10月20日，华人艺术家黄永砯在法国去世。这几天，赞美的话许多人都已经说过，现在头七刚过，大概可以谈点别的了。黄永砯在中国当代艺术史上绝对是绕不开的。中国当代艺术家里，有“反叛”精神的人很多，但黄永砯早年小心翼翼地避开了对中国政治的直接“反叛”，完全依靠艺术反叛而走向了国际。
80年代末，他和同行成立了“厦门达达”，焚烧了第一次群展的作品；临时更改展览计划，把美术馆周边的普通东西搬进来，被称为“袭击美术馆”。
（1986年11月23日“厦门达达”在广场上焚烧作品）
1987年，他创作了早期的代表作——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。
正是因为这些“达达主义”的创作，1989年5月，黄永砯受邀去法国参加《大地魔术师》展览。短短十年后，他已经作为法国的代表之一参加威尼斯双年展了。
他在这一场合下，大胆引入了中国的元素，创作了《一人九兽》（Un homme, neuf animaux）。法国馆的主体是典型的西方建筑，但前面有个歪倒的指南车，上面还有源自《山海经》的九个神兽。
虽然那届双年展本身的主题也是要展示文化冲突，但选择黄永砯和他的作品，还是在法国引起了一些争议。凯瑟琳·米勒（Catherine Millet）就认为，共享法国馆的艺术家Jean-Pierre Bertrand“不应受到这样的惩罚”，而黄永砯“不值得这样的荣誉”。
从中国人的视角看，Harry Bellet的评论可能更易接受，他认为作品有一种“奇怪的和谐”。
黄永砯确实融合了古今中外虚实变幻的元素，但其中含义却是晦涩的。一般论者认为，刺破建筑象征着“未来的东、西方之间构建新的边界”，“差异、矛盾和冲突将成为日常生活的一部分”。
然而，当中国古人的形象指示着野兽笼罩的法国馆时，当人们在未进馆就感受到强烈冲突时，下意识地会认为这是一种东方对西方的指斥——黄永砯不是从小长在法国的移民二代，不可能对此全无预判——等到发现九兽同样源于东方时，再加上指南车倾倒的姿态，整个气氛瞬间就暧昧了起来，甚至有种字面上的“否定之否定”的意味。
黄永砯认为自己“生活在西方，但又不是西方人；使用我熟悉的文化作为源泉，但我又不生活在这种文化的现实之中。这种尴尬却给出一条出路去超越二元对立。”
中国美术学院艺术人文学院副教授吕澎在著述里提到黄永砯是“用东方打西方，用西方打东方”，其实这脱胎于黄自己的话——“以东打西，以西打东”“借东打西，借西打东”。但旁人用作评论，细究起来，似乎未必是全然的褒扬。
《一人九兽》与其说是“超越二元对立”，不如说是一种东西方的“混打”。
有些人声称铜人还对意大利语的法国“FRANCIA”进行了“改造”，当你站在铜人背后，顺着望向法国馆时，看见的是“ANCIA”，意思是“古老”。一点点绕过铜人，就会看见“RANCIA”，指陈年葡萄酒，最后才是“法国”——“沿着‘古老’的词义，变为‘陈旧’的途径，到了‘陈年葡萄酒’的故乡——‘法国’”
不过我简单搜了下，在意大利语里，“Ancia”是芦苇的意思，若论英语表示古老、先前的词根，应该只是“anci-”吧，“Rancia”倒是某地老牌葡萄酒的名字，但它的故乡是意大利，并非法国。所以到底怎么回事，还有待解答，这一说法出自某篇“未经黄永砯本人校订”的、基于采访写成的文章，也许是以讹传讹亦未可知。
更早的《黄祸》（1993年）也是一种诡异的“混打”。“蝗”与“黄”同音，他把大量蝗虫与少量蝎子关在一起，蝗虫无疑象征中国移民，蝎子象征强大的西方。
《南方周末》说“蝎子当然吃蝗虫”，并引用华裔策展人、艺术评论人侯瀚如的话说，中国移民“自殖民时代以外一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品。”
2016年，侯瀚如在采访中再次提到《黄祸》。“那时他开始关注中国和其他文化的关系。他使用蝗虫，借用其语言上的双关含义，结合殖民主义时代对于中国人和被殖民者的成见，他就问，如果中国人是“黄祸”的话，那西方是什么呢？可能就是蝎子。”
蝎子与蝗虫的这层关系，洗白了黄永砯的主题，使之站到了“政治正确”的高地上。然而，在装置里采用大量昆虫无疑会令绝大部分人感到不适，不管“蝗虫”是不是受害者，还是很可能形成了一种直观的“黄祸”感受。
想象一下，这个装置曾放于牛津博物馆的门口，每个参观者都要从它下面走过！
这里黄永砯的暧昧性充分体现出来，甚至还带有中国视角下的负面性，当然，与一批华人当代艺术家不同的是，黄永砯的这种负面性只是偶尔露面。在同样大量使用昆虫（还有爬行动物）的《世界剧场》里，完全只剩下残酷争斗与赤裸裸的生存。
因为牵涉动物的生死，《世界剧场》多次遭到抗议。最著名的一次是2017年10月，纽约古根海姆艺术博物馆的“世界剧场——1989年之后的艺术与中国”展览。该展包含了70多位艺术家和艺术小组，以黄永砯的作品定名，可见其地位。但展方最后还是撤掉了这些动物，只剩下《世界剧场》的笼子，和黄写在法航呕吐袋上的声明，成为对事件的反思。
也有人质疑，《世界剧场》不是第一次被抗议，展方很可能是故意炒作。唯一能确定的是，黄永砯本人至少因为这一事件，难得登上了中国的主流新闻，而不只是停留在艺术圈子或文化评论的圈子里。
这个圈子，有时你很难说清是“懂”黄永砯，还是善于“坑”他。2000年，黄永砯首次回国，做了个《沙的银行或银行的沙》，在上海双年展上展出。
原型是外滩上的浦发银行大楼，在租界时期是汇丰银行，后来是新中国的上海市政府大楼，外滩的西方建筑很多，选择这个“三位一体”，当然不是随意的。到底是反殖民话语还是有更多反这反那的意思，或者是兼而有之的“混打”？
反正这沙楼没有倒过，只是提供了那么一个脆弱的意象，介绍里也说“随时会倒”，不过是唬人的。
但某媒体很敏锐抓住这个倒不倒的点，发了个《黄永砯语录》，其中就有这么一段：
沙子是隐喻，崩溃也是隐喻
问：“沙的银行”这个作品崩溃，一般会在展览的第几天？
黄永砯：我想它不会倒。
问：介绍上说它随时会倒。
黄永砯：但是从来没倒过，里面加了一些比例的水泥。
问：那么沙是一个幻象？
黄永砯：沙是它的一个借口，或者是它的一个幻象，或者是它的一个可能，就是可能引起你想象的东西，这是一个比喻性的东西，不要太认真。这个建筑是很脆弱，我们一摸沙子就往下掉，但是不会整个塌下来。
问：我倒希望它最后真的会塌了。
黄永砯：肯定最后一天要塌掉，因为你要撤展。
黄永砯的回答很奥妙了，“倒”本身也成了一个幻象，加了水泥不可能“倒”的。而且最后拿“撤展”打了个马虎眼，完美地躲过了任何角度的“坑”。
但这是一个被夸奖为“对悖论着迷”的黄永砯，还是一个精明圆滑的黄永砯？
不过当没有“悖论”存在时，精明圆滑也无从依托。
2001年发生了中美撞机事件，黄永砯迅速制作了《蝙蝠计划》，复制了EP-3飞机的中部和尾部，原定参加当年12月中法在深圳举办的艺术展，但最终撤展。
关于撤展的前因后果，流传着几个版本，中法双方都将撤展的责任推到对方头上，因为谁都不愿背负干涉艺术，或者向美国低头的骂名。
艺术家们普遍猜测法方受到了美国的压力。可以明确的是，法方人士在辩解中承认，曾提出《蝙蝠计划》异地另展的方案。但在我看来，那并非一个靠谱的建议，把它的流产归咎于中国，并试图洗白自己，大概也只有法方相信会管用。
2002年，首届广州三年展邀请黄永砯展出《蝙蝠计划》，他提出了《蝙蝠计划II》，这次同样被撤展，只是没有法国人挡枪，美国人无疑承担主要责任。
（制作蝙蝠计划II）
（后来的“蝙蝠计划”IV）
有趣的是，黄永砯在一些关于《蝙蝠计划》各系列的访谈中，谈到了很多角度，从新闻到政治，从西方误读，到科技象征，再到全球化（2001年底是中国入世之际），从各个方面解读自己的作品，这种解读对他而言是相对少见的，有必要列举一二：
这架飞机在7月初美国人就把它拆解离开中国，轰动一时的新闻事件就此了结，但我把它留下来，留下它的"尾巴"，这件事有一个未能抛掉的尾巴。
所有的政治事件都是易于忘却的，因为政治总是暂时性的，局势在变动，忘却是为了利于新的变动，总是在谈论政治时就像在谈论艺术，同样，我们在谈论艺术时总是在谈论政治，但艺术不是政治，它试图和时间作对，让一个不该留下的东西，留在那里……
这个装置将那架美国飞机分成五段放在那里，从表面上看，像一个嘲讽似的模仿，或是一个新闻事件的影子，但从中却折射出一个征兆，一个对当下全球化和美国定义盛行的反调，这件作品明白地放在那里，观众将有他们自己的看法。
在我看来，这些被拆解，或是被截断的飞机更能象征权力和高科技。这不是权力衰败和高科技无效的表现，而是权力鼎盛，高科技前途无量时产生的征兆。因为权力鼎盛总是和它的衰败连在一起，高科技万能总是和它的无能不能分开。
如果这架美国侦察机被修好堂而皇之地飞回美国，那是件很平乏的结局，当一架飞机被拆解由另一架飞机代飞，这一过程在我看来，本身就是一件“作品”，实际生活常常有成为“作品”的机缘，但我们必须耐心等待，“拆解”是重要的，就像权力自身被解。这架飞机被美国人拆解是结构性的、理性拆解，我的拆解方式是非结构性的和非理性的，一架飞机如同一条面包。 （阮戈琳贝对黄永砯的访谈）
我一直追踪地观察媒体上关于这次外交冲突的连续报道。中国人拒绝美国人在当地修好这架飞机，他们坚持该飞机必须拆解后运回美国。正是这一对物品如此独特的处理方式吸引了我。这几乎就是艺术了！这个作品使我有机会对全球化问题，即美国式的生活方式遍布世界这一现象提问，这种文化模式真是一种典范吗？
中国当代艺术要避免一种趋向，就是被西方人看作是表达不同政见的艺术，我在国外呆了这些年，我是深有体会的，西方人很容易把帽子放在你的头上，特别是对社会主义国家的艺术，很容易被西方人所误读，有时，一些别有用心的西方人为我们设置全套，所以我们应该多想一想。（俞可《质疑是一种责任：专访艺术家黄永砯》，《当代美术家》2002年第1期）
这样一件在大多数人眼里政治意义凸显的作品，黄永砯照样可以谈出那么多花样来，甚至说拆解带飞“本身就是一件作品”。可以认为这些都是他的创作意图，他本来就希望一堆概念“混打”在一起；也可以认为这些只是他的托辞，毕竟他自己坦承了“西方帽子”的威力。
或者说，他的“悖论”（与圆滑），他的“天才”，他所受到的种种赞扬，其实是一个华人在西方求存的写照。
我难以为此而跟着赞美他，反而有一种同情。
《黄祸》《沙的银行或银行的沙》被称为黄永砯的“文化战争时期”，但殖民地半殖民地主题，之后还有回响。
2002年的作品《乔治五世的噩梦》表现了猎物老虎的反噬，而2017年反映香港殖民史与大背景的《主权游戏》（Les Consoles de Jeu Souveraines）中，这种印度对英国的反噬再次出现，成了装置的一部分，而且更加“血腥”——老虎扑倒“龙虾兵”并咬住脖子。在这个装置里，蚱蜢（蝗虫）继续用来代指内地，另外还有独具中国政治气息的“纸老虎”。
（《乔治五世的噩梦》）
（《主权游戏》）
但更值得注意的是，鹿的骨头与无头马的出现，令人联想到“指鹿为马”。更会令人想起2012年的《布加拉什山》与《马戏团》。前者有兽首，后者则有无头兽。
（《布加拉什山》）
（《马戏团》）
这些作品的解读自然可以非常多样，从人与自然的关系，到权力象征，但到2016年时，黄永砯似乎难以保持这份含蓄。上海当代艺术博物馆的黄永砯个展《蛇杖3：左开叉道》里，作品《头》直接成为展题的注脚。
道路的“左右”，坠地的专列车厢，没有头颅、散立各处的动物，无不体现着政治隐喻。
（陈设可见是“专列”）
策展人邱志杰在文章里坦承：“绿皮列车车厢里的陈设是‘用典’，需要有历史知识的人用心释读，绝不是舞台布景。铁轨道岔却是象征，左右之喻不难放在当代的历史氛围中联想。”
但在正式出版的展览图册里，只是简单地说：“‘左开道岔’的铁轨由此成为展览的整体构想，亦是展场参观线路的引导。”这很黄永砯。
邱志杰还说：
“道家或周易对黄永砯的影响，最后都在日常生活智慧里体现为一种兵家的智慧”。“当然黄永砯并不是直接跳进去当战士，他搞文化战争的兵棋推演，当然他这种人肯定是军师，所以军师就要做兵棋推演，鬼谷神算。”
“黄的打岔和变卦就是兵家的变阵。黄是一个充满了警觉的人，对习惯和凝固的知识的一种警觉。对外部对自己都是如此。”
“作为一个兵家，最怕自己的行动慢慢形成习惯并为敌人所觉察。黄永砯的行动总是自动自我抹除的，销赃灭迹的，反复无常的。他像狐狸一样精心地隐藏自己的行迹。不断地否认定义，放出迷雾，并坏笑不已。”
“一般来说，处理文化关系、文化战争议题的艺术家，容易有某种文化转译翻译的使命揽在自己身上，因此他们会有他们力求浅显的那一面。但是永砅完全没有这些部分，他就一个劲往深里面去，他有些地方有趣，但不是浅显，他总是会有非常晦涩的内涵，总是有不足为外人道也的玄机。”
而这个车厢，“是谁谁谁的专列，固然可以通过注解来告知外人。但那里面的沙发和家具所带着的特定年代的气息，真的不足为外人道也。”
但我倒想顺着追问，那么用水泥做一艘“辽宁号”，再放入建筑垃圾斗里，固然如展览图册所言，可以解读出“强权与废物，游乐与野心在此互相转化”，但这里又有怎样“不足为外人道也”的“年代的气息”呢？
而且，黄并非没有“浅显”的作品，或者说那些作品里面的“非常晦涩的内涵”，到底有多少成色呢？
让五角大楼、拉登躲藏地等建筑长上杂草，这样的作品如果出自一个普通艺术工作者之手，真的会引来多少关注吗？
即使在展览图册里，也只说这些是“意在讨论宗教引退的极端形式——恐怖活动和政治、军事的‘盆景’。自然界无意参与人的历史，也许野草将战胜一切”。
侯瀚如则说：“这个霸权力量的中心，也许某一天就变成野草丛生的荒地，也可能变为农场、花园，永砅不会给出价值判断，而是为我们直接的理解之外提供另一种可能性。”
这里似乎也没有多少“非常晦涩的内涵”，只是“萋萋‘无’别情”而已。
晚期最著名的“蛇杖”系列由于其本身的不明确，更容易产生“晦涩的内涵”，由于篇幅所限，有兴趣的朋友可以自行研究。
但艺术圈外的人很容易产生这样的追问：这样的现代艺术，是不是“做得好不如说得好”？艺术家真是这样想的吗？
几十年来，这些问题其实一直没有绕过去，是公众与现代艺术的鸿沟之一。对于曾经受“阅读理解”折磨的人来说，也许更有一种神奇的共鸣。
那么对于艺术家本人来说，在夜深人静时，自己是否会有类似的惶惑：我的思想本身并未获得认可，而是要在整个体系的帮助或包装下，才能成功？
当然，对于黄永砯来说，这样的问题，已经有了“很黄永砯”的答案。
他曾说：“我觉得艺术家不应该想太多，很多时候往往是作品诞生了，才发现它有另外的含义。但这个含义却往往是别人所附加的，那他们怎么看就不是我的问题了。”
“有些观点我没想到，策展人阐述了，原来还可以这么说，我回头再想想，这个想法就变成我的了。艺术家做一件作品，一开始自己也不清楚，不但不清楚，甚至可能会误解自己的作品，这些现象都是存在的。所以艺术创作不是一件很理性的、按照规划来进行的事情。我觉得作品是开放的，它就在那边让你们去看。艺术家要少说，越说越错。”
据说黄永砯“不爱接受采访”，却留下了不少访谈与手写的文字，而且也许给出了理解现代艺术的终极答案——拿来主义。
看待一件作品，不必囿于作者的真实想法，连作者自己都可以“拿来主义”，自然就没有什么边界了。一件作品的意义阐发，不如视为甚至只能视为人类智慧的共同结晶。
但这又产生了新的问题，这一结晶里的话语权，凭什么掌握在少数人手里？
黄永砯肯定会再次给出一个“很黄永砯”的答案，只是斯人已逝，我们再也不会知道了。
10月20日，华人艺术家黄永砯在法国去世。这几天，赞美的话许多人都已经说过，现在头七刚过，大概可以谈点别的了。黄永砯在中国当代艺术史上绝对是绕不开的。中国当代艺术家里，有“反叛”精神的人很多，但黄永砯早年小心翼翼地避开了对中国政治的直接“反叛”，完全依靠艺术反叛而走向了国际。
80年代末，他和同行成立了“厦门达达”，焚烧了第一次群展的作品；临时更改展览计划，把美术馆周边的普通东西搬进来，被称为“袭击美术馆”。
（1986年11月23日“厦门达达”在广场上焚烧作品）
1987年，他创作了早期的代表作——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。
正是因为这些“达达主义”的创作，1989年5月，黄永砯受邀去法国参加《大地魔术师》展览。短短十年后，他已经作为法国的代表之一参加威尼斯双年展了。
他在这一场合下，大胆引入了中国的元素，创作了《一人九兽》（Un homme, neuf animaux）。法国馆的主体是典型的西方建筑，但前面有个歪倒的指南车，上面还有源自《山海经》的九个神兽。
虽然那届双年展本身的主题也是要展示文化冲突，但选择黄永砯和他的作品，还是在法国引起了一些争议。凯瑟琳·米勒（Catherine Millet）就认为，共享法国馆的艺术家Jean-Pierre Bertrand“不应受到这样的惩罚”，而黄永砯“不值得这样的荣誉”。
从中国人的视角看，Harry Bellet的评论可能更易接受，他认为作品有一种“奇怪的和谐”。
黄永砯确实融合了古今中外虚实变幻的元素，但其中含义却是晦涩的。一般论者认为，刺破建筑象征着“未来的东、西方之间构建新的边界”，“差异、矛盾和冲突将成为日常生活的一部分”。
然而，当中国古人的形象指示着野兽笼罩的法国馆时，当人们在未进馆就感受到强烈冲突时，下意识地会认为这是一种东方对西方的指斥——黄永砯不是从小长在法国的移民二代，不可能对此全无预判——等到发现九兽同样源于东方时，再加上指南车倾倒的姿态，整个气氛瞬间就暧昧了起来，甚至有种字面上的“否定之否定”的意味。
黄永砯认为自己“生活在西方，但又不是西方人；使用我熟悉的文化作为源泉，但我又不生活在这种文化的现实之中。这种尴尬却给出一条出路去超越二元对立。”
中国美术学院艺术人文学院副教授吕澎在著述里提到黄永砯是“用东方打西方，用西方打东方”，其实这脱胎于黄自己的话——“以东打西，以西打东”“借东打西，借西打东”。但旁人用作评论，细究起来，似乎未必是全然的褒扬。
《一人九兽》与其说是“超越二元对立”，不如说是一种东西方的“混打”。
有些人声称铜人还对意大利语的法国“FRANCIA”进行了“改造”，当你站在铜人背后，顺着望向法国馆时，看见的是“ANCIA”，意思是“古老”。一点点绕过铜人，就会看见“RANCIA”，指陈年葡萄酒，最后才是“法国”——“沿着‘古老’的词义，变为‘陈旧’的途径，到了‘陈年葡萄酒’的故乡——‘法国’”
不过我简单搜了下，在意大利语里，“Ancia”是芦苇的意思，若论英语表示古老、先前的词根，应该只是“anci-”吧，“Rancia”倒是某地老牌葡萄酒的名字，但它的故乡是意大利，并非法国。所以到底怎么回事，还有待解答，这一说法出自某篇“未经黄永砯本人校订”的、基于采访写成的文章，也许是以讹传讹亦未可知。
更早的《黄祸》（1993年）也是一种诡异的“混打”。“蝗”与“黄”同音，他把大量蝗虫与少量蝎子关在一起，蝗虫无疑象征中国移民，蝎子象征强大的西方。
《南方周末》说“蝎子当然吃蝗虫”，并引用华裔策展人、艺术评论人侯瀚如的话说，中国移民“自殖民时代以外一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品。”
2016年，侯瀚如在采访中再次提到《黄祸》。“那时他开始关注中国和其他文化的关系。他使用蝗虫，借用其语言上的双关含义，结合殖民主义时代对于中国人和被殖民者的成见，他就问，如果中国人是“黄祸”的话，那西方是什么呢？可能就是蝎子。”
蝎子与蝗虫的这层关系，洗白了黄永砯的主题，使之站到了“政治正确”的高地上。然而，在装置里采用大量昆虫无疑会令绝大部分人感到不适，不管“蝗虫”是不是受害者，还是很可能形成了一种直观的“黄祸”感受。
想象一下，这个装置曾放于牛津博物馆的门口，每个参观者都要从它下面走过！
这里黄永砯的暧昧性充分体现出来，甚至还带有中国视角下的负面性，当然，与一批华人当代艺术家不同的是，黄永砯的这种负面性只是偶尔露面。在同样大量使用昆虫（还有爬行动物）的《世界剧场》里，完全只剩下残酷争斗与赤裸裸的生存。
因为牵涉动物的生死，《世界剧场》多次遭到抗议。最著名的一次是2017年10月，纽约古根海姆艺术博物馆的“世界剧场——1989年之后的艺术与中国”展览。该展包含了70多位艺术家和艺术小组，以黄永砯的作品定名，可见其地位。但展方最后还是撤掉了这些动物，只剩下《世界剧场》的笼子，和黄写在法航呕吐袋上的声明，成为对事件的反思。
也有人质疑，《世界剧场》不是第一次被抗议，展方很可能是故意炒作。唯一能确定的是，黄永砯本人至少因为这一事件，难得登上了中国的主流新闻，而不只是停留在艺术圈子或文化评论的圈子里。
这个圈子，有时你很难说清是“懂”黄永砯，还是善于“坑”他。2000年，黄永砯首次回国，做了个《沙的银行或银行的沙》，在上海双年展上展出。
原型是外滩上的浦发银行大楼，在租界时期是汇丰银行，后来是新中国的上海市政府大楼，外滩的西方建筑很多，选择这个“三位一体”，当然不是随意的。到底是反殖民话语还是有更多反这反那的意思，或者是兼而有之的“混打”？
反正这沙楼没有倒过，只是提供了那么一个脆弱的意象，介绍里也说“随时会倒”，不过是唬人的。
但某媒体很敏锐抓住这个倒不倒的点，发了个《黄永砯语录》，其中就有这么一段：
沙子是隐喻，崩溃也是隐喻
问：“沙的银行”这个作品崩溃，一般会在展览的第几天？
黄永砯：我想它不会倒。
问：介绍上说它随时会倒。
黄永砯：但是从来没倒过，里面加了一些比例的水泥。
问：那么沙是一个幻象？
黄永砯：沙是它的一个借口，或者是它的一个幻象，或者是它的一个可能，就是可能引起你想象的东西，这是一个比喻性的东西，不要太认真。这个建筑是很脆弱，我们一摸沙子就往下掉，但是不会整个塌下来。
问：我倒希望它最后真的会塌了。
黄永砯：肯定最后一天要塌掉，因为你要撤展。
黄永砯的回答很奥妙了，“倒”本身也成了一个幻象，加了水泥不可能“倒”的。而且最后拿“撤展”打了个马虎眼，完美地躲过了任何角度的“坑”。
但这是一个被夸奖为“对悖论着迷”的黄永砯，还是一个精明圆滑的黄永砯？
不过当没有“悖论”存在时，精明圆滑也无从依托。
2001年发生了中美撞机事件，黄永砯迅速制作了《蝙蝠计划》，复制了EP-3飞机的中部和尾部，原定参加当年12月中法在深圳举办的艺术展，但最终撤展。
关于撤展的前因后果，流传着几个版本，中法双方都将撤展的责任推到对方头上，因为谁都不愿背负干涉艺术，或者向美国低头的骂名。
艺术家们普遍猜测法方受到了美国的压力。可以明确的是，法方人士在辩解中承认，曾提出《蝙蝠计划》异地另展的方案。但在我看来，那并非一个靠谱的建议，把它的流产归咎于中国，并试图洗白自己，大概也只有法方相信会管用。
2002年，首届广州三年展邀请黄永砯展出《蝙蝠计划》，他提出了《蝙蝠计划II》，这次同样被撤展，只是没有法国人挡枪，美国人无疑承担主要责任。
（制作蝙蝠计划II）
（后来的“蝙蝠计划”IV）
有趣的是，黄永砯在一些关于《蝙蝠计划》各系列的访谈中，谈到了很多角度，从新闻到政治，从西方误读，到科技象征，再到全球化（2001年底是中国入世之际），从各个方面解读自己的作品，这种解读对他而言是相对少见的，有必要列举一二：
这架飞机在7月初美国人就把它拆解离开中国，轰动一时的新闻事件就此了结，但我把它留下来，留下它的"尾巴"，这件事有一个未能抛掉的尾巴。
所有的政治事件都是易于忘却的，因为政治总是暂时性的，局势在变动，忘却是为了利于新的变动，总是在谈论政治时就像在谈论艺术，同样，我们在谈论艺术时总是在谈论政治，但艺术不是政治，它试图和时间作对，让一个不该留下的东西，留在那里……
这个装置将那架美国飞机分成五段放在那里，从表面上看，像一个嘲讽似的模仿，或是一个新闻事件的影子，但从中却折射出一个征兆，一个对当下全球化和美国定义盛行的反调，这件作品明白地放在那里，观众将有他们自己的看法。
在我看来，这些被拆解，或是被截断的飞机更能象征权力和高科技。这不是权力衰败和高科技无效的表现，而是权力鼎盛，高科技前途无量时产生的征兆。因为权力鼎盛总是和它的衰败连在一起，高科技万能总是和它的无能不能分开。
如果这架美国侦察机被修好堂而皇之地飞回美国，那是件很平乏的结局，当一架飞机被拆解由另一架飞机代飞，这一过程在我看来，本身就是一件“作品”，实际生活常常有成为“作品”的机缘，但我们必须耐心等待，“拆解”是重要的，就像权力自身被解。这架飞机被美国人拆解是结构性的、理性拆解，我的拆解方式是非结构性的和非理性的，一架飞机如同一条面包。 （阮戈琳贝对黄永砯的访谈）
我一直追踪地观察媒体上关于这次外交冲突的连续报道。中国人拒绝美国人在当地修好这架飞机，他们坚持该飞机必须拆解后运回美国。正是这一对物品如此独特的处理方式吸引了我。这几乎就是艺术了！这个作品使我有机会对全球化问题，即美国式的生活方式遍布世界这一现象提问，这种文化模式真是一种典范吗？
中国当代艺术要避免一种趋向，就是被西方人看作是表达不同政见的艺术，我在国外呆了这些年，我是深有体会的，西方人很容易把帽子放在你的头上，特别是对社会主义国家的艺术，很容易被西方人所误读，有时，一些别有用心的西方人为我们设置全套，所以我们应该多想一想。（俞可《质疑是一种责任：专访艺术家黄永砯》，《当代美术家》2002年第1期）
这样一件在大多数人眼里政治意义凸显的作品，黄永砯照样可以谈出那么多花样来，甚至说拆解带飞“本身就是一件作品”。可以认为这些都是他的创作意图，他本来就希望一堆概念“混打”在一起；也可以认为这些只是他的托辞，毕竟他自己坦承了“西方帽子”的威力。
或者说，他的“悖论”（与圆滑），他的“天才”，他所受到的种种赞扬，其实是一个华人在西方求存的写照。
我难以为此而跟着赞美他，反而有一种同情。
《黄祸》《沙的银行或银行的沙》被称为黄永砯的“文化战争时期”，但殖民地半殖民地主题，之后还有回响。
2002年的作品《乔治五世的噩梦》表现了猎物老虎的反噬，而2017年反映香港殖民史与大背景的《主权游戏》（Les Consoles de Jeu Souveraines）中，这种印度对英国的反噬再次出现，成了装置的一部分，而且更加“血腥”——老虎扑倒“龙虾兵”并咬住脖子。在这个装置里，蚱蜢（蝗虫）继续用来代指内地，另外还有独具中国政治气息的“纸老虎”。
（《乔治五世的噩梦》）
（《主权游戏》）
但更值得注意的是，鹿的骨头与无头马的出现，令人联想到“指鹿为马”。更会令人想起2012年的《布加拉什山》与《马戏团》。前者有兽首，后者则有无头兽。
（《布加拉什山》）
（《马戏团》）
这些作品的解读自然可以非常多样，从人与自然的关系，到权力象征，但到2016年时，黄永砯似乎难以保持这份含蓄。上海当代艺术博物馆的黄永砯个展《蛇杖3：左开叉道》里，作品《头》直接成为展题的注脚。
道路的“左右”，坠地的专列车厢，没有头颅、散立各处的动物，无不体现着政治隐喻。
（陈设可见是“专列”）
策展人邱志杰在文章里坦承：“绿皮列车车厢里的陈设是‘用典’，需要有历史知识的人用心释读，绝不是舞台布景。铁轨道岔却是象征，左右之喻不难放在当代的历史氛围中联想。”
但在正式出版的展览图册里，只是简单地说：“‘左开道岔’的铁轨由此成为展览的整体构想，亦是展场参观线路的引导。”这很黄永砯。
邱志杰还说：
“道家或周易对黄永砯的影响，最后都在日常生活智慧里体现为一种兵家的智慧”。“当然黄永砯并不是直接跳进去当战士，他搞文化战争的兵棋推演，当然他这种人肯定是军师，所以军师就要做兵棋推演，鬼谷神算。”
“黄的打岔和变卦就是兵家的变阵。黄是一个充满了警觉的人，对习惯和凝固的知识的一种警觉。对外部对自己都是如此。”
“作为一个兵家，最怕自己的行动慢慢形成习惯并为敌人所觉察。黄永砯的行动总是自动自我抹除的，销赃灭迹的，反复无常的。他像狐狸一样精心地隐藏自己的行迹。不断地否认定义，放出迷雾，并坏笑不已。”
“一般来说，处理文化关系、文化战争议题的艺术家，容易有某种文化转译翻译的使命揽在自己身上，因此他们会有他们力求浅显的那一面。但是永砅完全没有这些部分，他就一个劲往深里面去，他有些地方有趣，但不是浅显，他总是会有非常晦涩的内涵，总是有不足为外人道也的玄机。”
而这个车厢，“是谁谁谁的专列，固然可以通过注解来告知外人。但那里面的沙发和家具所带着的特定年代的气息，真的不足为外人道也。”
但我倒想顺着追问，那么用水泥做一艘“辽宁号”，再放入建筑垃圾斗里，固然如展览图册所言，可以解读出“强权与废物，游乐与野心在此互相转化”，但这里又有怎样“不足为外人道也”的“年代的气息”呢？
而且，黄并非没有“浅显”的作品，或者说那些作品里面的“非常晦涩的内涵”，到底有多少成色呢？
让五角大楼、拉登躲藏地等建筑长上杂草，这样的作品如果出自一个普通艺术工作者之手，真的会引来多少关注吗？
即使在展览图册里，也只说这些是“意在讨论宗教引退的极端形式——恐怖活动和政治、军事的‘盆景’。自然界无意参与人的历史，也许野草将战胜一切”。
侯瀚如则说：“这个霸权力量的中心，也许某一天就变成野草丛生的荒地，也可能变为农场、花园，永砅不会给出价值判断，而是为我们直接的理解之外提供另一种可能性。”
这里似乎也没有多少“非常晦涩的内涵”，只是“萋萋‘无’别情”而已。
晚期最著名的“蛇杖”系列由于其本身的不明确，更容易产生“晦涩的内涵”，由于篇幅所限，有兴趣的朋友可以自行研究。
但艺术圈外的人很容易产生这样的追问：这样的现代艺术，是不是“做得好不如说得好”？艺术家真是这样想的吗？
几十年来，这些问题其实一直没有绕过去，是公众与现代艺术的鸿沟之一。对于曾经受“阅读理解”折磨的人来说，也许更有一种神奇的共鸣。
那么对于艺术家本人来说，在夜深人静时，自己是否会有类似的惶惑：我的思想本身并未获得认可，而是要在整个体系的帮助或包装下，才能成功？
当然，对于黄永砯来说，这样的问题，已经有了“很黄永砯”的答案。
他曾说：“我觉得艺术家不应该想太多，很多时候往往是作品诞生了，才发现它有另外的含义。但这个含义却往往是别人所附加的，那他们怎么看就不是我的问题了。”
“有些观点我没想到，策展人阐述了，原来还可以这么说，我回头再想想，这个想法就变成我的了。艺术家做一件作品，一开始自己也不清楚，不但不清楚，甚至可能会误解自己的作品，这些现象都是存在的。所以艺术创作不是一件很理性的、按照规划来进行的事情。我觉得作品是开放的，它就在那边让你们去看。艺术家要少说，越说越错。”
据说黄永砯“不爱接受采访”，却留下了不少访谈与手写的文字，而且也许给出了理解现代艺术的终极答案——拿来主义。
看待一件作品，不必囿于作者的真实想法，连作者自己都可以“拿来主义”，自然就没有什么边界了。一件作品的意义阐发，不如视为甚至只能视为人类智慧的共同结晶。
但这又产生了新的问题，这一结晶里的话语权，凭什么掌握在少数人手里？
黄永砯肯定会再次给出一个“很黄永砯”的答案，只是斯人已逝，我们再也不会知道了。