心》和《太子妃升职记》这样的穿越故事已经把这变成了一场架空历史的游戏，而在这个时代的词典里，“成功”不管怎样总是一件好事。
高校学术圈对宫斗结构的戏仿
当然，这些桥段之所以如此持续地吸引人，还在于中国社会里很多组织的结构性特征仍然像是一个个大家庭，身处办公室政治中“如何做人”，也是普通中产阶层感受最切身和体会最深的一点。
尤其在许多组织中尚未形成完备的制度与规则，日常的运行不免打上领导者个性的深深烙印，很多事可宽可紧，全在此人的权力掌控之中。这一切的微妙，就在于每个人如何去体会和利用它。
这种想法不谋求变革，只是在一个不可控的环境里随机应变争夺有限的资源。“做人”之所以那么重要，是因为这些日常的细微之处，很难求助于法律，而只能靠自己的“人品”。作为缺乏安全感的小职员中产阶层（没有人是不可或缺的，“大家都是打工的”），人们对这一点自然冷暖自知。
虽然这个时代中国原先的大家庭结构正处在不断瓦解之中，但“做人”却仍被视为人际交往中不变的原则。家庭政治也许逐渐远去，变成了消遣和娱乐，但人们仍然避不开差不多是同构的办公室政治，只不过如今更重视的是在复杂环境下实现自我。
在某种程度上可以说，作为一种社会现象，宫斗剧的流行似乎表明了中国新的一代既压抑又谨慎，同时极度渴望成功的幻想。与其说他们不担心自己在向上爬的过程中迷失自我，倒不如说他们更坚信“一切皆有可能”。
对许多胸怀梦想的人来说，拼搏是通往成功的必由之路，而在这条路上，他或许很容易把野心当作是雄心，而他理解的“竞争”也可能在实质上变为“斗争”。
宫斗无疑是中国人最钟爱的类型片之一，这从一个简单的事实就能看出：“宫斗”已经从古装片中独立出来成为一个特殊的门类，而且这几年来推出的宫斗剧每每都能赢得相当高的收视率，成为街头巷尾议论的话题。
除了这种片子一般都阵容强大、服饰道具更具视觉冲击力、情节曲折也能满足人们的娱乐需求之外，中国人之所以对几百年前那些充满了阴谋诡计、时常还琐碎狗血的剧情情有独钟，这无疑也和我们这个社会的特殊心态有关。
这么说是因为，通俗文艺往往最能折射出一个时代的心灵。正如我们不难从民间传说中看出古代农民的困境和向往，或从聊斋故事中发现文人书生的挫折与憧憬，如今在家家户户的客厅里每日上演的影视剧也常常折射出普通人的生活。
夏志清曾说，鸳鸯蝴蝶派的小说未必有文学价值，但它可以表明“民国时期的中国读者喜欢做的究竟是哪几种白日梦”，这句话同样也可以用来描述电视机前面观看连续剧的中国人。
当代中国人的白日梦
宫斗剧的一个首要特征在于：它充满了时代错置（anachronic）。
虽然这些剧的背景无一例外地设置在古代（尤其是清朝），但无论是编剧还是观众，都没有真的将它们看作是与自己距离遥远的历史——相反，正是要让现代人也感同身受，否则它就无法在收视率上取得成功。
《延禧攻略》虽然标榜“还原”，但且不论布景、道具，女主角魏璎珞本人的个性与价值取向就明显带有现代气息。
《延禧攻略》里，魏璎珞一路打怪升级，差不多每集解决一个对手
在这里，历史的“还原”仅具有审美和视觉效果上的意义，当然不是还原到真实的历史（即便可能），因为作为通俗娱乐的文艺，首要做到的是迎合观众们普遍的潜在心理，尤其是召唤起他们强烈的代入感，仿佛自己就是剧中那位主角。
这一点，至少那些大红的宫斗剧都做到了：实际上，很多人有意无意中是把这些剧当作职场生存或为人处世的指南来看的。
在此，“历史”只是一个架空的背景，重要的是故事投射着人们的白日梦：尽管时代背景不同，但本质上它就像“霸道总裁爱上我”一样，呈现的往往是一个小人物在复杂环境下的奋斗与幸运。
也因此，故事里往往又隐藏着某种灰姑娘情结，主角出身平凡、怀才不遇，善良却又遭人嫉恨，而唯一能改变这种不公处境的人又高踞在权力结构的顶端，常常受人蒙蔽。
与这一角色设定略有不同的是《如懿传》，主角好歹是侧福晋出身，后来成了乾隆的第二个皇后，并且有点特别的是：与很多宫斗剧中主角笑到最后的设定相比，如懿并没有落得个好结局——这可能反过来印证了上述看法，因为如懿既然一开始不是小人物出身，那也就没能成为幸运的灰姑娘。
由于宫中的很多规则都是不公开的，让人感觉“步步惊心”，小人物要在其中站稳脚跟，一步步打怪兽、避地雷，差不多需要《古墓丽影》一样的身手。
就算你不想争宠夺权，也未必能过得好，因为整个后宫就是打麻将时那种吃上家、防下家的氛围，因而这些故事里即便是当初不想争宠的妃嫔，最后都因为各种原因加入到了斗争之中，因为即便为了生存都得反击。
后宫里的娘娘们差不多把聪明才智都用在了设计连环套上，特别紧要的是生下龙子，这直接关系到母亲的命运，因而中医的各种药材在宫斗剧中被渲染得神乎其神，太医是关键人物，而麝香则已变成人尽皆知的不孕药——《甄嬛传》里它差不多是后妃必备。
由于争夺是一场零和游戏，因而友谊是靠不住的：《金枝欲孽》中的玉莹和尔淳尽管结成生死之交，但入宫后也各有所谋。但矛盾的是，由于情况太复杂，想要出人头地不但得有复杂深沉的心机，还得有人协助。
由于某种难以说明的神秘因素，宫斗剧里总是有特别痴情的人（例如《延禧攻略》里的傅恒和《甄嬛传》里的果郡王），无私地帮助女主角，并且由于这种爱完全无望（毕竟这是皇上的女人）而愈发显得纯洁。
除了这种难以置信的玛丽苏式爱情外，后宫里其实没什么真正意义上的爱情，在《延禧攻略》里甚至心安理得地利用感情来为自己助攻。
在后宫想寻找真爱的女子最终都悲剧收场，曾经是宫斗剧的重要命题
即便女主角曾经被皇上真心宠爱过，但一个后妃的得宠与失势通常都不完全在于她个人的容貌、品格或才艺，还有许多自身无法左右的政治原因（《甄嬛传》里的年妃和《延禧攻略》里的高贵妃都是如此），有时皇帝对她们的恩宠只是为了要利用或忌惮她们身后的政治力量，或者“后妃不得干政”本身就是失宠的原因。
这样，感情也被政治化了，就算能讨得皇上欢心，靠的也未必是两人之间心心相映的感情。
虽然皇上也有痴情的，但他的主观感受不可捉摸，例如《甄嬛传》里甄嬛得宠的原因只是因为她长得像皇上曾爱过的纯元皇后。当然，如果皇上是主角，很难不让他有点痴情和真情，不然的话毕竟观众就对他太无感了。
尽管如此，很多宫斗剧中都会强调没有真正的感情，皇上也不允许自己有——他可以“宠”一个妃嫔，但不能“爱”。
这倒也更合乎历史，事实上，中国后宫制度设立的最初目的就是为了确保皇室有男性后嗣，因而帝王与妃嫔之间的感情根本不重要。
西汉成帝好色，大臣杜钦甚至两度进言，劝谏成帝不要仅仅专宠一人，因为这样就不能确保生下皇子了，还容易引发后宫纠纷：“好憎之心生，则受宠偏于一人；受宠偏于一人，则继嗣之路不广，而嫉妒之心兴矣。”（《汉书》卷六〇杜钦传）
在日本也一样，幕府将军的大奥中诸女争宠，但将军和她们的互动是高度政治化、仪式化的，确保个人感情不能影响到权力平衡——甚至将军的寝室必定有彻夜负责监听的女官，这是为了防止侧室吹枕边风来向将军求情起用外戚等弊端（见茂吕美耶《大奥日本》）。
”日剧《大奥》剧照，江户时代将军的内宫同样充满宫斗，且严禁侧室干涉政治
因此也就不难理解那些剧中经常出现的另一个白日梦了：在中国版的“红与黑”中，最后这个一步步上去的小人物总是会成功，而不是像于连那样灭亡；并且，堪称奇迹的是，在经过那么多不择手段的斗争之后，她常常还保持着纯洁而几乎完整的人格。即便主角最后也投身到宫斗中，每次也都能翻盘，而不可能像黑化的反面角色那样用些“害人”的法子。
通常的情况下，她们都有对自己死心塌地的心腹（据说是因为她们的人格魅力），能沉得住气，设下局让坏人自食其果。
即便有时主角的手段未必光彩（例如《甄嬛传》里甄嬛为了拉皇后下马，事先吃了堕胎药却诬赖皇后；《延禧攻略》中魏璎珞让雷劈死裕太妃，为姐复仇），但只要她们针对的是坏人而非无辜者，也就免于责难了，甚至反而显得快意恩仇。
这大概是因为注重道德观念的中国人，很难喜欢一个在道德上有瑕疵的主角，但能接受她在复杂的环境下不复天真——这看起来也不是她的错。
这一点与日剧也颇为不同，经典的日剧《白色巨塔》中，咄咄逼人地斗败所有人向上爬的财前五郎，最终功亏一篑，死于绝症，其个人形象也是善恶参半。
然而，在中国故事中，这样的小人物角色却常常是正面的，有时甚至显得很有智慧，他们也很少会功败垂成，通常都是在经历“步步惊心”之后，最后笑傲巅峰。《鹿鼎记》里的韦小宝虽然有诸多缺点，大大有违传统武侠中对于“英雄”的设定，但他无疑也是这样一位“成功人士”。
这样的桥段并不能简单地以“灰姑娘”母题来解释，倒不如说，这是有中国特色的小人物成功道路。
宫斗：中国式家庭政治的缩影
中国人特别钟爱宫斗剧，恐怕也是因为这是中国家庭政治的最极端形态：宫廷其实就是一个大家庭，任何人身在这个封闭的结构里都无法自由离开，要生存就只能斗。
个人在其中没有私生活、也没有独善其身躲开的权利，因为就算你不找人麻烦，麻烦也会找上你。在这个无法逃遁的封闭世界里，只有父权维持其稳定性，生活别无出路，唯一的指望就是让家长站在你这一边。
在这里也没有什么明确的法律法规可以依靠，因为家里的规矩都是不必言明的，感情还往往比逻辑或理性更重要，家长的意志也随时可能发生变化，这就使得每一步都必须随机应变地采取行动。
这种家庭政治游戏显然与西方颇有不同，因而有句话说：老外懂得“竞争”，但中国人才懂得“斗争”。
宫斗是中国式家庭政治的终极版
经历了可能是世界历史上最悠久的家庭政治传统，中国人在这方面的体会的确是炉火纯青。
中国古典小说中一般公认为最杰出的两部作品：《金瓶梅》和《红楼梦》，都是这种家庭政治的生动体现，这也意味着中国人对这类题材兴趣最浓厚，体会最深，因而最擅长表现出来。
家庭笼罩了人们的整个人生，皇宫中也一样，具有相同的权力构造和无法逃脱的个人——没有人能说，我在这儿呆得不愉快，一走了之，不伺候皇上了。唯一的退出机制就是死：《延禧攻略》中的富察皇后主动放弃爱情、退出争斗，但结局是只能一死了之。
《金瓶梅》虽然名声不好，但在这方面确实具有开创性的意义。夏志清在《中国古典小说导论》中，对它颇有微词，但承认这是“第一部真正的中国小说”和“中国小说发展史上的一个里程碑”，因为它“耐心地描写一个中国家庭卑俗而肮脏的日常琐事”，具有革命性的意义。
浦安迪在《明代小说四大奇书》中对它的评价高得多，认为小说中的结构布局本身就启发了《红楼梦》：一个四面封闭的深宅大院中“微妙复杂的人际关系”。
当下所有的宫斗剧，可说在某种程度上都是对《金瓶梅》的模仿。《金瓶梅》中潘金莲用狮子猫杀子的情节被宫斗剧挪用过，吴月娘、潘金莲、李瓶儿、孟玉楼、孙雪娥这些人物的个性和处境在宫斗戏中也常常都有类似的设置，因为在结构上两者都是类似的：在一个封闭的家庭结构里，一群女人围绕着男性的权力中心展开争夺。
《金瓶梅》中潘金莲用狮子猫谋害李瓶儿的孩子，也是宫斗剧常见桥段
尽管现代人拍的宫斗剧里不再有佛家因果报应，而更多偏重小人物的灰姑娘叙事，但都是在一个“类家庭权力结构”下的复杂权力博弈。
无论是《大红灯楼高高挂》、《橘子红了》里面的近代地主家庭，还是《大宅门》里的家族恩怨，以及现在层出不穷的宫斗剧，说到底都是这些家庭政治的不断演绎与翻版，也证明中国人对此有着经久不衰的浓厚兴趣。
虽然有人不满地认为宫斗剧的盛行是因为那种对旧时代皇室气息的沉迷，但平心而论，至少在一定程度上这也是因为这更能满足人们的娱乐心理：还有什么能比宫斗更复杂、刺激、惊险的中国式家庭政治游戏？
《大红灯笼高高挂》剧照
正如吴飞在《浮生取义》一书中所说的，中国文化中家庭既是最神圣的地方，又是最世俗的地方，别无其它超越性的价值冲动；不仅如此，家庭政治是无所不在的，“常常是环环相扣的一系列权力游戏”。
在这里没有一般意义上的正义或公平，而依赖于充满感性的亲密和尊重关系，因而中国人最委屈的常常是“你不理解我的感受”，这不是普遍性的公平原则，而是一种自我预期的相互关系。
从这一意义上说，中国人天生就是政治家：因为在传统家庭中长大的每一个人，都从小学会如何察言观色、为人处世并回应他人的期望，一个不会“做人”的人注定吃不开。
吴飞的另一个重要论点在于：家庭政治的权力游戏中，“决定胜负的不仅是力量高低，而且是道德资本”——所谓“道德资本”是指一个家庭中被公认为对全家有益的言行或地位。
宫斗剧就像是这种家庭政治的升级版，只不过由于涉入的权力更大、人物更多、斗争更激烈，以至于作为大家长的皇上也不可能明察秋毫，因而使得整个局面更为复杂、微妙和不可预测；但有一点没有变：胜出者得具备道德优势。
主角虽然最后在宫斗中占尽上风，却往往表现出想要从中抽身退出，“我根本不想斗，是你们非要逼我斗”。那些失败了的人，一部分是技不如人，另一部分则是有手腕但却做“坏事”败露，失去道德高地而被打入冷宫。
《大宅门》里这一句台词，可与《红楼梦》里柳湘莲所说的“你们东府里除了那两个石狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净”对比
在这种政治游戏中，没有绝对的原则，因为正如侯旭东在《宠：信-任型君主关系与西汉历史的展开》一书中所说的，“从皇帝角度看，得宠主要看皇帝自身的感受，往往与对象的出身无关”——但麻烦的是，“皇帝自身的感受”又是捉摸不定的。
这有时让人非常困惑：同一件事，怎么在这部戏里就得皇上欢心了，在那部戏里皇上却一眼都瞧不上？不得宠时每天给太后请安，可有时不得宠还是不得宠，太后喜欢也没用；但有时却被皇上来给太后请安时顺便见到，制造了见面机会，然后某一天称病，不知怎么的皇上就心心念念放不下了。
这与其说是“感情”，不如说是权术，使得中国人将自己的聪明才智都放在如何“揣摩上意”和察言观色上。
人们观看这些剧集，并不只是为了看一堆人在这些密如蛛网的人际和权力关系中斗来斗去、不死不休，因为中国人会津津有味地看出在复杂环境下如何为人处世的“道理”，有时甚至还把它们当作教材和励志故事来看——至少《大长今》和《杜拉拉升职记》就颇有这类奇效；做民营企业老板的，甚至能从《雍正王朝》中看出管理哲学来；至于从《潜伏》中看出办公室里如何做老板和下属的，也早有人归纳总结过。
复杂组织中的复杂斗争，以及好人总会遇到各种磨难考验，这些本来是世界各地的故事中都有的传统母题，但中国的差别在于：这些磨难不仅常常是勾心斗角的使绊子，而且所有这一些，最终都会被归结到“一切都在于如何做人”这一条终极真理上。
“会做人”并不一定意味着圆滑，它的具体含义也在不断发生改变。
在堪称宫斗剧鼻祖的港剧《金枝欲孽》（2004），情节设定还算忠于传统：后妃们的争斗，最终还是都笼罩在皇帝这一大家长的男权之下；但这些年来的宫斗剧则与时俱进，女主角常被设置成相当具有个性棱角，她们不像童话里的主角那样依靠逆来顺受得到幸福，反倒是依靠截然相反的特质出头的——例如特别倔强、不会低头。
在《延禧攻略》里，女主甚至扔下一句“我，魏璎珞，天生脾气暴，不好惹”。这种反传统的气质不但一路打怪升级，还让他人为之折服，纷纷投入自己阵营，这才是当之无愧的主角光环。
显然，这也是当下家庭政治逐渐崩解过程中产生的新白日梦：人们期望着自己既能坚持自我，又有办法在强敌环伺的环境下很好地生存下去。
2009年热播的《潜伏》在谍战剧的外表之下，其实还是在讲人际关系、办公室政治的复杂斗争，这是中国人最津津乐道的
这种娱乐性和灰姑娘叙事结合在一起，就会产生出一种反历史的故事：它给人们提供了一个幻想着逆袭的机会。
自从有了穿越剧之后，这一点变得愈加完美，因为你甚至可以穿越回去，以另一个崭新的身份重新开始人生，只要你把握住面前的机会！
在这里，吸引人的不是宫斗那种曲折生动的情节，也抽离了那种不可逃遁的权力结构下沉闷的悲剧生活，而变成了一种喜剧化的后现代体验：主角的人生就像是一个角色扮演游戏（RPG），其使命就是克服各种困难取得最终胜利。
有的人甚至在看完《延禧攻略》之后领悟到了培养女儿之道：女孩子也要拼实力、突出独立意识和“不好惹”，懂得自我保护，最终抓住机会改变自己命运，这真是把童话看成了梦幻人生。
诸如《步步惊心》和《太子妃升职记》这样的穿越故事已经把这变成了一场架空历史的游戏，而在这个时代的词典里，“成功”不管怎样总是一件好事。
高校学术圈对宫斗结构的戏仿
当然，这些桥段之所以如此持续地吸引人，还在于中国社会里很多组织的结构性特征仍然像是一个个大家庭，身处办公室政治中“如何做人”，也是普通中产阶层感受最切身和体会最深的一点。
尤其在许多组织中尚未形成完备的制度与规则，日常的运行不免打上领导者个性的深深烙印，很多事可宽可紧，全在此人的权力掌控之中。这一切的微妙，就在于每个人如何去体会和利用它。
这种想法不谋求变革，只是在一个不可控的环境里随机应变争夺有限的资源。“做人”之所以那么重要，是因为这些日常的细微之处，很难求助于法律，而只能靠自己的“人品”。作为缺乏安全感的小职员中产阶层（没有人是不可或缺的，“大家都是打工的”），人们对这一点自然冷暖自知。
虽然这个时代中国原先的大家庭结构正处在不断瓦解之中，但“做人”却仍被视为人际交往中不变的原则。家庭政治也许逐渐远去，变成了消遣和娱乐，但人们仍然避不开差不多是同构的办公室政治，只不过如今更重视的是在复杂环境下实现自我。
在某种程度上可以说，作为一种社会现象，宫斗剧的流行似乎表明了中国新的一代既压抑又谨慎，同时极度渴望成功的幻想。与其说他们不担心自己在向上爬的过程中迷失自我，倒不如说他们更坚信“一切皆有可能”。
对许多胸怀梦想的人来说，拼搏是通往成功的必由之路，而在这条路上，他或许很容易把野心当作是雄心，而他理解的“竞争”也可能在实质上变为“斗争”。