“我年轻时也常进便利店，那时候还不知道，真正能进去的，叫‘店’，进不去的，叫Plane Mart。”
——《东京雾与东京滤镜》
文明的3次跃迁分别是：火、轮子、以及24小时营业。
当我们谈论便利店时，我们在谈些什么？
我们谈的不是买饭团、寄快递、缴水费，我们谈的是文明。
在东京，就有这样一家你明明见过无数次，却查不到评分；向往过无数次，却永远进不去的便利店——Plane Mart——它永远开门，却从不营业。
Plane Mart是一种许诺。
它承诺你24小时营业，但却不给你一个真实的入口。
这便是被尊称为“那个便利店”的虚构空间的伦理悖论。
那个便利店只欢迎一种客人——带着剧本的人。
你可能在某位短发眼镜店员轻咳一声时，扫到过它模糊的玻璃门；也可能在某个充满马赛克和误会的故事里，看见过它微波炉里炸鸡块默默旋转的身影。
但不管你从哪里认识它，有一点是肯定的，那个便利店只是你记忆中的一段梦幻泡影。
绝大多数日本影视剧的便利店宇宙，基本都诞生在那个便利店。
你看到的那些熟悉的门头、玻璃拉门、货架、微波炉、ATM机，甚至收银台的POS机，都不是7-Eleven，也不是全家，而是那个便利店的经典摄影布景。
东京的夜晚是最适合拍摄的。
星光是灯架打的，车流是轨道布的，连猫都是签了约才会在巷口蹲着发呆。
而夜拍的灵魂，便藏在那个永远没人真正买单的收银台下。
那本厚厚的“营业日志”，其实是导演昨天写的分镜脚本。
真正的便利店不可能让你关门拍摄。
不能关店布景、不能拍夜戏，还搞得地板上液体横流。
那个便利店就不一样。
在其中，你尽可以把一场便利店职场伦理拍成一整部悲喜交加的风俗史诗。
闭着眼你也能画出一幅脑图。
右边是饮料冰柜，左边是收银台，后面是员工通道。
货架中间永远腾出一个推车位。
这套布局是业界标准模板，是所有便利店幻想的投影舞台。
哪怕观众只是偶然扫了一眼某部剧的片头，镜头里出现那个便利店的大门口，心中都能立刻闪过一个念头——果然又是那家便利店。
就像是伦敦国王十字车站的9¾站台，你知道它通向奇怪的旅程，但你同样无法在现实中买到车票。
它的玻璃贴纸、店招LED、甚至连冷气出风口都已经成了影视界识别度最高的视觉信号之一。
租金贵，但合理。
5小时起租，8万日元起跳。
虽说不便宜，但对于拍一部能让观众循环播放的作品来说，这点场地成本显然是值得的。
35°45'34.5"N，139°41'53.1"E——这个坐标就像是全球片场的中立圣地，像中东的麦加，像文艺复兴时期的佛罗伦萨，像奥斯卡的红毯。
这是一整类由造梦工业支撑起来的视觉经济，我们都是屏幕前的朝圣者。
开在主干道上，乍一看，很难与普通的便利店区分开来。
路人想进去购物是自然的，但有一个警告标志总是立在门口，上面写着“除相关人员外，禁止进入”。
尽管如此，误入的人还是太多了。
事实上，在电视上看到那个便利店的机会，比看到那个泳池还要多。
例如，在电视剧《血腥星期一》第2季，由三浦春马饰演的高木藤丸就在那个便利店里兼职。
此外，《特搜9》最终季、《刑事7人》第二季和第七季、《记忆搜查：新宿东署事件档案》、《结婚大作战》、《黑暗复仇》、《死币》、《警视厅零系：生活安全科万能咨询室》、《警报：刑警·女友·完全恶女》……
无数日剧都曾在那个便利店取景，令人过目难忘。
它根本就是摄影棚界的蒙古大夫——什么都能拍，拍什么都用得上。
它是城市景观中一处Bug般的存在。
它有货架、有冰柜、有“吸烟请至外侧”的标语，但它不售货、不收银、不出小票。
如同一位整日穿着西装，却从不工作的中年男子，每天在阳台喝咖啡，宣称自己正在创业中。
它可以被称作是非经营型营业空间，或者公共虚拟设施，但更准确的定义恐怕应该是影视界的安理会，谁都不偏袒，谁想用都要交租金。
饮料永远满格、货架永远不会扫空。
因为它从来不是为吃喝准备的，而是为剧情设置的。
走进那家便利店的那一刻，角色就开始切换了。
不是市民，不是旅人，也不是买醉路过的打工人，你是有剧情故事的人。
低头挑三明治的动作，背后有三盏补光灯；开门离开的那一刻，旁边跟着轨道车。
每个走出那个便利店的人，都面带复杂神情。
他们刚刚在这里经历了一场剧情紧凑、步步紧逼、人物冲突频发的生活模拟。
店里上演的一切故事，不管你看没看过、记不记得，都有一个共同点——剧情开始时它是日常，故事结束时它是事故现场。
曾经的老师、老板、后妈、同学、护士、外卖员、前女友、情敌、室友、异国旅人、新媒体编辑，甚至未曾知道的自己……一切难以言喻的爱恨情仇都在此化作店长和店员。
那家便利店是影像工业为我们建造的一口意识陷阱。
它仿佛并不存在于地图，而是深植于大脑皮质。
它有实体，但你从未真正进去消费。
它明明远在东京，却是你熟悉得不能再熟悉的地方。
这正是资本主义悲剧的伟大之处。
跟随镜头走进那个便利店，等于进入了剧情本身。
没有一个人是顾客，每个人都是线索提供者。
你以为他来买关东煮，结果下一秒就开始对店员进行情绪逼供。
店里没卖咖啡，但你却轻易就在这里品尝到了生活的苦。
阿德蒙·洛里格赛曾在《拟态地狱学导论》中说过：“世界上最危险的地方不是监狱，而是永远有人演戏，但永远没人生活的地方。”
那家便利店就是这种地方，看一眼你会笑，待三分钟你会怕。
我们称之为那个便利店的地方，实际是一种视觉设施。
它不属于城市，而属于脚本的时间线。
货架永远整齐得像心理医生的履历表。
“那货架太整齐了，看得我魂都散了。”
一名临时演员颤抖着说，“就像小时候梦见我妈变成课文里那个贤妻良母，喊我用日语背家训。”
我们对那个便利店的记忆不是来自消费，而是来自旁观。
大多数人一辈子没进过那家店，但却在梦里去了好几遍。
你没在里面买过东西，却记得每一排货架的死角——这是凝视经济的脑充血。
正如《清洁恐惧症与消费空间》一书所指出的，“当一个场所的地砖比实际便利店还干净，那它就不再属于现实，而属于剧本”。
你从没进过那间便利店，但你已经在那里活过了上百次——以不同的名字、身份、剧情、期望。
那扇永远贴着“欢迎光临”的玻璃门背后，有一个永远不关灯的世界。
你凌晨3点进去，灯比太阳还刺眼，气氛激烈得像以伊互射的现场，连仿真饼干都整齐得准备让特朗普检阅。
可我们这的便利店不一样。
如果你凌晨3点去村口的小卖部买烟，老板娘会一边把你祖上骂了个遍，一边挠脚打瞌睡。
我想，这样的店才叫贵在人间真实。
“我年轻时也常进便利店，那时候还不知道，真正能进去的，叫‘店’，进不去的，叫Plane Mart。”
——《东京雾与东京滤镜》
文明的3次跃迁分别是：火、轮子、以及24小时营业。
当我们谈论便利店时，我们在谈些什么？
我们谈的不是买饭团、寄快递、缴水费，我们谈的是文明。
在东京，就有这样一家你明明见过无数次，却查不到评分；向往过无数次，却永远进不去的便利店——Plane Mart——它永远开门，却从不营业。
Plane Mart是一种许诺。
它承诺你24小时营业，但却不给你一个真实的入口。
这便是被尊称为“那个便利店”的虚构空间的伦理悖论。
那个便利店只欢迎一种客人——带着剧本的人。
你可能在某位短发眼镜店员轻咳一声时，扫到过它模糊的玻璃门；也可能在某个充满马赛克和误会的故事里，看见过它微波炉里炸鸡块默默旋转的身影。
但不管你从哪里认识它，有一点是肯定的，那个便利店只是你记忆中的一段梦幻泡影。
绝大多数日本影视剧的便利店宇宙，基本都诞生在那个便利店。
你看到的那些熟悉的门头、玻璃拉门、货架、微波炉、ATM机，甚至收银台的POS机，都不是7-Eleven，也不是全家，而是那个便利店的经典摄影布景。
东京的夜晚是最适合拍摄的。
星光是灯架打的，车流是轨道布的，连猫都是签了约才会在巷口蹲着发呆。
而夜拍的灵魂，便藏在那个永远没人真正买单的收银台下。
那本厚厚的“营业日志”，其实是导演昨天写的分镜脚本。
真正的便利店不可能让你关门拍摄。
不能关店布景、不能拍夜戏，还搞得地板上液体横流。
那个便利店就不一样。
在其中，你尽可以把一场便利店职场伦理拍成一整部悲喜交加的风俗史诗。
闭着眼你也能画出一幅脑图。
右边是饮料冰柜，左边是收银台，后面是员工通道。
货架中间永远腾出一个推车位。
这套布局是业界标准模板，是所有便利店幻想的投影舞台。
哪怕观众只是偶然扫了一眼某部剧的片头，镜头里出现那个便利店的大门口，心中都能立刻闪过一个念头——果然又是那家便利店。
就像是伦敦国王十字车站的9¾站台，你知道它通向奇怪的旅程，但你同样无法在现实中买到车票。
它的玻璃贴纸、店招LED、甚至连冷气出风口都已经成了影视界识别度最高的视觉信号之一。
租金贵，但合理。
5小时起租，8万日元起跳。
虽说不便宜，但对于拍一部能让观众循环播放的作品来说，这点场地成本显然是值得的。
35°45'34.5"N，139°41'53.1"E——这个坐标就像是全球片场的中立圣地，像中东的麦加，像文艺复兴时期的佛罗伦萨，像奥斯卡的红毯。
这是一整类由造梦工业支撑起来的视觉经济，我们都是屏幕前的朝圣者。
开在主干道上，乍一看，很难与普通的便利店区分开来。
路人想进去购物是自然的，但有一个警告标志总是立在门口，上面写着“除相关人员外，禁止进入”。
尽管如此，误入的人还是太多了。
事实上，在电视上看到那个便利店的机会，比看到那个泳池还要多。
例如，在电视剧《血腥星期一》第2季，由三浦春马饰演的高木藤丸就在那个便利店里兼职。
此外，《特搜9》最终季、《刑事7人》第二季和第七季、《记忆搜查：新宿东署事件档案》、《结婚大作战》、《黑暗复仇》、《死币》、《警视厅零系：生活安全科万能咨询室》、《警报：刑警·女友·完全恶女》……
无数日剧都曾在那个便利店取景，令人过目难忘。
它根本就是摄影棚界的蒙古大夫——什么都能拍，拍什么都用得上。
它是城市景观中一处Bug般的存在。
它有货架、有冰柜、有“吸烟请至外侧”的标语，但它不售货、不收银、不出小票。
如同一位整日穿着西装，却从不工作的中年男子，每天在阳台喝咖啡，宣称自己正在创业中。
它可以被称作是非经营型营业空间，或者公共虚拟设施，但更准确的定义恐怕应该是影视界的安理会，谁都不偏袒，谁想用都要交租金。
饮料永远满格、货架永远不会扫空。
因为它从来不是为吃喝准备的，而是为剧情设置的。
走进那家便利店的那一刻，角色就开始切换了。
不是市民，不是旅人，也不是买醉路过的打工人，你是有剧情故事的人。
低头挑三明治的动作，背后有三盏补光灯；开门离开的那一刻，旁边跟着轨道车。
每个走出那个便利店的人，都面带复杂神情。
他们刚刚在这里经历了一场剧情紧凑、步步紧逼、人物冲突频发的生活模拟。
店里上演的一切故事，不管你看没看过、记不记得，都有一个共同点——剧情开始时它是日常，故事结束时它是事故现场。
曾经的老师、老板、后妈、同学、护士、外卖员、前女友、情敌、室友、异国旅人、新媒体编辑，甚至未曾知道的自己……一切难以言喻的爱恨情仇都在此化作店长和店员。
那家便利店是影像工业为我们建造的一口意识陷阱。
它仿佛并不存在于地图，而是深植于大脑皮质。
它有实体，但你从未真正进去消费。
它明明远在东京，却是你熟悉得不能再熟悉的地方。
这正是资本主义悲剧的伟大之处。
跟随镜头走进那个便利店，等于进入了剧情本身。
没有一个人是顾客，每个人都是线索提供者。
你以为他来买关东煮，结果下一秒就开始对店员进行情绪逼供。
店里没卖咖啡，但你却轻易就在这里品尝到了生活的苦。
阿德蒙·洛里格赛曾在《拟态地狱学导论》中说过：“世界上最危险的地方不是监狱，而是永远有人演戏，但永远没人生活的地方。”
那家便利店就是这种地方，看一眼你会笑，待三分钟你会怕。
我们称之为那个便利店的地方，实际是一种视觉设施。
它不属于城市，而属于脚本的时间线。
货架永远整齐得像心理医生的履历表。
“那货架太整齐了，看得我魂都散了。”
一名临时演员颤抖着说，“就像小时候梦见我妈变成课文里那个贤妻良母，喊我用日语背家训。”
我们对那个便利店的记忆不是来自消费，而是来自旁观。
大多数人一辈子没进过那家店，但却在梦里去了好几遍。
你没在里面买过东西，却记得每一排货架的死角——这是凝视经济的脑充血。
正如《清洁恐惧症与消费空间》一书所指出的，“当一个场所的地砖比实际便利店还干净，那它就不再属于现实，而属于剧本”。
你从没进过那间便利店，但你已经在那里活过了上百次——以不同的名字、身份、剧情、期望。
那扇永远贴着“欢迎光临”的玻璃门背后，有一个永远不关灯的世界。
你凌晨3点进去，灯比太阳还刺眼，气氛激烈得像以伊互射的现场，连仿真饼干都整齐得准备让特朗普检阅。
可我们这的便利店不一样。
如果你凌晨3点去村口的小卖部买烟，老板娘会一边把你祖上骂了个遍，一边挠脚打瞌睡。
我想，这样的店才叫贵在人间真实。